《再见乌托邦》用摇滚乐为一把刀子，切到改革开放三十年的进程中

　　
　　（现象网天津报道）编者按：这是《再见乌托邦》在天津放映后，导演盛志民和观众的交流实录。
　　
　　主持人：这个片名为什么是《再见乌托邦》？
　　盛志民：这个片子还有一个名字是《时代的晚上》（Night of an Era），可能在座的大家也都知道崔健有一首很好的歌就叫“时代的晚上”。那么“时代的晚上”也是我对现在环境的一个认识，其实我有点担心这个电影有太多崔健的烙印，为了避免歧义，我也是不太想用这个中文名字，也没想好一个中文的名字。后来《再见 乌托邦》对于我来说也算是一个非常合适的名字，但是我最喜欢的名字还是《时代的晚上》。
　　
　　主持人：我们看到片中窦唯选择用一种沉默的方式面对镜头，您怎么看这个事情？
　　盛志民：窦唯的那一段英文字幕的意思是说，窦唯认为在现在这个阶段不适合用语言来表述对这个时代的任何看法，所以他提供了07年年底在南方演出的画面和音乐来作为他对这个时代的态度。我觉得窦唯有他自己对世界非常清楚的认识和看法，基于这种认识他拥有自己的态度。在媒体上、传闻中我们也可以很清楚他的态度，比如他对环保的看法——骑一个电动车跑来跑去，包括他对媒体的态度——烧车也好，我觉得这些都基于他对世界的认识。我也看过窦唯的画，画得非常好，而且画的颜色和传递出来的气质更是接近于现在他内心的一个态度，如果大家感兴趣可以回去搜一下他的画，我觉得那样对窦唯的了解会更加准确。
　　
　　主持人：跟我们谈谈片中的小柯的父母吧。
　　盛志民：小柯的父亲其实对于中国摇滚乐的文献价值很重要，在历史的坐标系当中也是一个很重要的人物，他是最早做了崔健第一张唱片的音乐编辑，就是相当于现在所谓的音乐监制。包括崔健第一次唱一无所有的那场百名歌星的演出，他也是工作者之一。包括黄小茂、陈哲，当年的那一批人，跟他关系都很大，所以他是很重要的一个人。他对音乐的态度其实也影响到他的儿子了，虽然在影片中他说是他害了他的孩子，但我觉得他对于他的儿子还是有自豪感的。不管怎么样，他儿子是进入了一种音乐的生活，当然也因为这种生活导致了吸毒，最终失去了生命，这肯定也是一种痛苦。其实采访他们也是挺残酷的一个事情，任何父母在失去孩子以后面对镜头，面对陌生人来讲这些事情，都是很痛苦的。但是他们的勇气，以及这么多年过去以后对生活的认识，能让他们站出来说这些话了，这点也是我当时挺感动的。
　　这部影片的第一天就是拍的小柯的父母，当时我是通过他们的一个朋友朱晓民，说希望联络他们，问问他们能不能接受我的访问，包括参加拍摄这个电影。其实我没有太大的把握，因为在这之前，就像何勇说的，我们都不知道小柯是死是活，他还在不在，真的是有各种各样的传闻。所以我觉得即使他们拒绝了我，这也是很正常的事情，但是突然有一天他们给我打电话说你今天来吧，所以我马上拿了机器、所有的设备就去了他们家开始了第一天的拍摄，其实大部分的访谈也是在第一天拍摄完成的。对于他们也是面对陌生人，面对镜头第一次把自己孩子的故事讲出来。在这之后有一段时间我也拍了他们的生活，你能看到他们现在在努力地平静于自己的生活当中，他们的家也装修的不错，所以我觉得他们也希望能够重新开始生活，而没有被生活打垮，这些我们父辈的人能够这样也是我们的一个财富。
　　
　　主持人：那您觉得音乐对于小柯是不是一个乌托邦？
　　盛志民：音乐对于小柯来说，我觉得是非常重要的。我看过他最漂亮的时候，我记得非常清楚他们在“做梦”的时候，小窦（窦唯）也是最漂亮的时候。他们在钛金演出，是北京最早一个上台化妆的乐队，当所有的人还在hard rock和heavy metal的时候，他们已经在音乐上、形式上、包括表演方法上有了转换，那时候完全可以用“惊艳”来形容。我们现在也在看着小窦和从前的变化，现在在听“做梦”还会觉得很好，电影《北京杂种》里面有一部分这个时期的音乐，那是他们很好的时候。
　　
　　观众：导演您的摇滚经历是一个怎么样的过程？
　　盛志民：我是在89年前后开始进入摇滚乐这个圈子，片子里拍的这些人也基本上都是我当时很好的朋友，我们在一起走过了很多年。到了94年，我就离开了摇滚生活，然后进入戏剧，再转到电影，我觉得三十岁之前认识的朋友可能都叫发小，但三十岁之后就都是朋友了，那个情感还是不一样的。
　　
　　主持人：简单介绍一下片子的情况吧。
　　盛志民：影片是从07年的11月份开始拍，拍了将近4个月，到转年的3月份结束，这是前期拍摄时间，素材有130小时。拍摄过程非常舒服，我们每天拍、吃饭、喝酒、聊天、继续再拍。拍完之后痛苦就来了，我用了5个月的时间把130小时的素材变成90分钟的片子，这个剪接工作非常痛苦。那130小时里面其实有很多很重要的东西，比如说张楚非常详细地谈了《姐姐》这首歌对于他的意义是什么，从一开始他唱，到他不想再唱，他曾经说《姐姐》是个作品，但是你们把它和生活放在一起，这对他来说是个伤害。那到后来，他觉得不管怎么说这是一个好的音乐，他又可以唱，那里面都有非常详细的描述，但是这些东西我没放进影片当中，所以那种纠结是大家可以想象得到的。
　　其实对于他们来说，我觉得煽情可以变得非常容易，我如果再多给一点东西的话，就能够热血沸腾，但是我不想把这部片子变成那样的电影，所以跟多东西在纠结当中我重新克制，就成了现在这个版本。
　　
　　主持人：那您觉得在片子里反映出原来的摇滚老炮现在的状态了么？
　　盛志民：摇滚老炮知天命了，何勇已经耳顺了。你们看片子里何勇吃饭那一段，他一直在很纠结地问那些问题，我觉得还是能听出他是很焦虑的，他对这个世界的判断是否还能像八十年代那样清晰，找到“垃圾场”、“钟鼓楼”里的大爱和对社会的批判态度，把它表现出来。现在的环境已经很难让他做一个简单的描述，但是他内心一定还是有所表达的，所以我很喜欢他的“风铃”这首歌。我觉得应该是在他的世界里去找寻我们想要的东西，而不是我们对一个艺术家提出一个我们希望他变成什么样的要求。这样来说，首先何勇他是独立的一个人，他有自己的世界，我们再来听他，这样才是比较正常。而不是我们希望何勇再愤怒，尤其是替我们愤怒，我觉得没必要。所以我还是希望他能够很顺利地在明年出那张新专辑，现在他新专辑的音乐部分已经全部创作完成了，录音还没有开始。另外关于歌词，他也说这个冬天要在家里闭关，把全部歌词创作完，我看到一部分，觉得非常好。关于录专辑，他说要找钱，我就跟他说其实这么多有钱的人，我们这个年龄有那么多成功的商人或者企业家。何勇他们给了这个社会，甚至几代人的感动和内心的冲动，我觉得现在是他们应该拿回报的时候了。我就跟何勇说你一定不要想着怎么赚钱，现在是应该你来花钱的时候了。何勇也说比如想卖一万张限量，我说这是一个方法，能不能找到其他的方法，比如能从社会上索取一部分，我希望他能索取到，但是不知道会怎么样。
　　
　　主持人：像这些老的摇滚乐手，在他们的身上都有一定的光环，那么现在他们在出新专辑、唱新歌的时候，是不是都有一个能否超越从前的自己这样一个心理？
　　盛志民：至少我个人不对他做出这种期待，就是这种所谓的超越，我觉得我没有资格去要求他，如果他能够准确地把他内心的感受写出来就好了。我觉得不要再给他身上增加这种压力了，他已经承受了非常非常多，这种东西包括在座的各位，包括我自己都是未必能承受的东西。大家可能都知道，曾经在一场演出之后，他说“李素丽你漂亮吗”，就被封杀了。然后从官方到所谓的音乐界把所有摇滚乐机会的改变都压在一个人身上的时候，我不知道大家能不能想象出那对于一个人的压力。
　　
　　主持人：但是他们毕竟是创造过那样的辉煌。
　　盛志民：那是一个时代的产物，我们现在说起八十年代，肯定会谈到不只音乐这一个层面，像89年的中国美术馆第一届中国现代艺术展，包括诗歌、文学、电影等一系列的东西，在那个时代都是有一个迸发期，这个迸发期和那个时代是契合的。那么我想谈的是，在人的生命当中，是否都应该有这么一段迸发期。可能六、七十年代出生的人有机会感受文革、上山下乡、八十年代、八九等等一系列这个社会历史进程中重大的事件，那么在这些事件里，每个人就得到了一个可能性去感受到某种东西，不管我们说它是理想主义也好，说它是激情也好，甚至说我们在文革中是多么的不人性也好，我觉得这些都不重要，重要的是作为一个人的个体，我们有机会感受一个时代。那么在座的我想是以80后为主，在他们身上有很多自己的个性，以至于他们有一种新的摄取知识的能力，但是缺了一点就是他们没有机会自己去投入到某种社会进程当中。这种机会的丧失，我觉得对于一个人来讲是一个损失。
　　
　　主持人：表面上看是这样，确实我们现在是缺少参与到某种历史进程中去，但是我感觉现在是一个暗潮汹涌的年代。
　　盛志民：希望是这样，如果要是强调我个人的看法，我觉得80后到90后出生的年轻人，是否真正具有独立思考的能力是最重要的，这也是我在很多地方反复在谈的一个事情。所谓独立思考，就是对某些事件，通过知识的摄取之后，才能够得出的判断，是否是在下功夫地做思考。比如关于文化大革命这个事情，我们可能都有自己的认识，通过媒体、父辈、周围环境的认识，但这些东西是真的吗，社会当时到底发生了什么，有多少人认真地去看这段历史，通过很难找的资料重新还原这段历史，在这些基础之上得出的判断，才是独立思考之后的判断。而不是简简单单的说它是一个什么，它就是一个什么。目前我们所得到的任何知识背后，我觉得都有控制知识的人的目的。那么你能不能抛开这些目的找到真正的答案，我觉得这是现在更难的，而不是简单地说我们每个人都自己的个性，选择不同的潮牌，剪什么样的头发，这都不是个性，真正的个性是在知识的摄取之后。
　　我觉得我自己如果能在20多岁或者30岁的时候认识到这些的话，可能会有更多的思想上的进步，但是也是到这个年龄之后才开始想清楚一些事情，我也是在拿出一些看法给大家提供一个可能性。
　　
　　主持人：我们在片中看到崔健最近的一场演唱会上，和现场互动最热烈的还是从前的一些老歌。
　　盛志民：那是08年1月5号的演出。因为那些音乐包含的能量是他们积攒了那么多年而产生的，那个能量非常大，现在一个星期写出来的歌，可能会引起一些影响，但是从能量守恒上来讲，一定比十年积攒起来的能量释放的要少。
　　
　　主持人：那么像现在摇滚乐队林立的状态是不是也在平分着这种能量？
　　盛志民：你看像摇滚乐现在已经慢慢走到了live house，所以这种场地将来是越来越重要的场地，唱片工业的变化，像网络的下载，就逼的所有音乐人要走到现场的环节，我觉得这也是非常非常好的。
　　但是其实我要强调一点就是新的乐队有多少是有真正内在的价值和思想的认识？我只能说任何青春的愤怒和激情是必须要有的，可以以那些作为一个爆发点来创作，但是那个东西是很短暂的，是否真正能继续下去，是你对生活的认识、对思想的认识之后，才能够持续的发展。如果仅仅是那一段时间荷尔蒙的升高，我觉得也就是那样吧，燥完了，我们就走了，不能留下来，能留下来的是需要能够留下他们思想上的认识的乐队。
　　
　　主持人：另一方面是否也是现在的观众也失去了某种响应的能力？
　　盛志民：我觉得别强求，你想想看有多少爱看《熊猫大侠》的观众会喜欢听摇滚？就是说听摇滚的就是听摇滚的，这个是不能做一个指标来衡量一个人的价值，听摇滚的人是能够在摇滚乐里得到他想得到的东西，如果他真得到了，我觉得这就够了。不要衡量，看《熊猫大侠》没问题，他也得到快乐，这可以。以我个人的经验，我是因为摇滚改变了我的生活，那我就找志同道合的。其实任何艺术形式，包括一部好电影，当他真正打动你的时候，对个人来说，就足够了，不用管别人。
　　
　　主持人：好像是有这样一种说法：在那个年代，音乐，尤其是摇滚这种形式，是走在了电影、绘画以及其他艺术形式的前面，带来了一种时代的先声，但是现在的摇滚乐好像很难再肩负起这样一个角色。
　　盛志民：我觉得现在是什么都肩负不起来了吧，不光是音乐，我们现在还有多少人是在读诗呢？我们还有多少好的文学作品和电影呢？我们可以看一下周围的环境，所以说我是一个悲观的人。看一看韩国的导演奉俊昊，他的《母亲》、《杀人回忆》，包括《蝙蝠》等一批好电影，包括李沧东，他们为什么能在那种环境中产生那样的电影，而我们的环境是不能产生那样的电影的。Landy在片中有一段话说得很有意思，他说奥运过后中国会是什么样，当时奥运还没有办，那么现在奥运办完了，中国又怎么样了呢。我们看看我们的环境，就会很清楚。所以我觉得不要把这些东西寄托在摇滚身上，也不要寄托在任何一个事物身上，这要靠我们每个人自己寻找。我觉得当你去寻找一些好东西的时候，你一定能找到，不管它是中国的还是国外的。比如中国现在的小河、周云蓬、包括当年的野孩子等等都很好，我们还是能够得到东西，并不是没有，只不过不是像当年的他们那样突然间成为了一个标志。其实每个人找到了自己的那个东西也就够了。
　　
　　对于摇滚乐，不管是哪种音乐，也是只要能打动你就够了。包括片中最后的那帮孩子，拍的时候我就跟他们说你们唱一首你们最喜欢的歌，他们就唱了beyond的那首。可能punk、metal就会说那唱的是什么狗屎啊，那根本不是摇滚，但是我觉得从音乐来讲，对于在山村的那帮孩子，那就是他们心中的音乐和摇滚，我觉得就够了，所以我把它放在了片子最后。
　　
　　观众：导演您刚刚讲历史进程没有选择我们这一代年轻人，是我们的一个损失。但是我觉得历史进程没有选择我们，但是我们可以选择它，我比较欣赏冉云飞说的一句话“日拱一卒，不期速成”，也就是导演说的不要把希望寄托在摇滚乐和任何一种事物身上，主要的还是从自己做起。
　　盛志民：对，我觉得就是这样。现在的环境是一定有问题的，任何一个进步的社会应该给人提供更多的可能性，但是如果环境给你提供不了的时候，首先环境是有问题的，而对于个人来说，没必要悲观，应该是自己去把握自己的东西。
　　
　　观众：刚刚您讲把片子里令人振奋的东西都拿掉了，所以我们看这个片子的时候不是特别过瘾。
　　导演：这个我觉得是和年龄有关吧，因为我做这个片子是将近40岁的时候，那时候看这个环境，再作出判断，就觉得我生命当中激情的年代和片子当中的进程可能是一样的，可能你到了40岁也会得出和我同样的经验，但是摇滚乐永远在你的身体里就够了，某种程度上这个影片的个人化也就在于把我对环境的判断放在了影片当中。
　　
　　观众：这是一步摇滚题材的电影，片中崔健也讲到了批判，那么您自己能对现实提出一些具体的批判么？
　　盛志民：首先这个电影是一部摇滚的片子，但同时也不是，它是用摇滚乐为一把刀子，切到这个社会改革开放三十年的进程当中，从这个线索里看看我们失去了什么，这个是我想谈的一个东西。关于批判，我觉得批判一直存在，但是我们现在是被某些我东西屏蔽了。比如说今年贺岁片的情况，我觉得我们不要把靶子盯在张艺谋的《三枪》和陈可辛的《十月围城》上，我们可以看看在这之前就有多少烂片出现在这个环境里，它为什么卖钱？又有谁站出来振臂一呼说我们拒绝烂片，虽说在网上有很多说法，但是比如说在导演这个圈子，大家在底下骂，但是没有一个人站出来抵抗这个环境，因为现在资本的力量已经越来越大过内心的力量，这个环境是这样的。当然还是有一些导演在做一些工作，一些音乐人也在做一些工作，这就是一种批判吧。特别坦诚地说，我明年也要拍商业片了，但是我要拍一部好的商业片，它符合商业片所有的规律，但是它是有技术的、有思想的。当然我也可以一转身再拍一部完全独立的电影，就是在这样一个环境中找到一个自己的方法来对付它。
　　
　　观众：这个片子为什么是90分钟，而不是更长一点的时间？因为您有130小时的素材。
　　盛志民：这个片子有过很长的版本。我和宁浩一起看那个版本的时候谈过这个问题，可能是我对电影技巧本身的一个认识，我觉得电影要有一个观赏性，如果观看的快感没有的话，那很多东西也就流失掉了。所以我就重新把一些自己很迷恋的东西去除掉了，保证了它有一个我所喜欢的节奏和美学上的东西来发展下去，而且我觉得它还是保留了最重要的东西。而且我觉得它不是一个《铁西区》那种长类型的东西，所以就剪到了一个能够适合更多数的观众来看的长度，作为最终的版本。
　　
　　观众：我看到片中崔健说到体制的东西。我也想说我们中国十几亿人每个人头上都顶着一个脑袋，中国人是不缺智慧的，而缺少的是崔健说的，体制的东西，它没有能将十三亿中国人头上的脑袋里的智慧串联起来，进而产生更大的效应，这是我认为的。
　　盛志民：那个段落是崔健、Landy、何勇、窦唯这四个人他们自己对这个世界的判断，我作为一个导演来讲，拍的那一段的内容基本上是不太主观的把每个人最准确的东西表达出来。如果想了解崔健的看法，可以搜一下关于他的大的访谈，他一直在谈中国文化的问题，也就是儒家文化，他说儒家文化就是对人性的压抑，而他的思考也是来自于中国儒家文化本身对人性带来的压抑，所以他说了几百亿人，包括我们几世代的人。这是崔健对这个问题的看法，但是我未必同意他的看法，那么我作为导演掌握了一个说话的平台，就是让他的态度能够表达出来。
　　
　　观众：刚刚在片子中我们也看到窦唯对这个时代的判断就是一种无语的状态，而您也说希望这部影片作为一把刀切到改革开放三十年，你刚刚还谈到了80后。我不知道你怎么看待这个时代，我感觉这个时代是有问题的，就是个性的光芒淹没在了和谐有序的浮影当中，就是很多人都不能作为独立的个体去思考和做自己的判断，要么就是随波逐流，要么就是趋之若鹜，我感觉我周围的很多人就是一种无根的状态，他们都不能超出利益的范畴有一种更深层面的追求。
　　盛志民：我觉得我们现在是在一个进程当中，在30年中我们都在朝一个方向狂奔。但是30年的时间对历史来讲实在是太短了，它将要付出的代价或者是收获在目前阶段是看不到的。我觉得如果说的深一点就要追溯到1840年，当整个民族发现我们的文化有问题，需要集体转向的时候，其实到今天为止我们还在一个实验当中，我们依然没有找到我们这个民族适当的方式，或者这个民族的自信。
　　
　　其实现在80后已经有比以前非常好的地方，他们摄取知识的机会和可能性都比以前要多很多，这个时候恰恰要回到个人的自我约束上来看这个问题。我觉得在座的人很多都会有这种需求，虽然在整个环境里还是少数，但是我觉得这个民族还是一直有一个自省的能力在。我甚至希望这个世界可以再坏一点、再差一点，到时候那个爆发力就会更大，能量一定是守恒的。
　　
　　而且我觉得慢慢来吧，通过每个人的力量，自己找到自己的方向是很重要的。其实有时候被一个运动引领着走的时候，你也未必就是清醒的。
　　
　　我想简单说一下《十月围城》这部电影，很多人看完以后说很感动，但是这个感动的背后是很大的一个商业目的，那是一个巨大的谎言，来让你自己感动，这种感动叫做“媚己”。包括《集结号》里面也是有同样的问题，它不是告诉你一个真实的事情让你自我判断，而是通过一系列手段让你自我感动，因为每个人在这个环境当中多多少少都会做一些不好的事情，都需要一个自我清洗心灵的过程，而恰恰这个电影就提供了这么一种可能。从技术上我觉得这个电影没问题，但是从本意上来讲，我觉得不如《三枪》，《三枪》是明着抢，《十月围城》是暗着偷，那么我更喜欢明抢而不喜欢暗偷。
　　
　　我觉得任何一个公开放映的影片，除了商业之外，它也一定肩负着一个社会责任。我看网络上给这两个电影打分，一个8点多分，一个5点多分，我就觉得很多人被《十月围城》感动了，这是一个很可怕的事情。我很高兴他们能进影院把这个市场扩张到六十亿，但是多少人就以为这种感动就对了，这是多么可怕的是个事情。
　　
　　多说一点我对电影的判断吧，我觉得美国的电影机制就比中国要完善和科学的多，他们很清楚哪些电影是代表他们意识形态的，哪些电影是抢钱的，哪些电影是没什么价值的普通商品。它的层次分得非常清楚，我们可以看看马上要来的奥斯卡，奥斯卡颁奖的电影在美国未必是卖钱的电影，它也不会给一个大电影发奖，获奖的电影一定是有它的价值观，有它的引导作用，有创造力的。很多人获奖并不是用他的技术，而是用他的思想，包括他的判断和他的创新。而中国是恰恰不鼓励这些东西的，这就是区别。我觉得目前的环境下我们要忍受的时间可能更长，所以做好准备吧。
　　
　　观众：您为什么会想到要拍摄片中的小畅？是为了做一个80年代的青年人和现代的青年人的对比吗？
　　盛志民：他当时是没有在我拍摄计划的名单中出现的，小畅是我在拍何勇和张楚在排练场的时候碰到的一个孩子，拍摄空闲的时间我就跟他聊天，知道了他的故事，他是一个山东的孩子，家里很穷，父母给他三千块钱让他学音乐，但是他从网上找到这么一个工作来到北京，以为自己离音乐很近了。他在跟我谈音乐的时候，和我说音乐的商业流程，这些他清楚得一塌糊涂。他非常清楚所有的环节，我就觉得这太有意思了。你知道这个社会变迁到今天，我想大家都知道如何在某个你了解的行业中成功，但是这个模式真的能带来成功吗？而80年代的那批人，他们是没有模式的，这一点对于这30年的变化是一个非常准确的表现形式。当一个17岁的孩子满口商业术语的时候，你就会知道这个环境发生了多大的变化，所以我就拍摄了他。他有一个很清楚的理想，就是用他们的精神做更主流的东西，只不过是环境发生了变化。
　　
　　观众：我们都知道80年代是文化热，那个年代很多平民阶级，比如说今天的蚁族，他是可以成功的，但是我们现在这一代是很难成功的，因为现在所谓的利益既得者的孩子，或者是有一个家庭背景的时候就很容易成功，但是现在的蚁族爬十年、二十年也未必能达到那种高度。
　　盛志民：对，我非常同意你这个观点，这也是在座的都很清楚的一点。我就举一个简单的例子，当一个富二代或者家里有一些资本——不管是政府资本还是商业资本的人，跟你们这些没有资本的人已经不在一个平台上了。他会得到更多实践的机会和接触不同社会层面的机会，而且一个所谓的蚁族和一个普通的家庭，已经比他晚很多年。这是这个时代的改变，在30年前或者20年前，一个孩子通过读大学是可以得到一个机会，那是平等的。现在这个社会转变了，它变得越来越不平等，而且不是简单的财富两极分化的问题，更重要的是一些人的资源被完全剥夺了，资源已经被重新再分配了，那这个是要打倒的。这个怎么打倒？我觉得很难。今天既然大家说到了这个问题，我特别高兴，因为这种问题很少能被在这种场合中提到，那么这也算是一种环境的变化。
　　
　　我觉得这个问题在全世界，不管是在中国还是在西方，这种问题是一样的。只不过西方隐蔽的更深，它提供了一种所谓平等的可能性，这个是几乎难以战胜的。但是现在我们太赤裸裸了，赤裸裸不太好，多捧一些奥巴马和比尔盖茨出来会比较好。
　　
　　随后，记者对盛志民进行了采访——
　　
　　
　　记者：这个片子是《南方周末》“全民乱拍”的作品，你是先有了拍这个片子的想法还是为了这个活动构思了这个片子？
　　盛志民：因为我和《南方周末》的很多人都是朋友，那时我正好计划要拍，他们就说那就算在“全民乱拍”里面吧，我说你们给我什么？他们说给你两台机器，就是这样。
　　
　　记者：之前看过哪些中国的摇滚纪录片？
　　盛志民：之前我还真没看过，像《摇滚多多》、《纸飞机》这些都没看过，再早的像《自由边缘》也没看过，一部没看过。反而像王滨的《铁西区》、杜海滨的《铁路沿线》倒是看过，摇滚题材的一部没看过。
　　
　　记者：那你对现在出来的这个片子满意么？
　　盛志民：还行吧，当然每次看都会看出来某个地方还可以再修改一点，但是大的方面我自己觉得还可以。
　　
　　记者：之前你在一次访谈中谈到：《再见 乌托邦》中的“再见”除了意味着永别、无法再现，还指当时困扰摇滚乐的一个问题，就是公司只与主唱签约，那么乐队中其他的乐手就要和主唱“再见”了，当然这只是其中一个细节。那么你对后来摇滚乐的所谓急转直下有什么看法？
　　盛志民：那就是一个趋利的过程，事情必然会走向这个结果。我们都知道滚石公司曾经创造过那么辉煌的成就，那个时候我们看到有滚石标志的盒带，就会知道这个一定是有素质的音乐，但是就像Landy说的，它后来的扩张非常快，在全亚洲各个地方都有他们的办公室。所以那个时代的唱片产业突然发生了变化，公司就要保证必须盈利或者不赔钱，如果在一个赔钱赔得很多的环境下，他们可能就要放弃，这是很自然的一个资本行为，这个也没有什么可指责的，就是自然而然的割掉一部分或者整体割掉。
　　
　　记者：中国摇滚乐是为“自由”应运而生的，而摇滚乐的精髓也就是“自由和反叛”，那你如何看待“自由”？你赋予它什么意义？
　　盛志民：我们都是希望自由地生活，但是最终心灵的自由是最重要的。往往我们现在谈到的自由都是形式上的自由，因为自由这两个字让人无拘无束、肆无忌惮、不管不顾，但是那个时候的自由对人的内心却是一种伤害。而真正内心的自由是在一个环境的束缚下，或在一个价值体系的束缚下，你自己得到一种自由，那个是更难的，千万不要以最浅层的自由的含义来给自己的放纵找借口。
　　
　　记者：对，最近我看了一本杜尚的访谈录，里面提到杜尚这个人一生都在反常规，但是他的那种反叛、坦荡，还有对自由的理解，都是基于一套他自己的哲学观之上，那才是真正有智慧的自由，那更难做到。
　　盛志民：对，差不多。
　　
　　记者：简单谈一下和孟京辉、张扬、贾樟柯以及陈果的合作吧。
　　盛志民：每个人都不一样。和孟京辉合作的时候，我干的事情很杂，制片也干过，助理也做过，那个时候其实是一帮哥们在一起干一件事，在这个事里每个人就有分工了，没有谁高谁低、没有阶级，大家都是尽自己所能共同把一个事情做好，这就比较简单。到了张扬的时候，也差不多，因为当时都是中戏出来的人，都有那股劲吧，那时我是当副导演。到了和贾樟柯合作做制片主任的时候，也是本着这么一个精神，只是就更多地偏向于制作这一块了。跟陈果合作时，就到了更加细分、更专业的程度了，包括做制片主任、编剧之类的工作。
　　
　　记者：《Tigers and Pandas》是一部关于中国当代艺术的纪录片，什么时候可以完成呢？
　　盛志民：这个片子已经完成了，在法国已经播出了，后来不叫《Tigers and Pandas》了，叫《中国，艺术的帝国？》，这也是电视台给改的名字，之前在巴黎剪完这个片子我就走了，后来就不知道这个事情了。
　　
　　记者：那会不会在中国放映？
　　盛志民：台湾、香港可能会，但是在大陆应该不会公开的发行和放映。
　　
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