《大地》放映交流实录　禾家：这不是一个讲故事的片子

　　
　　（现象网天津报道）《大地》在一片缭绕的山路中铺开。一开始那个在蜿蜒的山路上颠簸的车子里的镜头——父亲开窗问路“小水井怎么走”——会让人不自觉地想起《樱桃的滋味》中那个开着车到处寻找人埋葬自己的巴迪埃伊；而父亲在去给各家送照片的途中走上一个高台接电话的情景又像极了《风带我们走》里的巴扎驱车赶往山顶接听电话的场景。我不知道禾家心里是否迷恋着阿巴斯的散文式的影像，但这部片子确实好似一幅以生活常态的步调缓缓走出来的流动画。
　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　《大地》在天津放映，导演禾家和观众交流
　　主持人：这部片子你是怎么构思的？
　　禾家：放片之前，我也和大家说了，这不是一部纪录片，我就是想拍出一种淡淡的情绪来，这就是这部片子的构想。至于从中感悟出多少或者思考出多少，这就根据每个人的阅历不同、生活背景不同而不同。如果说没感悟、没思考，那也无所谓，那就很简单地跟随片中的这个父亲，到这个小山村，在一个礼拜天的午后漫步，我觉得那也挺好的。
　　总的来说，这个片子当时拍的不是很复杂，我只是想表达出一种淡淡的情绪。
　　
　　主持人：虽然这是一部剧情片，但是如你所说，很多朋友看这部片子会觉得很像纪录片的风格。那么这部片子本身也是有剧本的，现在片子呈现出来的面貌就是你最初给片子的定位吗？
　　禾家：这里面肯定有真实记录的成分，但是可能对于纪录片的导演来说，真实记录是一种他所追求的精神，而对我来说，这就是一种表现手法，因为我觉得这种方式最适合我要表达的这种淡淡的情绪。当然原来写剧本的时候也有一些戏剧性的冲突，但是在开始拍了以后，我觉得这些东西可能会减淡这种我要表达的淡淡的情绪，所以我最后就抛弃戏剧冲突、人物性格塑造。我想让摄影机和这个山村保持一定的距离，就是近近地看他们，这样才是比较符合我要表达的东西。
　　
　　主持人：影片开始的镜头就是这个山村的整个环境，就是一些烟雾缭绕的景色。感觉上就像你说的，和被拍摄者总是保持了一定的距离。
　　禾家：这其实是一趟寻找的旅程，父亲来到这个村子里是寻找什么？我觉得不同的人跟着这个父亲来到村子里也是一趟心灵寻找的旅程，总之这是内心的东西，内心的东西很难讲出来，也很难讲清楚。我甚至想拍摄这么一种作品，就是一个片子结束后并没有完，它和观众的关系是一个拼图，很重要的一部分是观众自己把它拼上去的，这样才圆满。那么对我来说，这个父亲就是我自己的父亲，我是选择这样一种工作的方式、站在摄影机背后的方式，和我父亲在那么一段时间里相处，从以前没有过的角度观看我的父亲，这部片子对于我自己的意义就在于此，但这个我一般不愿意和别人说。因为这个人是我的父亲，不是你们的父亲，所以你们的感受又会不同，也许会让你们想起一些其他的东西。
　　
　　主持人：你刚刚把这个片子比喻成一个拼图，是不是也意味着这部片子对于每个观众都要有一个需要去自己拼接的过程？
　　禾家：对呀，这就是我刚才说的，不同生活阅历、不同背景、不同经历的人，他会想的不同，或者是他什么都不想，那也无所谓。这个片子在欧洲放映的时候，很多人都给我反馈，有的人说他看到小孩就想起了自己的孙子，有的人说他看到父亲想起了自己的父亲，还有的人说他想起了年轻时到某个陌生地方的那趟旅程当时的心情，还有人会想起宗教、想起山山水水。就是不同的人想法是不同的，但是这些都是我作为作者在创作的时候没有想到的，所以我觉得片子并不是拍完的那一天就完了，片子真正的生命力在于它之后的这种延展性。
　　
　　主持人：你刚刚说这部片子的主人公是你的父亲，这样的一种关系、状态对你来说是非常重要的，但是我们在片中同样看到很多小孩的镜头，包括在片尾的那些摄影作品，也主要都是小孩的。这个你是怎么考虑的呢？
　　禾家：照片确实是我很多年前去过这个村子，当时给他们拍的照片，我是承诺给他们送去，但是很多年了我也没有履行这个诺言，照片是这么一回事。
　　其实我还想补充一点，就是在片子最后一个镜头，就是一个小孩抱着一只母狗，母狗生下了很多小狗，那是我这个片子唯一使用的一个主观镜头，就是父亲在看着这只母狗，我不知道你们怎么解读这个镜头，但是对于我来说，我觉得我把我最大的感情，所有想说的话，都寄予在最后这个镜头里了，但是这是很细的、很内心的东西，我是没法讲得清的。最后的这个镜头是我站在摄影机背后，和我父亲面对面了，我觉得对我来说可能是我和父亲达成某种和解了。所以也可以把那个抱着母狗的小孩理解成我自己，我父亲在看着我。
　　我和父亲也没有什么巨大的矛盾，因为影像发展到今天，技术的日新月异已经可以有越来越多的可能性，所以我就是选择这样一种方式去和我父亲相处那么一段时间吧，重新认识他。
　　
　　主持人：在导演阐述里，你好像说家里不太赞成你从事电影这方面的工作。
　　禾家：但是这些都是片子背后的事情了，都是我导演自己的事情。作为一个作品来说，我还是要表达出一种淡淡的情绪，这不是一个讲故事的片子，这是一个讲情绪的片子，可能在中国这种片子还很少，但是在欧洲是有这种片子的存在的。这个片子也不是讲什么大的人生道理，我还是那句话，能思考多少就思考多少，能感悟多少就感悟多少，不能思考不能感悟就全当是跟着这个父亲到这个小山村度过了某个周日的午后，放松一点，不用想太多。
　　
　　主持人：当你开始想拍这部片子的时候，就确定了要来这里拍摄是吗？
　　禾家：对。
　　主持人：我们知道你之前去过不少地方，那这个山村和其他的地方有什么不一样之处，吸引你把镜头停留在这里？
　　禾家：首先这是一个高海拔的山村，到这个山村几乎没有路，它是一个相对封闭的空间，但是这里的人信宗教，让我挺感兴趣，可能由于我本身不信宗教，这个片子也不是讲宗教。但是我后来分析，可能是因为他们信宗教，所以这里的人都很平静，无论他们的性格还是待人接物的方式，正好和我要表达的这种淡淡的情绪就不谋而合了。
　　
　　主持人：你说过这个片子有过一个比较长的版本，最后减掉的是不是那些不符合那种淡淡的情绪的东西呢？
　　禾家：最早的剧本写的是很长，包括写到这个父亲来到村子里，遇到了村子的里生老病死，老人死了，新人结婚了，小孩出生了。这些也都拍了，但是最后剪掉了，一方面是由于技术的原因，因为我们在这个村子呆的时间太长了，我们的剧组也很简陋，很多东西没有注意到，也没拍好。还有一方面，我本来要表达的就是一种淡淡的情绪，如果我赤裸裸地去展现生死，就不像中国人的那种很内敛的性格了，反而会阻碍了我要表达的淡淡的情绪，所以把很多东西都剪了。最后我还是觉得这个片子越简单越好，这就是一个简简单单的片子，我不喜欢让人想太复杂的事情。但是这个版本里也有隐隐约约的生死，它有一种时间的变化，也有生死的变化，只是生死在不同人的眼里是不同的，它并不是一定要像电视连续剧或者是很煽情的小说电影里展现的大悲大喜一样，生死在普通人中、在天地中，它可能就是很平淡的，你几乎感觉不到。
　　
　　主持人：我们知道这部片子的名字是《大地》，但是会隐约感到有一种形而上的东西在里面。
　　禾家：大地，对我来说，一层意思是我的父亲，因为在德语或者俄语里面，他们是说fatherland，可能在东方是motherland。另一层意思就是我说的淡淡的情绪，生也好，死也好，变化也好，轮回也好，这些正如我们脚下的大地，你踩在它上面，在它上面走路的时候是不会去想它的，你意识不到它的存在，但是真的有一天你的脚下没有大地了，那会是怎样的。
　　
　　主持人：这部片子里的声音全都是同期声吗？
　　禾家：全都是同期声。我觉得声音是非常重要的，声音的重要性一点都不比视觉的差，所以声音也得算是片子里的一个角色吧。
　　
　　主持人：这部片子总共花了多少钱？
　　禾家：七八万吧。因为片子的制片、编剧、导演、摄像、司机都是我一个人，这些都不要钱。
　　
　　主持人：我看了之前你的一些经历，包括你担任“绿色和平组织”和“无国界医生组织”摄影师，也去过很多地方。这样我感觉你的第一部片子可能会是纪录片，而你为什么选择了剧情片的形式呢？
　　禾家：我以前在英国学的是新闻，一开始吸引我学新闻是因为我觉得这个世界上的事情背后总有真相，但学到后来我发现这个世界上没有绝对的真相。所以我觉得很多纪录片导演，他以为他拍的是真实的东西，或者是他告诉你那是真实的东西，但其实那只是选择性的真实。比如说，你是不是叫克留？如果我今天拍了一张你的手的照片，我拿给别人看，我说这就是克留，你说对不对？不对吧，那只是克留的手。但是很多纪录片导演在干的事情就是这样。而我觉得与其拿一个你的手的照片告诉别人说这是克留，那还不如拿一张我的手的照片告诉别人说这是克留，这同样是一种欺骗。但是很可怕的就是，这些纪录片导演自己也陷入其中，拍着拍着就觉得这张手是克留。所以我觉得与其自欺欺人还不如拍一个剧情片，说这是提炼也好，这就是我自己的一个事情。我也不会告诉别人什么是真实的，什么是假的。
　　
　　主持人：那你觉得片中所有这些非专业的演员是他们自己么？
　　禾家：应该是吧。
　　主持人：但你也是有剧本的。
　　禾家：对。这个片子里是有真实记录的成分，这是我的一种表现手法，但也有表演的成分。我不会让他们说哪句话，要干什么，我只是大概和他们说一下，让他们做生活中的事情，我去抓拍吧。
　　主持人：那最后拍出来的状态你满意么？
　　禾家：现在回头来看一些细节，我在技术上的处理上可能会更成熟，但是阶段性的心境是不同的，我现在的心境和当时拍这个片子的心境就不一样了，所以如果现在把我在扔到这个村子里，我可能就拍不出这种情绪了。我现在再回头看我这个片子，我的情绪里还是有点悲的，当时整个人也是处于一种比较悲的状态。
　　
　　观众：首先我认为《大地》这部片子既有一定的故事性，又有一定的记录性。那么您的第一部片子是一部纪录片《自由鸟》。您作为中国的一个新锐导演，你怎么能够大胆地去尝试这种拍摄手法？
　　禾家：《自由鸟》讲的是一个南美洲乐队的片子，那个片子就是很奔放的、纯记录式的，因为本身那个乐队的力量就已经放在那儿了，所以那部片子就是一个很open、很有力量感的东西。而拍《大地》时，一是面对我家乡的山、家乡的水，二是面对我的父亲，所以在这部片子里我更多的采用了一种东方人内敛的心情。
　　
　　观众：您之前是做纪录片吗？
　　禾家：是的。
　　观众：那在拍摄手法上对故事片是有一定的影响了？
　　禾家：我觉得现实主义肯定是一切艺术之源。我理解的就是像达芬奇，他日后要创作那么巨大的油画，一开始也是要不停的素描，画鸡蛋。所以我觉得最好先观察好现实世界然后再去创作。
　　观众：您觉得纪录片是一个基础？
　　禾家：对对。
　　
　　观众：您一直在强调一种淡淡的情绪，那在拍摄之前是如何让这种情绪和真实的故事相融合？这个结合点是怎么考虑的？
　　禾家：我是先有了这种情绪，然后写了这个故事，所以这个故事越看就越有我这种淡淡的情绪，拍摄的时候就不自觉的透露出来了吧，我不想煽情、不想戏剧性。
　　
　　观众：那我想说一下这个片子几个小小的瑕疵。这个片子的最后一个镜头，您说是一个主观镜头，从技术层面上来说，这个镜头不能算是纯主观，因为这个镜头是一个推镜头，您不可能让您父亲站在那儿，您探过身子去看。我觉得如果想要一个主观镜头应该还是一个固定镜头，就是看您的景别设成哪个，是中景还是全景。
　　另外一个就是我很喜欢这个片子，让人看了以后很心平气和，和这个山村应该也有一定的契合点。其中有一个镜头就是杨翠兰带着父亲走Z字型坡的时候，您的镜头是一直在跟着他们走，当时我就在想，如果把镜头往后放，作为一个全景，也是可以展现的，为什么要用一个运镜呢？
　　禾家：说实话，现在回过头来看这个片子，我觉得在很多纯影视的技术处理上，现在肯定会处理得更成熟。但是当时拍的时候，我已经完全深陷其中了，在这些镜头的运用上我可能根本没怎么想。因为当时又做导演，又做摄影师，很矛盾。摄影师是很理性的，而导演又是很感性的，但是由于种种原因，我当时身兼二职，所以在运镜的处理上我当时没想太多，大部分呈现出来的都是本能地在拍，运镜上没有什么设计。
　　
　　观众：感觉这个片子的字幕做的不是特别好。有的时候我们听不懂的一些没有字幕，能听懂的反而有字幕。
　　禾家：对于这个，我也很抱歉，因为我也注意到了，但是他们说的是苗语，而且苗族不同村寨的方言又不一样。我当时找过苗族的朋友来翻译，但是他也听不懂。我又实在不好不知道又乱打个字幕，所以我只好没有翻译了。第一我是尽我所能了，第二我觉得这些只言片语也不会太影响总的我想表达的淡淡的情绪。
　　
　　观众：刚刚交流的时候我听出您的这个片子一个总的主题是亲情，仔细一想也的确是传达出了这样一种情绪，因为我父亲小时候也是从云南边陲的一个苗寨中走出来的，所以您提到了亲情这个主题让我很有感触。
　　这里我想谈一个我在看片时的另外一个想法，我觉得这部片子的主题是文明，实际上我觉得片中无时无刻渗透着一种所谓文明对这个地方的入侵、融合和变化。我看最后的照片，再去回想片中人物的表情、行为，就感觉到他们也是在这样一个文明的冲击中不断地发生着变化，原本可能是有快乐、有悲伤、很单纯，但不管是片中的宗教、灯光、还有看电视那个镜头里面有一个人的背影上有一个阿迪达斯的标志，都流露出这种文明的特征。不知道您在拍摄的过程中，有没有对文明这个主题的解读？
　　禾家：我觉得你这种解读很好，这也就是我为什么喜欢和观众交流的原因，因为观众总是可以给我想象不到的解读和反馈。那么既然你说了，这个片子里是肯定有这样的东西的，不然你也不会这么觉得。我去这个村子是几年前了，目前我和村民还保持联系，关系都很好，政府有什么新的政策他们也都知道，现在的村子已经没有片中的那种泥巴墙了，全部都是白墙了。政府也给每家都装了电视，我最早去这个村子的时候是什么都没有的，他们连照相机都没见过。但是据我所知，现在村里的女孩子们天天看快女超男，她们梦想着能参加这种选秀。所以这些都是变化，包括以前村里是不通路的，外部的环境给他们以冲击。之前我是很早到这个村子的，那个村子当时真是闭塞的，一方面他们的物质生活极端艰辛，但是精神生活很丰富。另一方面就是当时他们没有什么娱乐，晚上也没有电、没有电视，那大家只好在教堂里唱歌，现在他们就有了很多选择，好像现在信教的年轻人已经不多了。（一百年前有一个法国传教士来到这个村子，教他们学五线谱，建起了那个小教堂。）
　　我就是很希望我的片子能有不同的层次、不同的角度。你从哪个层次、哪个角度解读它，都能看到些东西。
　　
　　主持人：片中的父亲也是第一次到这个村子里吗？给我的感觉他在整部片子里还是比较拘谨的一个角色。
　　禾家：他是第一次来。而且对我父亲来说，这也是他的一趟心灵之旅，他是和村民完全不同的一种人，他来到这儿也是有一个变化的过程，以前他没有和这样的村民打过交道的。而且他这个人本身的性格也是比较木讷的，一开始也拘谨，我在观察他，这也是有趣的地方，拍了几个月下来，他也很放松了，和村民也建立了很好的关系。另外就是，他和他的儿子也没用导演和演员的方式相处过，拍完之后他也会想很多吧。
　　
　　主持人：在这部片子里父亲是受儿子之托来送照片，虽然我们现在知道了这个儿子就是您，但是在片子里并没有说清楚这样的关系，这是为什么？
　　禾家：因为在剧本里这就是留的一个悬念，因为如果说出来就会破坏我的那种淡淡的情绪，当然也可以猜想，像《千里走单骑》那样的，可以猜想儿子是出车祸了，也可以把这个拍出来。但是那样就会和这个片子相去甚远了。
　　
　　观众：这部影片在欧洲可以说是大获成功，在鹿特丹获得了奖项，那您觉得您这部影片在欧洲获得认可主要是哪个方面？
　　禾家：一是我很幸运，因为当时参加竞选的还有很多老的导演拍的长达几个小时的很复杂的电影。后来，我也和评委会交流过，他们说他们当时看了很多片，喜欢这个片子就是两个字：简单。他们觉得那些片子太复杂了。
　　
　　观众：我觉得您这部片子的意识流的手法，包括片子的色彩，还有宗教音乐，我觉得它是符合西方的审美观点的，您是否在有意地利用西方的表现手法来拍这样一部片子呢？
　　禾家：我不会是先想到为了这个片子要让它在西方成功，而选择这样一种拍摄方式，我肯定是先想到了我要表达的主题——淡淡的情绪，所以我觉得选择这种拍摄方式是最能表达我的情绪的，如果我把镜头剪得很碎或者是多拍特写，那感觉就不对了，那就是另外一个东西了。
　　
　　观众：片中的父亲给各家送照片，一连送了很多家，中间没有任何间隔，我是觉得稍微有些沉闷，直到那个演奏风琴的老人的风琴声才打破了这种沉闷。您是怎么看的？
　　禾家：以前三个小时的版本送照片的人家很多，送了十多家，在这个片子里我剪到只剩三四家了，中间也遇到了不同的情况。站在观众的角度来讲，是有点闷，但如果是站在父亲或是故事本身的角度来讲，那就正体现了这位父亲的执着。就是说父亲爱儿子怎么爱？他不会像母亲一样爱护、关心儿子，就是执着的帮儿子挨家挨户的送照片。
　　如果我早知道你的意见，在处理片子的时候可能就会和现在不同，但是现在片子已经出来了。
　　
　　观众：您刚刚讲到实际父亲送照片是送了十几家，那您是怎么从这十几家中选出这三四家呢？您是怎么考虑的？
　　禾家：还是综合考虑吧，有些家可能拍得不好，有些家拍得太长了，一家就拍了一个小时，那样的话这个片子就变成了那家人的故事了，和我的主题走远了，就舍掉了。
　　
　　观众：在送照片的过程中，我们看到有小孩，有刚结婚的，那有没有给老人送？
　　禾家：其中一个老人不在家，还有一个老人已经走了，片子里有个人就说帮我代送过去。
　　观众：我觉得如果把老人的照片也送过去，片子里的照片包括各个年龄层的人的话会很好。
　　禾家：当我知道那个老人走了以后，我就决定不再去拍那家了，如果还拿着已经走了的老人几年前的照片去给人家的儿子看，那就明摆着要去拍人家哭么，那不成了CCTV常干的事儿了么。
　　
　　记者：这个片子是拍了半年的时间么？
　　禾家：半年不是整个时间都呆在那儿，断断续续地去，因为遇到各种问题，下雨泥石流道路被堵了，也有生病又回来的情况。
　　记者：是往返这样的。那素材拍摄了多长时间呢？
　　禾家：30多盘带子吧，每盘60分钟。
　　
　　记者：你的下一部片子《沙丘》赢得了荷兰巴耳斯奖金的支持，具体是怎么一个过程？
　　禾家：那个就是我从网上了解到鹿特丹有这个基金，符合他们的标准，就报名了。
　　
　　记者：你一直担任 “绿色和平组织”，“无国界医生组织” 摄影师，一开始是怎么想到要加入这种NGO的呢？是如何和他们取得联系的？
　　禾家：是他们找到我的。后来听他们说，一是因为我会英语，而拍的照片还要用英语写好，二是因为我的拍照也还可以，就被他们找到了。做这个工作还是要有意识吧，首先要爱好和平、爱好自然。
　　
　　记者：这部片子拍完之后给父亲看了么？
　　禾家：看了。
　　记者：父亲怎么评价？
　　禾家：他不愿意多说。父亲向来是一个不怎么说话的人，有什么话也不会多说。
　　记者：那之前是怎么和他沟通这个角色的呢？
　　禾家：当时还是很认真地和他谈了，说我想拍一个自己的处女作，目前来讲你是最合适的人，你得帮帮我，不然我也没有钱去请演员。
　　
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