无尽的追问：与方励的一次谈话

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　　时间：2008年3月4号下午 地点：劳雷影业公司
　　访问者：王小鲁
　　被访者：方励，制片人，参与制片有《安阳婴儿》（导演：王超，2001年），《日日夜夜》（导演：王超，2004）、《红颜》（导演：李玉，2005年）、《颐和园》（导演：娄烨，后撤项，2006年）、《苹果》（导演：李玉，2007年）。
　　
　　1．为什么做电影？
　　
　　王：那天我在青年电影论坛上听到你的讲话，你对目前的电影局面发表看法时直言不讳，很直接，我觉得这很难得。
　　方：因为我不靠电影生存嘛，靠电影生存说话就得掂量，不靠它生存所以就没有什么顾忌。靠电影生存你就得考虑饭碗上哪里去，大家会有很多难言之隐，尽管大家都知道现实是怎么回事，但都会有所顾忌。
　　王：你是半路来做电影制片人的。
　　方：对啊，我到现在也是只有一部分精力在做电影，一半以上的时间在做科技，海洋技术，地球科学技术。
　　王：后来怎么做起了电影的？
　　方：电影是后来做的，特别简单，当你不得不做的时候，你首先要考虑生存，当你生存没有问题的时候，你肯定要考虑自由，这是人的本性，你考虑自由的时候，你可能喜欢什么就选择做什么。
　　王：最早你在华东理工大学读书？
　　方：是，二十几年前，82年毕业的，现在毕业了26年了。后来在研究所干了两年，又到外企，后来又跑去念书，到美国读MBA，87年去的。
　　王：之前我看到你在华东理工大学的一个演讲，好象在那里做了一堂励志课。
　　方：经常。还有北京地质大学也是，每一年去发一次奖学金，学校希望我跟学生聊聊天，生活经历和感受吧。
　　王：我觉得你以前也应该喜欢文学之类的东西。
　　方：喜欢写东西嘛，文革的时候写过，还喜欢无线电，喜欢机械，喜欢科技，喜欢文学也是从很小的时候就开始喜欢的。
　　王：文革的时候你二十几岁？
　　方：哪有，文革的时候我12岁，文革10年你能做什么呢？学你也上不了，除了看武斗、打枪，拣子弹壳。
　　王：文革的时候你属于被冲击的还是冲击别人的那一种？
　　方：被冲击的。冲击别人的下场一般比较惨一点。那时候我家里被抄两次，属于被镇压的对象。被冲击的对象一般成熟都比较早，可能更敏感一些。
　　王：据说西南的武斗是最厉害的，尤其广西那边。
　　方：广西没有四川厉害，全国之最是四川，从小看死人，那是天天的事。广西是一个阶段厉害，在柳州铁路局，柳州打得比较晚。全国武斗规模最大是四川，最激烈是四川，但是最晚是两个地方，保定和柳州。保定就是38军，柳州就是铁路局，保定到69年还在打，四川到69年就歇了嘛，9大开完，四川就平息下来了，68年底开始收缴武器，69年初就平息下来了。
　　王：那时候你主要在干什么？
　　方：看热闹，没书读，学校全关了。从66年关到69年，全国学校关完。到了69年开始复课，我们就是所谓的复课之后开始上中学。上中学上了一年多就算毕业了，就到下乡这一拨。
　　王：你下乡到哪里了？
　　方：贵州。时间不算太长，两年。比下乡更艰苦一点，修铁路，开石头，打隧道，修大桥。每天跟石头、铁钎、炸药打交道。
　　王：那时候有接触到什么样的文化知识吗？
　　方：有啊，文革中间没有什么驾驭了，就剩下自我驾驭了，你又不在共产党的体系内，你干嘛？就看小说。那个时候就在小说里泡大的，读禁书。人们在干嘛呢？除了打仗的，剩下的就在过日子，我们干嘛呢？能看到什么看什么。
　　王：你到后来做电影，似乎就是业余爱好。
　　方：做电影就是很本能的东西，喜欢写东西、摄影是很早的兴趣，做电影是你表达生活的一个方式，表达有很多方式，有的去选择表演。电影也就是讲故事嘛，讲故事有各种各样的方式，平面的立体的声音的影像的文字的都可以，电影是一个比较综合的吧。还有是电影的速度比起小说快，你写一个长篇很长时间，电影快，电影更生活，离现实更近一些，而且不管从文学性也好，生活性也好，社会性也好，它是综合性，是一个最立体的表达。
　　王：我发现你在一些电影里多次出镜，《红颜》里有，《苹果》里有，《颐和园》里也有吧？
　　方：《颐和园》里没有，只是我跟德国制片人在马路上聊天，没有角色。出现是被带进去的，不是说因为剧情需要，《苹果》里是群众演员，有台词的大群众。
　　王：所以从这点上，我发现你是真的很喜欢电影。
　　方：表演是很过瘾的，很好玩的。表演太有意思了。这年龄也不对了，不能做演员了。但有戏演我永远很兴奋的，因为你演你没经历过的角色，体验别人的生活和内心情感，是很好玩的。
　　王：我觉得你在《红颜》里演得很好。
　　方：《红颜》 是临时被抓的。我在英国，导演李玉给我打电话，说不行了，两个演员都达不到要求，说你来吧，我说行啊，只要你信任我。为什么要我来呢？因为在前期选演员的时候，导演老让我搭戏，有一次没办法，临时见演员，副导演不在，说你来搭个戏吧，我说行啊，后来她说发现你挺能演戏的，生活我很熟悉啊，你给我个角色我都了解啊，社会中什么角色我都了解。
　　王：当时好象也没费什么力气。
　　方：不但没费力气……我是从英国回来，早上到北京，当天转飞机，下午到成都，剧组直接把我拉到拍摄现场，立刻给我换衣服。剧本我是参与写的，所以很熟悉，但台词不一定记得，立刻看台词，立刻抓上去演。你敢用，我有什么不敢演的。后来觉得还行。后来背台词，我发现我挺能背台词的。最后那场戏我喝大了，真的喝大了，那场戏怎么拍的我全忘了。
　　王：在《红颜》中你一共出过两场？
　　方：其实是出过三场，后来那一场我们没用。就剩下调戏女主角，还有婚礼，那两个重场。最后那一场我真喝多了，导演不放心，说台词你还能记住吗？每个都记的，一个字不漏。真喝大了，因为你不喝醉你的身体状态不对，而且现在出来的感觉是你真喝高了以后的感觉，因为那个拍了四条，从不同的角度。拍完了以后我什么都忘了。
　　
　　
　　2，作为制片人
　　
　　王：你从哪年开始做电影的，是什么契机让你开始做的？
　　
　　方：2000年。以前什么都不知道。国内的什么体制都不知道，我都不知道中国有个叫电影局的，也不知道有发行的，也不知道拍摄有什么手续，在我看来就很简单，买胶片租机器就拍了。
　　
　　王：那时候你对国外的制作流程了解吗？
　　
　　方：都不了解。我以后就像拍照片一样，我有胶卷相机就拍了，我觉得就这么简单的事，没想到这么复杂。所以说开机了以后人家才问我，说你这个电影报批了吗？我说报谁批啊？都不知道还有报批。
　　
　　王：当时和你合作的是王超。
　　
　　方：对，《安阳婴儿》。
　　
　　王：当时你怎么找到他做电影的？
　　
　　方：不是找到他，是他找我的。前面是98年的时候，正好认识陈凯燕（陈凯歌的妹妹）和她的老公金平，凯燕的一个很好的朋友也是我的朋友，他们到美国上我家里来玩，因为我跟什么人都能侃嘛，他们就说你为什么不来做电影呢？我也问自己为什么不来做电影，我说有人合作就做啊，就聊起来了。开始的时候说要攒一个电影公司，我说好，也是打算用这个房子，金平好跑过来看过，后来过了半年，我觉得金平做不了事，所以就扔在一边了。这个过程中，因为金平要策划几个剧本，就把王超找来。
　　
　　王：王超是陈凯歌的亲戚。
　　
　　方：比较远的亲戚吧。王超可以参与写剧本，然后在一起喝了几次茶。聊过几次天，当时觉得王超有点个性，有点感觉。聊天的时候，他拿着本子来找我，应该是9月份的时候，天还不太冷的时候， 12月份就开机了嘛。那时候觉得很简单。
　　
　　王：当时那个电影投资多少钱？
　　
　　方：那个电影比较少，16毫米拍的，一共花了120万。
　　
　　王：我记得王超的一部作品里，有一个片花里一个投资人在谈与电影局沟通的问题，是你吗？
　　
　　方：对。那是我。
　　
　　王：《安阳婴儿》这个片子在国外商业成绩怎么样？
　　
　　方：卖了不少，现在还在卖电视台呢。今天还有一个片商告诉我希腊电视台要。现在要的都是电视台，影院早过了。
　　
　　王：在国内没有任何传播渠道？
　　
　　方：国内有啊，文化部批了。音像DVD发行了。
　　
　　王：大陆电视台不会要的吧？
　　
　　方：当然不会要，因为你没有公映许可证，当年你也没有拍摄许可嘛。
　　
　　王：这些渠道把这个电影的投资找回来了吧？
　　
　　方：没有。只找回来百分之七八十吧，赔得不多。
　　
　　王：《安阳婴儿》拍摄中，你知道电影局之后，没有想过要和它沟通？
　　
　　方：当时不知道，知道的时候已经是地下电影了。因为拍摄这个王超都被禁了嘛。再找王超的时候是为了要把王超解禁，为《日日夜夜》。《日日夜夜》是解禁的。
　　
　　王：王超的解禁是你做的工作吧？
　　
　　方：百分之百全是我做的，全部。就因为这个事情才跟电影局有交流，有沟通嘛，以前我谁也不认识，就因为《日日夜夜》的事才认识电影局，跟他们来往。
　　
　　王：那是哪一年？对话的过程痛苦吗？
　　
　　方：03年。我觉得还可以，我没想到和电影局对话还挺容易的。以前我印象中党政干部都不太懂电影，打官腔，但后来觉得还挺好沟通的。大家都还挺讲道理的，而且电影局也是一年年在换，也是越来越年轻，不至于大家沟通都沟通不了，如果大家沟通都沟通不了，电影局就无法管理这个行业了嘛。
　　
　　王：《日日夜夜》的剧本你参与创作了吗？
　　
　　方：没有参与创作，但是参与讨论了。
　　
　　王：这个电影是地上的，片子后来为什么不放？
　　
　　方：没放。不发行赔的少点，发行赔本更大，要继续赔。
　　
　　王：《日日夜夜》好象也拿过国外的奖。
　　
　　方：南特的最佳影片和最佳导演嘛。
　　
　　王：这个片子的投资多少？
　　
　　方：那个片子投资比较大一些，600万，收不回来。
　　
　　王：那个片子是亏得最多的吧？
　　
　　方：不算最大的，亏的最大的是《颐和园》吧。
　　
　　王：《颐和园》你不是撤资了吗？
　　
　　方：是撤项。资撤不回来了，钱都用了，你怎么撤得回来呢。
　　
　　王：《颐和园》现在还有可能有其他回收途径吧？
　　
　　方：国内是不可能，你丢了国内你就赔死了，任何中国电影丢了中国你就赔死了。中国电影没有中国市场——除非你做一两百万的，你只要做了超过三四百万的你就会赔得底掉。一定的，没有任何一个有点规模的电影、质量很好的电影三四百万以下做得了，只要是好品质的，一般都得四五百万才能做比较优良的电影，所谓画质也好，音效也好，但凡做到那个程度，你没有国内市场，那三分之二就赔了，你能在海外收三分之一，一半都够戗。
　　
　　王：后来《江城夏日》你参与了吗？
　　
　　方：《江城夏日》我没有介入，我跟王超讨论过一次剧本，后来决定不参与了。
　　
　　王：你的第三部就是《红颜》了。
　　
　　方：《红颜》基本上和《颐和园》同期吧，开机是几乎是在两个礼拜之内的前后，同时拍的。但是《颐和园》周期长嘛，《红颜》快，完成得早，05年成片，就投院线了。《颐和园》是到05年拍完，到06年完成后期的。
　　
　　王：《红颜》投资也算多的了。
　　
　　方：《红颜》也和《日日夜夜》差不多，所有加起来600万左右。实际上不到，因为用了一部分基金嘛，法国政府的资助。
　　
　　王：还有一部分是韩国的基金吧？
　　
　　方：韩国的基金是奖金，是给编剧本人的，不算在制作里的。
　　
　　王：《红颜》当时上院线是什么情况？
　　
　　方：在院线上了，但是没有明星，发行公司也不太好，是没有经验的公司。音像和电影频道的回收还行，但是票房不好，票房基本上打平，把宣传费挣出来了。
　　
　　王：但当时看到这个电影的观众，反响据说还是非常好的。
　　
　　方：是，但是发行不行。一个电影不管拍得多好，你怎么产生市场的知名度？那是要花钱的，为什么你用明星，因为明星有宣传点嘛，经纪公司都在宣传嘛，否则你就得花钱宣传，你花钱你就得算帐了。05年的票房你如果运作的好，可能会产生一些票房回收，但是你算帐的话，你比如说你希望赚到五六百万以上，你做100个拷贝多少钱？加上宣传，你回得来回不来？如果你票房业绩不错，能把宣传和发行费用全部收回来，那已经算是成功，如果还有投资的回收，那赚不回来。别看这两年，市场变化很大的，04年05年市场很差的。
　　
　　王：现在好一点了。
　　
　　方：现在好多了。文艺片票房能达到几百万已经是比较容易的事情，当年的市场很难的，就像小帅的《青红》那样。《青红》的票房两百万，你算拷贝费都收不回来，加上宣传费，你怎么收啊？全世界的电影也很少说能只通过票房能回收的，国外的电影主要也要靠DVD啊，一个DVD几十美圆，咱们这里全被盗了。这DVD是白给啊，现在DVD越来越不值钱了。为什么？就是盗版太凶了，网络也凶，卖个DVD版权，几乎是白送。
　　
　　王：当时王小帅说过《青红》的问题，没有专门放艺术电影的小厅来放这个。
　　
　　方：没有艺术院线嘛，只有一种院线，这个有利有弊吧，弊的一点在哪里呢，就是没有宣传点的电影完全没法上，利在哪里呢，但凡你有点宣传点的，你文艺片也可以进主流院线，这个全世界都没有可能性的，只有中国，在欧美根本就没可能，文艺片怎么能进主流院线，普通观众根本就看不到的。
　　
　　王：但在中国就造成了一种情况：看电影有时候盲打误撞，有观众忽然撞到了《红颜》，他本来没想要看这种电影，但是看了后，觉得比期望地好。
　　
　　方：从这里你也看到中国电影的发行方式，它就是这样一个方式。你没有炒作，没有明星，你基本上老百姓就看不到，因为他无法知道啊。其实中国的明星哪个有票房？哪个都没有票房，明星有什么？明星有话题，可以不断地炒，不断地覆盖，让大家知道这个电影。
　　
　　王：最近《颐和园》盗版碟出来了，能否谈下《颐和园》的合作情况？
　　
　　方：《颐和园》本来是一个地上电影，在剧本报批的阶段是修改了剧本的，和你现在看到的盗版差别是很大的，现在你看到的剧本是最早的剧本。当初和主创谈的时候，是大家达成协议修改了剧本的嘛，但拍的时候又拍回去了，没有按照送审的剧本拍，这就把这个电影的市场丢了。
　　
　　王：当初是导演拿这个剧本来找你的？
　　
　　方：不是，是我找的娄烨。我找娄烨是因为对娄烨好奇，并不是因为《颐和园》。是找到娄烨以后才知道有《颐和园》的剧本。我是对他很好奇，想见见这个导演。
　　
　　王：为什么对他好奇？
　　
　　方：当初就这么几个导演。第五代当时成功的导演我也参与不进去，不成功的导演我也就没有兴趣了，寄希望于少壮派，刚40出头，40左右，年富力强的。当时好奇，就去打听打听，聊聊天嘛，第一个我去找的就是娄烨，一聊就聊得很开心，就想合作，就想跟这个导演一起做一件事，因为这个导演吸引你，然后才有了《颐和园》。其实早就有了这个《颐和园》，开始的时候他不信任我的时候还不给我看，他也不知道我是哪一路人，我本来也名不见经传，就冒出个人来。
　　
　　王：然后呢？
　　
　　方：就聊嘛，然后感觉上都觉得有合作基础，这个基础就是说人和人相处吧，做事情的方式，还有大家的兴趣是否能走在一起去，走到一起去就看看这个剧本能不能打动我吧。看完剧本觉得这个剧本非常好，喜欢这个剧本，但知道有一个死结，有一些东西不能碰，不能碰怎么办呢？然后我们就来探讨这个剧本有没有修改余地。
　　
　　王：当时把六四完全修改掉了，从艺术的角度来看，那一块怎么补呢？
　　
　　方：你这样想吧，假如你的电影本身不是关于六四，是一个时代下人物的命运，是人物在当时的世界所遭遇的情感历程，你当然是可以调整的，你可以不放在89年，你可以放在87年，88年，你可以没有六四，但是人物所承受的东西有类似的地方。我想六四也不是一个单独的孤立的事件本身，它所反映的是当时那个时代的压力吧，社会之所以会发生这样的事，它一定是有原因的，压力是有一定的积累的，你可以人是这个时代的状态，你可以把人重新走一遍吧。《颐和园》表面上看是这两个年轻人的爱情故事，骨子里是这一代人的年轻的对未来的梦想，对自由的追求，包括后来所遭遇的事情。你可以换一个讲法。当时我们走了另外一条线，这十几分钟，你重讲。这十几分钟是全部改完了的，而我认为是成立的，也是非常强的命运感的东西，也是一对年轻人在追求中走上了不同的道路，这爱情就错过了，留下了很多遗憾。六四是在客观上遭遇了这个事件，导致了两个人的改变，我们换一种方式，可能更多是两个人内心对事物的看法，在那个时代里面所产生的差别，导致两个人走岔了。
　　
　　王：从现在的片子来看，他一开始就描述八十年代的空间氛围，自由思想和理想主义情怀，这就像恋爱早期的梦想一样，而八九年的突发事件是对那一切的终结，这很重要，所以可能你们当初的改动非常大。
　　
　　方：现在来看就更离不开了嘛。现在的片子比较多的篇幅是放到了社会的压力上去，如果我们换一个压力，同时也是比较大的压力……可能你们不记得，回过头来看这段历史，在1985年到88年，尤其是这四年，是出国大潮，那个时候所有的大学生没有一个安心读书的，到任何一个大学去看，人人都在补习托福，都在联系国外的学校，没有人安下心在国内念书，当时我们修改剧本的时候，你社会的冲击力也很大，但没有六四那么爆炸性，可能把人物的心理取向变得更重一点，也就是说你有同样的社会的压力，然后人物的情绪变得很强烈，里面也有一些比较大的事件，但这个事件相比于六四而言，那就小得多，更多是校园的冲突，校园的冲突反映的是人和现实的冲突，不是政治性的东西，更多是个人性的东西，但它也是一个出路，肯定没有六四这么极致，但仍不违背电影的初衷和人物的走向，这是当初我和娄烨达成协议的。
　　
　　王：我觉得纳闷的是，既然当初已经办了那么多的手续，为什么后来又改回去了？可能是在拍的过程中，觉得还是不行，还是要坚持一些东西。
　　
　　方：这个我可以理解为创作者在创作过程中的情不自禁。但娄烨事后给我的说法，就是寄希望于也许两年后，政策会有所改变。但我认为是导演自己的冲动，变得情不自禁，跑回去了吧。
　　
　　王：其实89年的事件没有正面出现多少。
　　
　　方：那是不能动的。那是死结。当初我在04年的4月，认真坐下来跟娄烨跟耐安坐下来谈，每次都七八个小时，最后大家得出这个结论，但凡做这个电影，六四不能碰。一碰，这个电影就死掉了。这是达成协议的，也就是在这个前提下，大家用了几个月修改剧本，修改剧本以后，大家都能接受，而且我觉得还没跑题，受到的伤害还不大，仍然是非常好的文艺片，有非常强烈的那个时代的气息。就是换一个方式讲当时的故事。
　　
　　王：如果你不是制片人，作为一个普通人，你会喜欢什么样子的电影？
　　
　　方：我作为一个普通的观众，我永远都喜欢大的时代背景下，关于小人物的命运的电影，因为我也喜欢历史，喜欢战争，喜欢人，永远也会喜欢一个社会在变革时期人物的命运的电影，然后喜欢人性深处各种角度，人的矛盾的几面，我永远喜欢的。我永远不喜欢一张脸，其实人性不是这样的人，人没有简单的好坏，只有说跟这个社会冲突不冲突，合不合时宜。
　　
　　
　　王：比如说有哪些电影？
　　
　　方：我看电影不多，都是有选择的，今年的奥斯卡盗版碟还没出来，还没来得及看呢，因为你上院线看，你总是公映了你才有机会看，加上最近一段时间在美国呆的时间又少，在美国呆的时候，一般奥斯卡提名的都会去看。不会所有的电影都会去看，没时间，就是坊间大家说好，就去看，或者一个电影有争议，或者哪个电影有特点，你也会去看，不会是因为哪个明星哪个导演你去看。另外因为你要做这个电影，你会找同类电影去看，那是为工作。如果是为爱好的话，比如去年的奥斯卡的《窃听风暴》，我很喜欢，《通天塔》，《血钻》，我觉得都不错，以前我非常喜欢的电影有《现代启示录》，《教父》。《辛德勒的名单》、《钢琴师》也还不错。小一点的电影，像那年金棕榈的《孩子》，金基德的电影我也很喜欢。太温的电影不喜欢，没劲的，白开水的我就不看。四平八稳的传统电影我绝对不看，没意思，你日常生活中所见的事比那电影还精彩。纯娱乐电影我不反对，因为市场有需求嘛，但我自己没兴趣。《蜘蛛侠》《超人》这样的电影我肯定不看，没兴趣，因为我做科技的嘛，科幻的电影我们这些人可能想得比他们更远吧。但《侏罗纪公园》我喜欢，因为我们脑子里老是在琢磨这些事，比如化石复活。神秘的电影我喜欢，跟我们接触的世界有关系，我们经常琢磨这些事。纯打打闹闹的，纯功夫的，一点兴趣都没有，纯搞笑的电影也不喜欢，没意思。
　　
　　王：刚才谈了你投资了四部电影了，从投资的角度，这交学费也交得不少了。
　　
　　方：也不完全是交学费，这个要看你怎么看，如果从学习的角度，从你专业制片人的角度，那是在交学费，但从一个人的角度，你不是在交学费，你是在享受生活吧，因为你得到了乐趣。
　　
　　王：我觉得这个过程中，你的制片理念是在变化的，那天有人说你的制片理念很好，我觉得你是在这个过程中慢慢形成的。
　　
　　方：这个过程其实是随着你的客观条件的变化而变化，而不是说你自己的转变，就很简单，如果这个事情让你随便玩，你兜里有很多钱，你肯定不会变，你想干嘛干嘛，你喜欢就干，就跟我说的做《颐和园》，没有为什么，就是这个导演我喜欢，这个剧本我欣赏。到一定的时候，你不能全用你的钱来做电影，你要用到别人的钱来做电影了，那你就必须要问为什么了。
　　
　　王：对，这就是以前是票友的性质，现在慢慢进入行业，要变专业了。
　　
　　方：对，要负责任了嘛。一旦对他人要负责任的时候，你做事情就要很谨慎了，你就要考虑做这个电影能不能把资金回收回来，成本能不能控制得住，还有你跟一个导演合作，你负不负责任，说这个是不是能做一个有艺术成就的作品，对于一个导演他会不会进步，成长，你做这个电影会不会有意义，能留得下来，你都得去想。我想对于所有创作人员来说，这是意义最大的。大家在一起，关键是做了一个好作品，留在电影史上了，给后代留下了一个好作品，那做制片人也是一个欣慰。像现在这样的现实主义题材的，艺术取向比较重的，你想有大的回报，没有什么可能性。最理想的方式就是不赔，还能找到钱，最后你还能把钱还给别人，大家最后还高兴了一场，我觉得就很理想了。
　　
　　王：现在做这一块，占你精力的百分之几？
　　
　　方：每一年不一样。04年05年占得比较厉害，因为是两个电影同步嘛，超过一半了，花了精力百分之六七十在电影上。06年07年好一点，因为只有一部电影嘛，一部电影差不多百分之四十到一半左右。07年因为没拍，只是后期，所以精力占百分之三四十，08年也是在百分之三四十左右，两年做一部电影，就百分之三四十的时间，但业余时间占很多，白天工作的话，可能占百分之三四十，业余时间可能就占大了，可能百分之六七十的时间都在那边，平衡下来，差不多一半的时间。
　　
　　王：你现在在做什么电影？
　　
　　方：在做一个新电影，这个电影比上个电影要难做一点，因为我被禁了，公司被禁了，我也被禁了。那我就得找合作伙伴呢，我必须呆在合法的地方，我在境外是合法的，在国内我工作是合法的，挂名就不合法，也不是不合法，是不合规定。做新电影，我用境外的身份可以，可以做合拍，国内必须有合作伙伴，人家去报批，我不能去报批了。
　　
　　王：现在做的电影是什么题材的？
　　
　　方：现代题材的。现代题材永远是第一选择。
　　
　　王：我有一个感觉，你对现实有一种比较强的诉说的愿望。
　　
　　方：当然，这是根本跑不掉的，历史再精彩不如今天精彩，历史再难忘不如今天难忘，今天为什么难忘，因为今天在变化，就因为他在转变，遍的都是故事，天天都是故事。再过去几年，比如我经历的过去二十几年的变化，包括世纪初到现在，变化多大啊。
　　
　　王：我觉得这还是有个人气质的原因，同样面对这个世界，有人看久了，不觉得有什么变化。
　　
　　方：我觉得天天都变化，每天在路上东张西望，看到天天在变化，你观看房子的装修，你看窗户的材料都变了，你看餐馆的广告都变了，你看行人的衣装打扮都变了，过马路的方式走变了，出租车司机开车的方式都变了，你看他以前多不规矩，现在老老实实的，人人都不敢违章了，现在看随地吐痰的人都少了。变化太大了。建筑工地施工都变了，以前哪里注意环保，现在都守规矩了。但这还是表象的变化，最大的变化是人的变化。
　　
　　王：人心的变化。
　　
　　方：人心的变化太大了。人的变化过程中，最精彩的是不确定，如果都稳定下来就不精彩了，就没有那么多故事了。就是因为他不稳定。因为现在不是一个佛教国家，不是一个穆斯林或者基督教国家，同时也不是一个共产主义国家，也不是一个完全孔夫子的国家。矛盾，不确定，摇摆，但同时因为这个不稳定，是动态的，dynamic，学物理的你就知道，反而充满了活力。
　　
　　王：所以《苹果》就很契合你刚才讲的这种理解和感受。
　　
　　方：《苹果》是我和导演在一起创作的一个作品，这个作品本身就来自于我们对时代的一个态度，中国确实太精彩了，变化太剧烈了，人也太精彩了，五花八门的思考，它不墨守成规了，以前的价值观念都崩溃掉了，今天的观念到底是怎么样的，不同的阶层有不同的考虑，而且各个阶层在不同的时期会有不同的考虑，以前的打工仔和现在不一样了，你去请个保姆现在几百块钱请不到了。
　　
　　王：《苹果》看起来是几个人的具体的故事，其实内在视角是很大的，野心也很大，要描绘的东西也是一个整体性和全局性的东西。
　　
　　方：是。其实《苹果》的创意的时候，野心是蛮大的，但是限于这样的篇幅和这样的制度，所以只能在有限的空间里面，在有限的几个人物里面，试图让观众去感觉。为什么《苹果》里面会感觉挺剧烈的，因为只有一个多小时吧，只能有这么小的篇幅，是能用几个人物，两个家庭。但讲不是只是这几个人，讲的是这个时代的事，但讲时代的事不可能在一个电影去覆盖所有的，但一个电影能让大家去想事，已经很好了。
　　
　　王：《苹果》的票房最后很好，是在你意料中还是意料外的？
　　
　　方：其实是在意料之中。你如果我看当时写的策划案，就是这样，是在预期之中的。因为这是离我们今天的生活很近的，发生在城市里面的，而且在城市之中是最前沿的两极分化的冲突，金钱和情感，贫富，男女。当时有一个很强烈的冲动在哪里呢，是一转眼，哎呀，中国到这儿来了，这是你的感觉。所以这是李玉和我在多伦多的时候，谈起这个故事来，你看到发达国家，你觉得也是这个状态，然后再一想，人在哪儿？人是一个什么状态？一下子发现差别很大。
　　
　　王：看《苹果》会感觉里面的人比较陈腐，也有朋友跟我谈起，说不喜欢这个电影里的人物。你感觉他们的生存环境变得很前卫了，但人心的发展滞后了。
　　
　　方：那你不觉得中国今天就是这个状态吗？除了90年后的，还有老年人我们讲得不太多，中年人和年轻人、二三十岁和四五十岁是这个社会的主流嘛，而且是两个不同的阶层，这两个阶层不是以有钱和没钱来衡量的，而是根据道德观念和价值观念来讲的，这两个阶层构成了今天社会的主流，你去讲他们的故事，讲他们的感觉，当然这个定位是不是准确……这是创作者试图这样去讲。因为你当初你选择的时候就去想，什么样的人物具有代表性，你不可能去覆盖所有的人，如果你选今天城市里的白领，你可能会丢掉一大批人，因为白领还是很小的一部分人，但你不去讲那些今天在经济上已经很有钱的人，也不对，因为本身它就是这样一个潮流，大部分人可能还处在生活的维持阶段，又有钱又有文化的人也有很多，但毕竟还不能形成一个主流。不同电影会以不同角度去讲同一个故事，这个团队的创作者是选择了这样一个方式去讲。切入点就是这样两个家庭，这个一个城市，这样一个时代，试图来讲今天社会所面对的一些有意思的转变和冲突。
　　
　　
　　王：你现在找一些合作对象，你一般有一个什么标准？
　　
　　方：我的标准也很简单。第一个，大家都想讲故事，这是最最重要的。如果一个导演他只是想当导演，你肯定没兴趣，比如一个演员，想找到钱，只是想改变一下身份，那我肯定没有兴趣，因为我也不是为了想做制片人而做制片人，我也是因为喜欢电影喜欢讲故事，来找合作伙伴。这是第一重要的，一个导演他是真的从内心想讲故事。第二个是这个导演是想讲现代的故事，现代的故事并不是说不可以讲历史。你四平八稳的，或者煽情的，或者夸张的，这肯定不是我喜欢的东西。如果观念太老了就没有合作前提，虽然我年龄很老，但我观念不老。不老的原因可能就是因为我不是学电影出身的，所以我没有包袱，所以在电影上我是年轻的，在年纪上不年轻，但我在视野上是新的，是开放的，我的冲动也是年轻的，就是因为时间短嘛。
　　
　　王：你以后的工作重心会向电影上移一点吗？
　　
　　方：其实现在受到的约束，可能是我的科技的事业丢不了，因为对科技的热爱永远在，还不是一般的热爱，是非常非常着迷的。所以时间分配上你没有办法，只能有选择的做电影。你撑死了，一年一部是你最大的极限，除非是帮忙，替人家把握和策划一个电影，或者是以你为主，比如说是共同，你有多个合作伙伴，一起来策划一两部，两三部都有可能。如果你是自己独立策划电影，一年一部就到头了。
　　
　　王：而且我觉得你做为制片人是很愿意有更多介入的，你内心似乎是很渴望创作的。
　　
　　方：对啊，否则我就不会有兴趣，如果我只是做老板，我做电影干嘛，我完全看别人的电影不就完了，你当老板不外乎有两个目的，一个是你想赚钱，你当老板，那不是我的兴趣。我的兴趣是讲故事，你躲不掉的要参与，不参与的你肯定不做，我只是挂名，或者我只是负责找钱，我肯定不做，没有兴趣。最低限度的，是参与策划，如果不参与故事的话。然后你要能跟导演对话，你要能参与剪辑，然后在跟导演交流的时候，用什么样的主创演员，什么样的摄影师，这个电影方向朝哪里走，大概是个什么感觉的电影，在达成协议前这个你要参与，到后来技术方面的事情的参与可能会更深了，因为我本身也喜欢技术，比如工艺的选择，这都是本能的东西。
　　
　　王：这样会不会让导演觉得给他的束缚太多了？
　　
　　方：这就看是什么样的导演。如果说是一个封闭的导演，他肯定接受不了我，如果是一个开放式的导演，他肯定会喜欢死我，作品最后是他的作品，不是制片人的作品，对不对？电影作为一个艺术作品，导演永远是第一位的，这不用讲的。如果是纯商业电影，制片人可能是第一，制片人是更重要的，即便是一个纯商业电影，也不会说这个电影是制片人的电影，人家会说这个是斯皮尔伯格的电影，张艺谋的电影，人家不会说这是张伟平的电影。电影永远是导演是第一位的。 一个思维开放式的导演，他求之不得你这种制片人。你分担多少事情，帮多大的忙，你即便参与创作，你跟一个导演的合作最大的作用是帮导演，而不是约束导演，即便你是发表意见，对导演来讲也是多一个脑袋来帮忙，因为你前提不是谁指挥谁，因为最终要达成协议嘛。即便是制片人的意见最后被否决了，放弃了，但对导演来说也是多了一份挑战和考验。首先制片人作为一个观众，给你打了两拳，多了一个关口。就像一个导演创作一个作品也是希望听到不同的意见，这只是好事，不是坏事。因为电影最怕遗憾，到了剪辑台上后悔，到了大屏幕上，想当初为什么会这样。
　　
　　
　　王：那会你说你以后不会做纯商业的电影。
　　
　　方：我说的商业的定义和一般人的定义可能不一样。不一样就是说，有的是比较俗的商业电影，就是没有一点冲动，就是完全觉得什么东西能卖钱，我们搭，搭，搭，有时候做电视剧会有这种情况，就是说比如最近这个人比较火，我们用他搭可能比较能赚钱。我所理解的商业可能和这个不一样，要有冲动，比如历史题材，哪段历史让你特别想去谈，想去讲，首先你要有这个冲动，然后这段历史可能是观众想去了解的，是有看头的，然后我们以这个为目的去创作，可能它就是一个商业电影，而不是编剧和导演的完全非常个人的东西，你首先想到大家喜欢这个故事，讲好了大家会喜欢去看，我喜欢这样的商业电影，而不是没有冲动的东西，对于我个人来讲，这个时候它已经不是一个纯商业电影，因为它出来后是有原始冲动的，不管是编剧还是导演，他内心是有感觉是有激情的。
　　
　　王：商业电影有很多类别的。
　　
　　方：最大的一个差别其实就是原创性。不管是商业的还是艺术的，都是有冲动的。就是你发起一个话题，你雇人，让枪手们，我给你出个题，我出钱，你给我写完，然后请一个导演拍完，这样的商业电影我不喜欢。
　　
　　王：现在大的投资赚钱比较稳，中等投资在夹缝里，像《苹果》这样能赚钱的其实很少，你做的反而是这一块。
　　
　　方：是，这个我同意。这一块是我最喜欢的。这就是一个挑战哪！因为你没有大场景，没有大制作，它没有那种绚丽的东西去吸引观众，那你就纯靠故事。
　　
　　王：其实讲述我们身边的比较贴身的故事的电影比较少，它的制作和传播都是非常欠缺的。大家似乎愿意脱离现实讲故事，把精力都投入到国产大片上了。
　　
　　方：所以我觉得它就是一个挑战呢。你希望出来的电影的制作本身是精良的，这就意味者它不能太低的成本，一两百万做不了。在我的心目中，在国际上大家能说得过去，说这个电影是精良制作的电影，四五百万是前提，希望比较理想的电影，制作上还能用一些特效，在班底上再强一写，差不多要六到八百万，但四五百万是底限，再低了就没有办法做，除非你要培养一个新导演，培养一个新导演，完全不用明星，为了让他能出来，而且画面和声效还能说得过去，你也得最三四百万，一二百万做不了。一二百万那就是纯实验的电影，我觉得比较惨，就比如《安阳婴儿》，我觉得就是一个实验电影。象《日日夜夜》、《红颜》这样的，我觉得就是一个制作很精良的作者电影，或者是纯艺术电影，《苹果》就已经开始考虑市场了，不管是题材还是班底，还是方式。其实在考虑市场的同时，也是在帮助导演。一个导演要成长嘛。
　　
　　王：《苹果》对导演来说，是一个很大的跳跃，这个我们都能感觉到。
　　
　　方：那同时也是个挑战。理性是不太好用的，你一旦去追市场了，你要小心，你不能丢你的艺术，这对导演的镜头都是考验。你又不想丢艺术性，观众还能接受，还要好看，这些明星还愿意去演，还能演得出来。
　　
　　王：《苹果》的市场定位当初你是有一个想法的吧？
　　
　　方：一定是，清清楚楚。从一开始就清清楚楚，就是冲这个来的。
　　
　　王：具体是一个什么样的定位呢？
　　
　　方：当初的定位，是1000万到1200万的制作，全明星阵容，这是不虚的，纯投入，但最后我只花了900多万，那是我省下来的。但从制作规模上是1200万的制作，让所有欧洲人来看，是1500万的电影，在欧美的水平来说，你说是2000万的投资，人家也都相信，从当时明星的知名度，他的价位来考虑。综合来看，它是一个1500万的电影，但她是用1000万来拍的，并不是你花少了钱，是人家没要你的钱，所以你的回报得要求回报这些。在谈这个电影的时候，定位也是1/4到1/3的回收是境外，甚至说还多一点，如果把港台算成大中国的话，纯欧美的回收是1/4。
　　
　　王：现在这个电影还在美国上院线吗？
　　
　　方：美国还在放，1月25号就在上。艺术院线没有说上去两星期就下来的，它是区域性的，它不做那么多拷贝，它流动，它一个区一个区的做。
　　
　　　　　　　　3，申诉与沟通
　　　　　　　　　　王：后来被禁了后听说你要申诉，有这回事吗？
　　　　　　　　　　方：有啊，我现在的申诉报告还在局里啊。没给我答复，这就看电影局机构有没有调整吧，一调整我还要申诉。
　　　　　　　　　　王：在国内来说也没什么损失了吧？
　　　　　　　　　　方：怎么会没有损失。损失大了。电影频道丢干净了，网络丢干净了，第二轮丢干净了，其他全丢干净了。只有前两三个星期的票房没丢，其他全丢了，你最大的丢了。电影频道那是禁的，网络现在超过音像，那是丢干净的，网络丢50万，电影频道丢100万，加起来丢了150万，再加上第二轮，你很多城市没上，你只有这么多拷贝啊，你计划是第二轮的嘛，你中等城市全丢光了。起码丢了200万到300万的纯收入。
　　　　　　　　　　王：现在的申诉可能性大吗？
　　　　　　　　　　方：这我不知道，要看体制改革啊。如果说广电总局从部位的改组上面有变化，申诉就有可能。
　　　　　　　　　　王：短时间不一定会吧？电影局划入广电似乎是1986年，都20多年了。
　　　　　　　　　　方：这些坊间传说都有，现在两会要解决的就是国务院新的部委的调整，部也要精简，这是趋势嘛。比如美国部位只有十五个，日本有12个部委，一般都不到20个。中国超过了，翻一番。部委的精简是势在必行，你从南方的雪灾你就能看到，如果你的交通能源就是两大个部，你就特别容易调配，现在跨的行业太多了，煤炭和石油就不在一个部里，电力也不在一个部里，这都是能源啊，如果你都在能源里，煤电水气都在一个部里，你就能调整过来了，好多机构是重叠的。中国机构一定是要精简的，过去计划经济才有这么多部委，现在是市场经济了。
　　　　　　　　　　王：80年代，在其他行业都在改革开放的时候，这个电影的管理反而是逐渐收紧，越来越严格。
　　　　　　　　　　方：电影越调越严格，是因为电影没有纳入产业机制。你如果纳入产业体制，你制定政策的时候，你的方向都不一样，你首先是你产业的繁荣和发展，就业税收，GDP，你以这个为目标的话，你的指导方向不一样。你现在的方向是以不出事为方向，如果在意识形态的指导下，首先是保官，以不惹事为前提，你的思维方式完全不一样，如果你换个方式，是以繁荣市场、丰富老百姓生活，创作更大的社会效益和国民产值，就业机会，那在这种方式下你做事情的考量都不一样。政策是怎么定的，政策首先是以人为考量，如果你做事首先是为了不惹事，那你就不敢做新事，因为新事不确定，但如果你做事是以产业为前提，你就敢做实验，敢做新事，这是180度的不同。
　　　　　　　　　　王：说实话，你这些年这种对说话和外界对话的方式，就是那种直接地说出自己的看法，以后来看，是起了很大的进步作用的。
　　　　　　　　　　方：大家其实都要这样讲啊，其实最后这个国家，也必须这样走。为什么？因为中国是加入了WTO的，你对WTO是有承诺的，你要求别人开放市场，人也对你要求开放市场，文化是一个市场，电影也是一个市场，你能不开放吗？如果你开放，你怎么办？你一开放，你能拿我们现在所有的标准来衡量对方的所有产品吗？就像我们要求美国开放我们的家电市场，那美国要求你开放你的市场，对等的，如果在贸易平等的原则下，对方也要你开放你的文化市场，你一开放文化市场，你分级制没有，美国的电影怎么进来？你封锁你的文化市场，人家就封锁你的别的市场，你的经济会受影响，最后市场超越意识形态，这是势不可当的。
　　　　　　　　　　王：对，市场也能化解极权。
　　　　　　　　　　方：必须是这样的。而且关键是，现在国家越来越强大了，不是说两个电影就能把你给影响了的，而且网络已经到了这个程度，大家什么消息都能看得到，咱们的政权不是越来越稳定吗？咱们的政权也没受到什么挑战啊。
　　　　　　　　　　王：与电影局对话是给他们一个知道下面情况的路径，你跟他们的对话就很重要，而现在对话不充分，多数时候是私下发牢骚。
　　　　　　　　　　方：其实我相信电影局的官员们既然他们都在这个位置上，他们也希望这个电影能发展，希望中国电影将来的市场政策越来越宽松，所以这是一个互动的东西，如果说业内大家不去呼吁，不去要求，你也推不动。这些官员想做一个新的改革，推出一个新的政策，他的依据是什么？他首先依据民意，依据市场的呼声，依据市场的压力，就业的压力，你不形成压力，你也不能给官员们一个台阶，大家都不讲话……
　　　　　　　　　　王：这个民意就传达不过去。
　　　　　　　　　　方：而且所有做官员的，在自己的任内，都希望有政绩。如果说电影是一个产业，我今年的票房又上升了多少，国产片的占有率又上升了多少，这都是最好的业绩，所以你推动的越多，你政策只能越来越宽松。我现在经常讲的话就是关于审片制度，你审片制度不透明，审片没有交流，你在剧本的阶段上还有一些交流，审片几乎完全没有交流，他只叫你怎么改，全都是暗箱操作，谁都不露面，大家填单子，发表意见。由于这个压力不够，所以大家想怎么说怎么说。压力不够，万一有一天压力挡不住了，那你更完蛋。当有一天你必须开放你的院线市场的时候，好莱坞的作品洪水一样涌进中国市场的时候，那时候你知道太晚了。为什么，因为你自己的队伍没有培养，当初你的政策把自己给约束了，所有的编剧不敢写，导演不敢拍，大家都去拍电视剧，都去拍主旋律，当有一天你市场开放的时候，美国的资本来阻挡你的电影，制片人都是美国人，资金都是美国的资金，你怎么办？
　　　　　　　　　　你自己的队伍就萎缩了。今天我们大家都在呼吁审片要透明，要开放，这个队伍要年轻化，这个制度要宽松一下，分级制度要有，实际上是为了保护民族工业。保护的最好方式是使自己的队伍壮大，不是要关门，你关门的保护是温室，等有一天温室要拆的时候，全经不起风吹雨打。
　　　　　　　　　　王：去年我们国家电影总票房才几十个亿。
　　　　　　　　　　方：对。你再看这里面国产电影占多少，进口电影占多少，分帐片占多少，这个数字你一看就知道。如果现在再不讲话，再不把这些捅出来，再不放在日程上来讨论……说实话，这些电影厂早就该关了，国有企业都改了多少了，这些电影厂还拿着纳税人的钱，今天拍一个，明天拍一个，丢库房里面，这种方式能行吗？说实话，这些东西没拿到社会上来讨论，如果你拿到社会上来讨论大家不骂死你才怪呢。你拿纳税人的钱，拍电影不要讲收，你每年说你国产片几百部，你看看国家多少资金在里面，国家多少钱在浪费，拿什么东西来考核？以后就要打板子，你电影厂投资进去，好，你以后要进行绩效考核，你投了电影如果没有回收，你这个厂长就得下台，那才是真正的市场经济。现在电影集团是以企业来声称的，中影是企业，上影集团是企业，但我们现在做的事是企业来衡量的吗？
　　　　　　　　　　中影集团上影集团每年投资多少钱，回报是什么？回报靠拿自己的位置，拿进口大片的钱补自己的窟窿，说起来每年还赢利，赢利在哪里？全靠卖美国片子赚的钱。
　　　　　　　　　　你这样伤害的是什么？你扶持的是美国电影，毒害的是自己的电影市场，摧毁的是自己的电影工业，唯一的好处是自己的官没丢，你说这个合理吗？我们都来自于其他行业，其他任何一个行业如果像今天电影的产业，能生存吗？一秒钟就跨掉。如果拿市场经济的原则，对所有的不管是交通，铁路，运输，还是说我们的农业，林业，包括我们的制造业，你用任何行业的标准，套到电影里面来，电影顷刻就没了。立刻化为乌有，经不起任何打击的。所以没办法。老说我给中国电影抹黑，我根本不是抹黑，我是替中国的电影产业担心，今天如果不是拿广电总局的指令，你《变形金刚》多少号必须得下，你国产电影早就完蛋，现在国产片被保护着，但保护是不健康的。你在一个学校当校长，你说凡是调皮捣蛋的我就都开除，你把听话的学生留着，那你这个学校就完蛋了，以后高才生还有吗？这些年轻人都是创造性的，他脑子在想新事，你老是老年人的思维，这里不能碰，那里不能碰，那你这个学校就完蛋了。你的导演编剧的队伍怎么出得来啊？我是着急，我刚开始做电影的时候，没想到中国电影产业竟然是这样一个状态，太搞笑了。
　　　　　　　　　　王：我给你举个例子，我认识一个第四代导演，他在80年代拍了一个与战争有关的片子，最后的片子出来后要经过什么将军啊，副总理级的人来审，最后他坚决不继续拍新片了，他说再拍就累死了。你在看到这种情况后还继续拍，我觉得你是非常有勇气有精力的。
　　　　　　　　　　方：有一点你必须看到，这个国家在进步啊，我们不是看电影局的局长或者审片委员会，我们寄希望于这个国家在进步，国家趋势在那里摆着，那这个电影能不进步吗？我们今天讲的这些话，其实很多人都会讲，我之所以敢讲出来，是因为我不拿国家一份钱，电影局也不给我一分钱，也不给我单独一个银幕，照顾我的片子，所以我光脚不怕穿鞋的，有什么担心的，你不让我做我换个方式做，照做不误。所以还是希望大家能意识到这一点，现在再不改革，再不给电影制作一点宽松的政策，那最后真的就灭亡了。我有时候跟电影局局长聊天，他说我太悲观了。我说就是我太乐观了，我根本就不悲观。
　　　　　　　　　　王：他们也很难碰上像你这样跟他交流的人吧？
　　　　　　　　　　方：第一个我又不送礼，我又不请他吃饭，天天就说话而已。谁不愿意大家都唱赞歌啊，我觉得做电影的领导，就得要胆子大，就得要创新，敢改革。我们寄希望新的官员能有新的思想，有市场经济的意识，而不只是做行政官员。你像我们拍《红颜》的时候，我就笑，我们要拍80年代的电影，跑了好多县城，后来朋友告诉我说，你不可能找到这种地方，你想一个县城如果还是80年代的感觉，这个县城早没官了，这个话所包含的含义是什么？就是这个含义，如果说我们任何一个行业还保持在80年代，这些没有政绩的官员早就下课了。我们拍《红颜》遇到这个事，虽然拍摄难度大了一点，但我觉得高兴，说明我们国家进步了。
　　　　　　　　　　王：最后一个问题，你怎么看电影分级制度？
　　　　　　　　　　方：我觉得分级制度是势在必行的，是跑不掉的，因为你不分级肯定就有问题，你必定有一些少儿不宜的东西，也有成年人的生活，你比如说，有暴力有情色，如果你不分级，你怎么能保护青少年的同时又兼顾成年人呢？你没办法做。你不分级就是永远的妥协，方方面面的妥协。
　　　　　　　　　　王：但有的制片人可能会不喜欢这个制度，有了分级制，可能会使电影局失去禁某些片子的借口，但是分级后，可能会使一些片子失去很多市场份额。
　　　　　　　　　　方：这就是一个平衡。如果说你创作者在表达的时候希望相对自由一点，但同时你又不伤及不同阶层的观众，那你就没办法，你总要平衡你要哪头，也有可能你的片子比较中庸，谁都能接受，但这往往不是一些创作者想要的。创作者一旦想要自由，就会涉及不同的主题不同的受众。