三远——小津、沟口与黑泽明境界

　　东遇西
　　文：
　　
　　所有关于小津安二郎电影风格的描述中，离地三尺的镜头是最常见的概括之一。如果以其指称故事中的人物视角，某种程度上它也代表了创作者的视角——我曾将之视为一种正襟危坐——端跪在榻榻米之上，以谦卑又不失自持的心态直面世事变幻，从容之中渗透着超脱。在这里，视点与表达和谐一统，成为构建小津世界的基石。在《小津的电影美学》中，唐纳德里奇引用了小津的重要合作者即摄影师厚田雄春的说法，将这种处理归结为小津追求绘画上的平衡感，回避一些居室中常见的物件在视觉上形成锐角，进而破坏画面中的垂直式构图，“看起来，它们已不是停留在一个导演不想引观众注意的地方了，而是无间断的向一个看不见的所在延伸过去。”
　　
　　对于小津风格来说，厚田雄春所叙述的垂直构图法显然是其中重要的因素之一，但并非全部。现在我们以小津晚期作品《秋刀鱼之味》的一些截图为例，尝试对其风格进行一些更详尽的分析，尽可能从视觉上确定小津风格的主体构成。这种风格的分析不涉及小津的早期作品，所选截图具有较多的随机性，因此也无法涵盖特例。在进入具体的阐述之前，我们来设定一个基础的先决条件，即小津的摄影机是不动的，对于风格化的小津式表达来说，无论其内涵究竟是禅或道，在这一出发点上意义是相同的，即以此传达平和宁静的基调氛围。在小津的中后期作品里，这种不动的摄影机基本上涵盖了九成以上的故事场景，因而也完全可以视之为基准。
　　
　　以此为起点，固定的摄影机杜绝了推拉摇移，因为这会破坏视点里所包含的情感基调；摄影机还与人物形成相对的位置关系，在封闭且狭小的居室空间内部，也杜绝了变焦的可能。在这种“静观”的单镜头里，小津首先表明了一种不过分参与的态度。某种意义上它等同于间离，即摄影机所代表的视点与事件（人物）会保持一个审慎的距离。这一视点与距离在小津的世界里，构成了属于他独有的“记录”。在他的电影中，最常出现的视点与距离关系是数量上居于绝对多数的中景镜头，因此对于小津来说中景即意味着记录。改变视点与距离就改变了中景镜头所特有的记录性，体现在景别变化上就是全景、特写等，这些非主体景别将形成小津电影中的表现。由于间离视点里的非参与立场，小津会回避特写，因此全景镜头将成为小津用以表意的主要技法。由此我们直接引申出第一个问题：在两类主要的景别镜头里，小津会把他的摄影机摆放在何处呢？也即通常“离地三尺”的说法究竟取决于哪些主客观因素。
　　
　　
　　从客观的角度看，摄影机位置不能过低。小津的故事情节大多发生在室内，以人物对话为主，摄影机摆放过低，捕捉人物时就容易受到桌子、榻榻米等物体的干扰，同时在景别转换里，机位过低有时不能合理的呈现人物。如果以仰视作为低机位的补充，一来会改变故事的视点形成表意，有违“静观”初衷；二来在居室空间内，仰视镜头极可能在画面内纳入天花板等物，在上部封闭空间并制造出压迫感。在图2-1里，天花板就部分进入画面，小津通过光线处理使之不可见。摄影机位置也不能过高。过高时捕捉人物必然形成俯视角度，同样改变故事的视点。再其次，摄影机不能与人物视线持平，因为两者形成对视后，摄影机指代的观影者会受到侵犯，虚构叙事的完整性也被打破。基于以上种种，在与画面平行的垂直轴线上，摄影机的位置就得出一个大致的范畴。在这个范畴之内，摄影机可能的角度变化依然受制于上述各类视点因素的限制，这也基本决定了摄影机的水平视角。
　　
　　如果考虑场景内物体间的具体位置，这一范围会进一步确立。以图1-（1、2）、图2为例，前景有桌子，摄影机视线就不能低于桌面，前景遮挡后会分割画面破坏构图；桌上放有钵、酒瓶等物，要合理呈现这些物体，同时遵循固定机位的水平视角，摄影机视点必然与前景物的中心线大约处于同一平面，这几乎就决定了摄影机的唯一高度。如果以图1-4为例，人物呈站姿，前景无物遮挡，摄影机是否还会形成这一固定机位呢？会的。此处由于镜头的转换关系采用中景，摄影机跟人物形成一个固定的位置关系，为了合理构图，在人物的头部与顶端之间会留出一定空间；此时画框边缘、人物顶点与背景会形成一个三角关系，摄影机受制于这一角度，同时不违背垂直面上所确定的高度范畴，也会形成固定的高度；在这一场景里，后景里的物品也形成一个不完全的限定。如果以不同的场景和不同的景别作为前提，则空间里的三角关系始终成为客观限制，使摄影机处于一个具体的高度之上。在平面的构图上，这一位置大约在底边向上的八分之一高度。这与“离地三尺”的说法有所偏差，尤其在全景镜头里。
　　
　　这种固定高度的机位同样决定着构图。在居室内部，摄影机受制于空间大小，与人物的相对距离小，镜头大多只能呈现人物的半身，这就构成了叙事的主要景别：中景。留意其中的先后关系，即摄影机的固定机位是决定构图的第一要素，空间关系是第二要素，其间非为制造中景镜头而决定机位。这一构图当然可以有所变化，尤其是空间关系出现变化时。在图1-3的空镜头里，就可以合理的呈现一个人物的全景，这是因为有足够的空间来摆放摄影机，同样的情形也可以出现在走廊或者较居室为大的场所（例如办公室）。在这些场景里面，构图除了表现空间以外，它也包含了更多的指喻。一是剪辑关系，在全景镜头里，人物有一定的活动空间，单镜头内就可以部分排除剪辑，带有长镜头的时空意味；二是表现，当摄影机退到足够远的位置上时，无论场景中存在人物与否，它都会强化“间离”感，这就有了抒情的可能。由此可知，在小津用调度化再现为表现的手法中，空间变化是其关键的构成元素。
　　
　　当摄影机固定并以水平视角拍摄时，在场景内就形成纵向的平面，由前景向后景延伸，这一平面与画面垂直中线相交的位置即构成画面的透视点。在小津的构图里，这一中线通常会被人物身形的中心线（图1-1、1-2）所取代，图上两线相交的a点即成为透视点。由于后景墙壁的遮挡，线条未构成绝对的交点，因此透视点在画面中表现为一个透视中心区域，这在图1-3表现得最为明显。通常的构图里，透视中心极可能也是画面的焦点，在小津的构图里，我们首先发现它低于画面中心；而在叙事中，构图时只要出现人物正面，其面部必然构成叙事的视觉中心，成为视觉焦点，在图1-1、1-2、1-4上这一焦点高于画面中心点。一般来说，不考虑场景的实际构成，构图时的透视点、中心点以及叙事焦点大多位于画面的中心区域，但在小津的电影里，这三点是完全分离的，这就形成了垂直面上的三分构图。这也是小津回避天花板出现在画面上的主观因素之一，它会制造出更多的分隔改变这种三分构图，进而形成头重脚轻的局面。
　　
　　
　　在空间的调度上，垂直的三分构图会导致场景的平面化趋向，在小津的电影里，这一趋向表现得极为明显，这就要求他在纵深上有所拓展，以平衡构图的平面感。还是以图一为例分析这种纵深上的空间调度。在图1-1、1-2里，前景有放在桌面上的钵，人物在中景，墙壁构成主要的后景，这在纵深上形成三分构图。这种视平面上的三分构图与直面上的三分构图垂直相交，就成为小津的基本空间调度，也就是厚田雄春所说过的垂直式构图，它实际包括了两个方向上的多层处理，即垂直、纵深上各自的三分构图。我们知道在4：3比例的构图里，斜向的前后景构图是一种主要的空间拓展手法，同时也是利用画面宽度的分段式构图；在图1-1、1-2里，单一前景物、人物以及墙壁就隐约体现出这一特征（图上标示的红色三点所构成的斜线），但斜向三分构图并非小津构图时的主要考虑，而是这三者与平面相交形成的直角进而在平面上形成的平行关系。这一渐次递进的平行关系强化了整体构图的稳定性，形成比斜向构图具有更丰富表现力的立体空间拓展，例如图1-1、1-2就体现出与图1-3方向相反的立体透视特征，这种透视法在图2-（2、3、4）里因为前景物的增多，就形成一种阶梯式的递进。图1-3则代表了另一类透视法，即利用方形景框的规律重复来形成立体透视，主要存在于走廊（全景镜头）等场景之中。
　　
　　这种透视关系所形成的空间拓展会受制于叙事，这就形成了小津的另一种调度法。在图1-4所示的场景里，没有前景物，平面上的平行关系失去重要的参照，整个构图就体现出完全不同的特征。在图1-（2、3）里，不仅画面里的前中后景三者平行，它们也与摄影机平行；在图1-4里，前景物消失，人物与摄影机大致平行，与作为背景的墙壁则形成不规则的角度，立体透视的多重平行关系被破坏，失去了对应的空间表现。形成这一构图的原因有很多，最主要的一点是情节。在这一场景里，有一个表现人物谈话的全景主镜头，因为空间类似图1-3所示的贯通空间，两个人物在不同的空间层次形成斜向关系，其后人物的单独镜头形成正反打，相对沿袭了三镜头或者视线所形成的轴线，这就出现了纵深上中后景的不规则关系。图2-1大约也是如此产生：首先人物视线斜视，二来人物正对面的空间极其狭小，三是四比三画面的宽度在正面表现多人时不能合理构图。在这一情形下，小津利用实际的空间即房角的相交线直接在后景处建立一个斜角透视点a，以此凸显空间的立体性。这种转角还与人物所形成的平行线形成一个三角形，在纵向上拓展空间。
　　
　　建立这种透视点会带来两个问题，一是天花板，二是锐角；前者得益于日式房屋多框线的特征能够以线条取代屋角，结合摄影机高度（景别）如图1-4所示就能避免这一问题，而在图2-1类似的场景里就必须在光线上再做处理；解决后者的方法则是以人物遮挡锐角形成的交点，图1-4、2-1都属于此类。虽然小津尽力隐藏这些可见的元素，但这种空间关系结合情节，还是构成对场景中人物内心世界的某种强调，同样可以视之为空间调度表达法中的一类。明了这一调度法里的多重平行关系后，在上述两种处理以外，我们就可以推出小津的第三种空间调度法。这一方法是用摄影机和背景（墙壁等后景）构成平行关系，处于其间的人物可以有任意姿态，但较多的会是平行或者垂直于摄影机（身体与视线），与整体空间形成一定的呼应。在这种空间关系之下，如果情节涉及到情感上的表达，尤其是低落情感时，摄影机多半会拍摄人物的侧面或背面。当这种表现关系延伸到外景的时候，构图就无需考虑与内部相似的平行关系。
　　
　　
　　在上述空间调度里，作为核心的概念是建立一个方正的立体空间，以垂直纵深上的透视作为基准，它的主要目的是用来呈现一个具体的场景空间即居室；在叙事角度而言，这实际上是一种限定，某种程度上它代表了一个抽象的世界，房间构成对大千世界的指喻，化外圆为内方，这就是小津的故事世界总是存在于室内的形而上基础。在这种空间内部，小津最需要呈现的是一个多样化的物质世界，如果将之浓缩在构图之中，它将被最基本的点线面等几何形状所取代。借助于这些形状的组合，小津要视觉化的再现外部世界的丰富与多维。在方正的居室内部，如果将人、物都视为点，其中任意两个景深位置上的任意三个点都可以组合一个三角形，这一几何构成不仅涉及了纵深的前后关系，也涵盖了直面的高低关系，简单的人、物即在方正的空间内部形成多样的组合关系，又被方正的居室或者画框在总体上制约，形成即共存又冲突的局面；而无论前中后、高中低甚至左中右，构图核心始终为人。将之扩展开来，小津即以一种极简而抽象的形式描述了人于物质世界之中的存在，以及存在之中矛盾与冲突的永恒状态。
　　
　　从实际的画面看，这种“少即多”的表达依赖于一些主要的构图技巧。图1-1、1-2属于一类。前景只有瓷钵一个物体，中景为人物，后景为墙壁，中后景间有桌子、屏风等物。红色线条串起的三个点代表了斜向的对角线构图，同时也是体积和质量上小（钵）、中（人）、大（墙）所形成的立体透视，这种规律的重复意味着节奏与韵律。灰色方框所指代的人、物形成重复、对比；物体所形成的方框大致构成一个圆形，围绕人物形成包围圈，形成冲突与张力。图1-4与图1-1、1-2近似，主要的区别在于没有了斜向的对角线式构图。图1-1还有细节上的重复，即窗子上百叶帘与屏风上的横向线条重复；图1-3是小方格的重复（图2-2）；图1-4是人物背后竖线条的重复（图2-1）。图二代表了另一大类，即前景物体繁多，把它们视为一个整体的话，相对于图一来说，图二不再强调框形的节奏与韵律，其侧重点指向另两种表达。一是前景众多的瓷器物，它们可以视之为一种自然而随意的排列，极易令人联想到枯山水里石头的放置，这是典型的禅宗式抽象处理，足以自成世界。二是方框的交错。图2-2、2-3、2-4的背景被线条分割成三或四个主要方框，人物所形成的方框与其相交，如果再考虑到三分构图，其间就隐含了多样的对比与冲突，从而形成强烈的动感；当人物从桌上拿起酒杯或者酒瓶如图3-2所示时，其间的运动感与三点构型就被大大强化。
　　
　　在这些形状的对比、重复、交错以外，小津还有意在色彩上加以处理。在图1-1、1-2里，物体较少，整体色彩偏淡，其中两个桌子色调相近，人物的衣物与窗框色调相近，瓷钵与衣领色调相近，形成两两呼应；在图二里，由于前景器物多，小津则主要处理其内部的色调，绿色、白底蓝纹是主要的重复构成。这些不同颜色的器物在三点构型里也形成一层主要的联系。图1-4、3-1、3-4里，由于女性角色的出现，色调相对多样化，背景物上的花纹还与人物的衣物色彩、纹格形成多重呼应。由此也可以发现图一与图二里男性角色的衣物具有同样的处理。场所不同，人物衣着有所变化；图一在办公室内，人物穿着从属于整体色调。图二在酒馆内，人物穿着衬衣马甲，更强调人物身形所形成的框形；在背景的方框内，颜色则是两两相对，与人物马甲、衬衣的颜色也形成呼应，强调其间的交错与冲突。回到整体之上，在图一和图二的全部画面里，无论空间、色彩、形状等如何变化，其间都体现出小津追求构图上的平衡感。在这一平衡之中，除了图2-2里人物因动作导致其身体的中心线接近画面中心的特例外，其他构图中两者都有一定距离，又凸显了出平衡中的不对称特征；三角构型同样是这种不对称性风格的重要体现，它们与整体色调上的简素风格一样，都可以视之为源自禅宗艺术的影响。
　　
　　在这简约又繁复的表现形式之内，小津体现出交杂的多种创作理念。一是平面构图，以三分构图为主；二是纵深构图，即以前中后景的递进表现空间；这两者组合形成一种规则的立体空间调度。但在立体的空间内部，这种规则性又被一种重要的不规则调度所打破，从而达成更微妙多变的效果，这就是前面提过的枯山水式表现法。把图二中由多样前景物所形成的局部枯山水扩展到整个空间、全部场景，则空间内部所有的人、物都成为枯山水中与岩石类似的表现元素，或独立，或对立，或分离；其形式、样状、形状等多样组合成一个变化多端的抽象世界，借以呈现禅宗式的时空概念。为了有效构成这种枯山水式世界，在水平面上需要建立起一个封闭世界，而在上下方则需要保持某种程度的开放性，所以天花板不能出现在画面上部；在下部，则尽可能的借前景物的遮挡，暗示出一个隐藏的未尽部分；作为摄影机所构成的视点，它必然会距离地面一定距离，同时保持水平视角，以便人物与水平面形成垂直关系；景别上，特写镜头会填满画面，因此也不能出现。所有这一切，其实都只是为了构建并凸显一个轻易不为人所察觉的元素或者概念—— “空”。
　　
　　这一哲学上的“空”同样可以从技术角度加以印证。在典型的三分构图如图1-1、2-3、3-1里，上部是人物的面部，下部是前景物，两者都可以形成焦点，但两者之间的部分却缺乏视觉上的关注点，这就形成了空；在典型的纵深三分空间如1-1、2-2、3-4里，前景物和中景物、中景物和后景物之间同样形成空，他们与平面上的空一起在空间中心组成一个有形的“空”；在非典型的平面或纵深构图如1-4、2-1、3-1里，这种“空”虽然有所变化，但依然存在。图1-3所示的场景里，“空”则更易体认。在这些场景里，“空”有时直接表现为一个空无，有时又辩证地借助于有（色）来呈现自身。在形式上，它与外部的“空”形成呼应。我们说小津的居室故事是化外圆为内方的表达，则居室内部的“空”与外部的“空”互为映照，从而确证其间的辩证性存在，也有效表现其所附着的意义，例如情感的表达。它同样是一种无形的事物，借助于情节或人物得以呈现，成为存在；但借助于“色”与“空”的辩证转换，小津又把这种可感可触的情感化为“空”。这种经过转换而形成的“空”并非消失，而是一种在“空”里的存在，它实际上象征着一种最大化的扩展，这就形成了小津的空寂世界。
　　
　　“空”意味着无穷尽的可能，即是形式又是内容，在小津的电影里，它构成了一种深层的连贯系统。在此我们只就它体现为某一具体形式或者与另一手法形成关联时所产生的意义进行一些简单说明。这种具体的形式体现当然指情节里的空镜头。在技术层面上，空镜是一种过渡性的存在，本身不产生太多的意义。例如场景前、场景间、场景后的空镜头，多半用于定位、引出和再定位。但小津电影的空镜头总是与众不同，这是因为它是系统中的一环，它与上文没有关联时，独立的存在也有所指喻，其与瓶、杯、碗所形成的抽象世界性质一样，呈现出日常生活的自然与静谧状态。这类空镜头还指向一个凝滞的存在，它意味着缓慢的时间性，其与静止的空间相交，则揭示出一个无意识的深层世界，具有“一瞬间”所指喻的永恒性。当它作为两个场景之间的纽带时，还意味着情感的延伸与扩张。当场景由情境转为空景时，情绪或情感形成残留，由封闭的小空间蔓延至开放的大空间，这在浓度上转淡，形式上转无，却因而具有更持久的意义，因为其与所在时空化为一体；这种淡化的情绪伴随着镜头转换再延伸进下一场景，则成为基调，影响并改变这一场景本身所能产生的情感，形成强化或者冲突来深化当下场景的意蕴。
　　
　　在这种多场景的转换里，缓慢的情绪延伸达成抒情效果，虽非有意为之，但依然体现出空间调度表现法的特征，证明这一技巧与“空”有着多样联系。这种表现式场面主要有两类，一类存在于全景镜头中，以“间离”达成表现；另一类存在于中景镜头中，以“背离”达成表现。当情节脱离叙述或者“记录”后，第一类全景镜头是由部分回归整体，可以视其为空间的扩大，同时也意味着“空”的扩张；第二类中景镜头保持了相同的记录式景别，但呈现的是人物的侧面或者背面，由人物面部所构成的视觉中心区域在画面上因角度关系形成缩减，“空”在其中也形成扩张。在这种“空”的总括下，两类场景还有一些共同的形成法，例如场景中人物部分或全部离场后“空”的增加。某些场景里，光线、明暗处理也带有类似的效果。在小津的这种风格化处理中，当“空”或者情感统率情境后，场景中的元素就会表现出一些有趣的趋向。例如我们提过的场景中相似物所形成的重复，在这种局面下就形成一种情绪的双重强调，双人镜头中人物的相似身形尤其能够体现这一点。也就是说，其他电影或导演会以戏剧化的具象方式（情节、表演等）来呈现的情感，在小津电影里会以更抽象的形式来加以表达。
　　
　　审视 “空”与空间的关系，我们发现它开始脱离佛教的“空即是色”范畴，更接近于道家的“无”之内涵，尤其表达上的互文性，带有明显的“有无相生”特征。在这种双向的互动关系里，“空”的存在得益于“有”的存在，它涉及到了内外部的多重空间，即人、场景、世界。其中第一重空无存在于在人（物）内部；第二重空无存在于人（物）与人（物）之间；第三层空无关系存在于场景（内、外空镜头）、场景与场景之间；最后的空无关系则超越场景指涉大千世界。这多重空间根据有无关系，又可以分为两大类，一类是精神空间，即人（物）的内部以及大千世界，这两类都是摄影机无法加以呈现的；另一类则是摄影机相对能够完整呈现的，即具象空间。因此我们说，在小津的物象世界里，摄影机与人（物）具有同样重要的意义，也就是其与人（物）具有某种平等性，都是令具象世界得以呈现的物质基础；在这一关系里，摄影机取代了观众的视点，成为“我”，场景中的人、物则成为“物”，物我之间是完全平等的。空间调度上，三者处于同一水平面上，只是由于各自形状、体状的关系才在画面上表现出高低的差异。撇开摄影机与前景物等关系不谈，“我”观“物”（人）虽然在视线上形成仰角，但并不存在仰视视点的表达，因为两者在精神层面是完全平等的。
　　
　　“物”“我”意味着主客体关系，在平等的状态之下，主客体是可以互换的。在具象空间里，这一层平等关系还包括了人、物之间的关系。在这一象征之上，三者具有同样的意义，场景中只要存在任意两者即就会构成映照，进而形成表达。因此场景内人、物在数量上的变化，并不会影响到小津在主题上的建构。这种平等性、随意性使得小津在虚构故事里能够以一种接近日常生活的自然状态来处理场景中的人、事件以及对白等，赋予其一种无意义的表征。因此我们说在小津的世界里，主客体所容存的具象空间并非表达的核心，而是主客体所不存在的空间，一者处于绝对的内部，一者处于绝对的外部，两者又同归为一——“空”。在这种“空”的世界里，具象的事物显然是无法抵达的，唯有借助于无形的情感。情节所产生的情感，如果其有明确的指向，那么就会呈现出悲喜的形式，这依然是一种有形的事物，惟有在两者之间的某一个位置上，悲喜呈现出一种平衡的状态时，它就成为有形的“空”，指喻绝对的“空”。所以小津的故事并不回避戏剧性情节，但需要淡化这种设置所产生的具体情感，这就需要一种绝对的控制，以压缩情感指向中点，其主要体现在对情节的控制上，也结合了空间调度等手法。这种绝对的控制与日常生活的状态一起，呈现出一体两面的辩证。
　　
　　
　　抛开“空”的抽象概念，如果单以物我关系来描述这一型态，它实际上就是依托物我的平等关系，来达成一种物我皆忘的状态。这种表达借助于各类的形式与内容，例如平面构图法、空间调度法、禅宗的枯山水庭园、佛教的“空”甚至道家的“无”等等，最终指向“空寂”，以此成就独一无二的小津世界。在这种种手法之间，又依稀存在着千丝万缕的联系。例如平面构图法源于日本传统绘画技法，日本绘画又受到中国宋代绘画较多的影响，而宋代绘画的一个重要特征又是禅意，这与枯山水庭园、“空”的概念一起，又都源于禅宗。在追本溯源的过程里，我们很容易就找到一个词语，用以概括小津风格的种种，这就是“平远”，出自《林泉高致》——“山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦；平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡。明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大，此三远也。”
　　
　　《林泉高致》是北宋画家郭熙在总结前人绘画创作经验以及自身的绘画实践后，撰写的一部论述山水画创作的专著，“三远”是其中的核心创作思想。郭熙以“三远”来概括山水画的透视法则以及对空间关系的处理，以“远”为核心，涵盖了“远势”、“远思”、“远意”，其内部融合了儒、释、道各类思想意境，体现出中国绘画独特的审美意识。三远中的“平远”，构图时以上远下近处理，构成前后的空间关系，“自近山而望远山”，以此强调视点之“平”，不仅体现了物体之间的平等关系，也强调了物我之间的平等性，藉此传达一种安详、冲淡、任达的自由状态。这不仅与我们分析过的小津电影的各类形式手法相近，精神内蕴也同出一脉，由此“平远”一词足以概论小津电影。将这种物我关系扩展开来，我们还发现三远中的“深远”、“高远”恰好可以各自用来概括小津的另两位同仁、同为日本电影风骨的殿堂级导演——沟口健二、黑泽明。
　　
　　沟口电影的风格，最容易令人想起的是俯瞰摄影。据说在他的葬礼之上，前来吊唁的女演员们半开玩笑说，应该让升降车也参与到送葬行列里来。使用升降车的目的，正是为了拍摄俯瞰镜头，由此可见沟口对于俯瞰镜头的偏爱。俯瞰镜头意味着居高临下的视点，不仅具有构图上的考虑，也指代了作为创作者的沟口内心的某种态度。如果把沟口电影里的故事世界视为“物”，观影者的视点为“我”，那么物我体现出一种绝对的落差，这种落差体现在情感之上，则是怜悯。在沟口的电影里，与俯瞰摄影相伴的还有连绵的摄影机移动，这种轻缓的移动体现出一种柔和的姿态。两者结合起来，则体现出一种温柔的怜悯，沟口实际上就是以此来描绘他故事中的世界——一个以女性为主体的世界。与小津电影里内外的多重平等关系不同，在沟口的世界内部，当视点在两个人物间切换时，镜头间始终存在落差，形式上一为俯瞰，另一则必为仰视。郭熙“三远”论中的“深远”，首先指向纵深层次延伸的空间结构，“自山前窥山后”，代表着视线的线性移动，这与沟口的俯瞰+移动摄影完全重合；“深”里所包含的幽远、深邃，又带有情感上的指向，与人心之幽微遥向呼应；当这种“深”所注视的对象由物变为具体的人、尤其是作为柔弱象征的女性时，它就自然的演变为“温柔的怜悯”。因此，用“深远”概论沟口健二的电影，也包含了从形式到内容的多重对应。
　　
　　黑泽明的电影世界比起小津、沟口要复杂得多，至少在摄影机所指代的主观视点之上，它没有表现出一个明确的形式，能够据此确定黑泽明风格。如果将黑泽明电影定义为“高远”，那么在构图手法上，必然要表现出“自山下而仰山颠”的视点，这在黑泽明作品中有所体现，但并不构成主体或者涵盖整体。因此我们改变即成的观察角度，不再将起点局限于视点、视角的指涉之上，而是反其道而行之。在黑泽明作品中，最为人熟知的主题是他的英雄主义，这种英雄主义体现在具体的人物之上，则意味着一个大写的人，这种人物所特有的精神力量以及感染力，令观影者自然而生敬佩，这就有了仰视的姿态。因此，在黑泽明没有使用仰视镜头作为叙事的主体手法时，他的精神内核却具备了“高远”的特征。将之与小津或者沟口比较，黑泽明并没有表现出形式即内容的那种纯粹性来，但一个极明显又极少被人正视的事实是，黑泽明电影的世界，远比他的同仁们的世界要宏大得多。在讴歌英雄主义的同时，黑泽明还表现出一种强烈的现实关注来，这使得他的作品形成一种双向叙事的结构，这也是黑泽明电影最重要的风格化特征（我称其为折叠叙事，将另行论述）。因而在现实主义的角度下，黑泽明的作品中也表现出一种悲天悯人的态度，这种姿态同英雄主义一样，也不依赖于一种具体的表现手法例如俯瞰镜头。由此可知，黑泽明的纯粹性并不体现在某一手法之上，而是一种更广泛的结构性构成，它借助于双向叙事的碰撞，呈现出一个断裂世界里的多重意蕴。
　　
　　综上所述，“三远”不仅代表了具体的技法，也代表着一种境界。将之一一对应，则小津的电影为“平远”，沟口的电影为“深远”，黑泽明的电影则同时具备了“深远”和“高远”双重境界。一旦用“三远”来定义这三位大师的作品以及风格，我们就明白了一个朴素的事实——大多数导演毕生追求境界，大师始终在境界之上。