一场关于纪录片创作立场/现场的自由交流（二）

　　（现象网专题）11月27日，一场由料阁子17号主办，栗宪庭电影基金协办，主题为“立场—中国纪录片和纪实摄影的抽样调查报告”的自由交流论坛在北京798艺术区的料阁子空间举行（点击查看该活动的介绍）。这场交流论坛由朱日坤主持，参加的导演有：王我、徐童、丛峰、顾桃、訾瀚、徐辛和赵亮。在现场还放了几位导演的相关作品的片段。交流分为三个时段，本文为第二时段的交流实录，参加的导演是丛峰和顾桃。
　　
　　朱日坤：这位是顾桃导演，这位是丛峰导演。我有个幻觉，丛峰应该是一个电影评论家，外表也特别像。丛峰原来也在媒体工作过。
　　
　　丛峰：原来干过两三年吧。
　　
　　朱日坤：怎么去拍起纪录片来？
　　
　　丛峰：做媒体之前两年的时间，我在那个地方住过一年的时间，因为跟我原来的生活有一个很大的对比差别，我原来用其它的方式尝试去表达，拍照片啊或者说写些文字性的东西。但是发现那个现场感绝对是没有办法和活动影像比的。最终经过一些年的准备，然后下了一个决心，决定应该去拍那样的生活，对我来说，就是了一个心愿。
　　
　　朱日坤：你拍摄影片是为了选择一种表达的方式？之前并没有下很大的决心一定要去做电影？
　　丛峰：恩，对。原来我可能喜欢看电影，原来并没有想一定要变成一个做电影的人，我最初拿起摄像机去拍纪录片，最开始的初衷完全是那个地方。假如我没有在那个地方生活过一年了，我可能至今也没有拍纪录片。
　　
　　朱日坤：顾桃，先说一下你的片子。
　　顾桃：我拍的纪录片都是跟我生活的环境有关，我感觉不用去寻找那个题材，因为你身边就是你要做的，纪录片去做跟你有关系的生活，是最正确的。对于我来讲，我是内蒙古鄂伦春旗那一块出生的，但是我拍的呢，是鄂温克，是鄂伦春族的邻居，他们是一个在南坡，一个在北坡，我从小对鄂伦春的生活就太熟悉，可能就失去了特敏感的东西，可能是熟视无睹吧……
　　
　　其实我拍这个最初是我父亲用相机和文字去记录鄂温克这些村民，而且是我拍的这些人的上一代。我02年开始进入这个民族的时候，他们的生活方式已经改变了，不是我父亲在80年代拍的狩猎文化的存在了，我最早也跟丛峰一样是想用相机去拍这个地方，但是他们生活方式的改变，拍不到能够用一张图片能够表达出的那种感觉。最好的方式是用摄像机。因为他们传统生活方式的改变，他们自己也没有身份了，中国有这么多的名称，有工人、有农民、有国家干部。放下猎枪以后，他们等于失去了自己身份，所以他们的语言他们的生活那种苦闷，图片是很难表达的。我就开始用摄像机一直跟踪拍摄。
　　
　　观众：顾桃，大声点，听不见。
　　
　　顾桃：哦。好。当时剪这个片子的时候，之后我还在拍，每年都回去拍，现在我在做一个新的片子，还是跟内蒙古环境有关，叫做《成吉思汗的守陵人》，因为这个叫《敖鲁古雅的养路人》，我对熟悉的人感兴趣，现在在做新的片子，但除了民族的，在城市里也有这样的朋友，我那时候因为拍图片，认识了一个人体模特，05、06年我做了一个片子，（那个人是）美院的人体模特，山东人，跟訾翰是老乡，那个片子叫《我的身体你做主》，那个模特在对着画的时候，大家都会把他当做一个道具，把他摆来摆去的，但是忽略了他作为一个人来说特别重要的东西，他虽然在那做着模特，但是他本能的那种尊严、那种情感甚至超出了画她的那些人，那个片名叫《我的身体你做主》，他的身体是别人来做主的，但是别的事可能他自己做主，做了那么一个片子。基本现在就是这样一个情况。
　　
　　朱日坤：你拍摄《敖鲁古雅》地方，从小熟悉那里的人和物，后来你怎么切入拍摄的？
　　
　　顾桃：我从小熟悉鄂伦春族的那个生活方式，那个鄂温克呢，从小受我父亲影响，因为我们那，鄂伦春其实是一个镇，镇上有一万左右的人口，而且全是鄂伦春族，而我父亲是60年代支边到了鄂伦春旗，所以我出生在那，他在70年代就跟鄂伦春族还有鄂温克人在一起，就是纪录他们的生活到80年代，我受他的影响。80年代的时候我十岁吧，他总是不在家，总是失踪，我们家所有的活他都没赶上，作为一个男人，冬天我们应该上山去拉柴、拉煤、拉粮，都是我母亲、我姐和我去做这些事，他有时候半年才回来，有时候三四个月，回来的时候他头发特别长，穿得也是特别脏、特别破，他回来的时候很疲惫，但是他的眼睛里，我很小的时候就看到有一种光芒，眼睛是很亮的。后来他经常带鄂温克的村民去我们家，我一看，他那个大脸，带着枪，穿着那个兽皮的衣服。那个时候印象就是这样的。
　　
　　到后来，因为正常的考学考出来，考出来后又留在大的城市，完了以后又漂到北京，跟什么也没有关系，我做过装修，跟服装公司拍过样片，还做过其它，跟纪录片也没有关系，跟画画也没有关系，可能到了这个年龄吧，就想自己这辈子应该做的一件事，能让自己踏实的一件事，我做得比较晚，05年35 岁的时候才感觉我应该做我不是以前做过的那些事，因为那些事都跟人的生存有关，不断地为了生存去做记者去摄影图片，都不是自己要表达的立场。所以我是做得比较晚，不像赵亮、徐童他们。
　　
　　徐童：我更晚。
　　
　　顾桃：哦，对，他更晚。找到一种方式，适合自己的。
　　
　　朱日坤：丛峰的拍摄现场是在甘肃。
　　
　　丛峰：恩，在甘肃。
　　
　　朱日坤：记得你总的片名叫《甘肃的意大利》
　　
　　丛峰：对，叫《甘肃的意大利》
　　
　　朱日坤：跟意大利有什么关系？
　　
　　丛峰：其实没有什么关系，我在拍摄的时候，朋友给我讲一个笑话，他们也经常没有什么事、无聊，就编笑话。当地古浪川有个地方叫意大利（音），是“一起”的意思，两个古浪人去参军，教官问他你是从哪来的，我是古浪人，问第二个人你是从哪来的，答我“意大利”，实际他说的是他们是一起来的，但别人听起来是从意大利来的。
　　
　　在我的主要拍摄地点（诊所）附近，有一个五星级国际会议中心，是台湾人做的，当时就感觉这个宾馆就像一个穷乡僻壤的意大利，意大利对我们来说，还是比我们发达很多的一个国家，最后用了那样一个片名。
　　
　　朱日坤：你觉得你在这样一个地方拍摄，跟顾桃一样，一定需要建立一种良好的关系？
　　
　　丛峰：我觉得我们两方式有点接近，不过他是属于一个本地人，我是属于一个外地来的，对那个地方产生感情的一个人，然后我是做了一些准备，经过一些年再到那个地方去拍摄。
　　
　　顾桃说他对城市也拍过，我在城市没有拍过长的，拍过短的。未来我也要在北京拍，会拍跟这个地方没有关系的人。从地域上说，虽然都是西北，但是应该他最重要的一个区域，在敖鲁古雅那个地方人的生活不管多么不如意，但都是很自然的。在我去的那个地方，相对来说也是比较封闭，很多人的那个状态很接近，在中国那种小地方，无论是小的县城、小的镇、小的村，人的生活状态都是很接近的，比如在敖鲁古雅那个地方，他们可能天天都在喝酒，因为除了喝酒他们没有事干，原来我在北京的时候，我可能也喝酒，但是酒量不很大，但是我去那个地方拍了几年后，我的酒量就变得很大了，我天天喝酒。那个东西不是以你思考能够得到的，你通过在那生活，真的是那样，每天的生活都很重复，都很单调，没有什么娱乐活动，没有太多希望。比如这里的人还可以想着，我为出名我为挣大钱我要买一个怎么样的房子，但是那里的人，很多时候人没有什么希望，没有什么机会，最多的是时间。比如晚上六七点钟吃完饭可能就没事干了，那做什么呢？大家在一起，肯定是希望把这一天高高兴兴度过去，慢慢就会喝酒，所以有的时候不喝的话就会很难受，晚上可能漫漫长夜你过不去。在北京我习惯夜里干活，熬到很晚，我三点钟睡觉，但是在那边没事的话，你可能八点钟就不知道干嘛，你就可能只能去睡觉，所以只能和朋友在一起喝酒，把这个时间度过去。我本人作为一个外来的人，虽然我在当地应该算生活了挺长时间，我是这种想法的话。我更能理解他们本地人是什么样的，生活没有希望。我还有希望，我能够回到北京来，能够去接触更多的事物，他们只能在那里生活，所以喝酒有时候就变成了一种生活方式。每天通过它找点快乐，把时间打发过去。因此人就付出代价，你的片子（指顾桃）也有朋友因为喝酒……我的新片子里也有个朋友，那两个不是很熟，他们也是因为喝酒出事的。
　　
　　朱日坤：顾桃，你说一下，你在那么熟悉的一个地方，当你拿起摄影机来拍摄的时候，会有什么不一样的感觉呢？有什么不一样的感觉没有？你认为通过镜头来看你的家乡的感觉自然吗？
　　
　　顾桃：恩。对。甚至我一开始做的时候，我不知道这是在做一个纪录片。没有这个做纪录片的意识。只是想把他们现在的这个生活状态（记录下来），当时我也是要去拍图片的，那是在02年，他们已经定居的时候，我当时是带着一个照相机去的。图片我也没想拍，是想把我父亲当年拍过的老朋友拉上，因为我父亲老了以后，腿也走不了啦，得了很严重的风湿，我说跟他拍点照片，回去让他看看他的那些老朋友，我去的时候正好在他们很早的一个定居点，在一个很小的政府盖的屋子里，也有客厅，也有卧室，我正好坐在客厅和卧室之间的一个很挤的地方，一帮鄂温克人在那里喝酒，他们说是顾德清的儿子来了，当时在那个客厅里有两个退役的大猎犬，大狗，特别大，不象藏獒那么凶，有鄂温克人，也有北京去的人，可能是去采访的，在那喝酒。外面客厅呢，那两个大狗就在那里交配，特别自然的。我说，啊，这是一种最自然地生活。猎狗就是一家子人一样的感觉，所以当时我就想拍一张照片，但是照片你再用广角镜头也拍不下来，我就想，如果这个一个摄像机动的东西，包括当时他们说的语言，因为要禁猎了，猎狗也退役了，枪也会……，那种失落的情绪，生活失去了目标，没有了自己的身份，我感觉用摄像机能够更好地记录下来。所以很自然地跟他们一起上山，完全从图片的那个概念里出来了。一直就这样拍了几年，也不知道这样有什么样的出口，只是自己先留着，留着做什么也不知道。只是这两年有独立电影节，纪录片节。才知道做这么个片子可以拿出来，哦，摇身一变成导演了（笑），原来是没有身份的人，只有身份证，现在一下变成是这个身份了。
　　
　　朱日坤：丛峰原来也是作家，现在没有“家”了，成导演了。
　　丛峰：刚才徐童跟王我讨论的那个导演的称呼，我觉得正好有一词，就叫作者。我原来以为作者就是写东西的人，现在大家用影像来写东西的人，我觉得叫作者可能最恰当。
　　
　　朱日坤：为什么说不喜欢用导演这样的词呢？
　　
　　丛峰：大家看剧情片看得多嘛，剧情片里有个人在那指挥一切，纪录片作者，其实跟这个立场有关系。我觉得刚才王我那个话说得挺对的，我们可能都是带着立场去现场的，在现场你首先要把那个东西先拿掉，我们在现场首先是要去观察，站在一个尽量客观的角度，这个客观实际上时不可能的，只是说是一个尽量客观的角度，你要观察里面到底要发生什么事情。比如在剧情片里叫做场面调度，导演要调度你们演员从哪走，比如摄像机怎么走，但是我们可能是现场调度我们，我们要根据现场决定往哪去跟踪这个人，这个时候更要调度的是自身。
　　
　　朱日坤：像你去拍摄那个诊所，是不是很早就设置了这样一个拍摄的方法？
　　丛峰：在正式拍摄之前，我05年回到那个地方去拍，那次拍不是一个很明确的拍摄，每个方面我都拍了，这个诊所我大概拍了十天。可能很多年前我进去过，但是已经没有任何印象了，后来我的朋友重新把我带过去，认识马大夫。你进那个诊所，它里面特别旧，感觉不是一个时代，好像一个过去的时代被压缩在这个房子里一样，我就去了十天，每天都去呆一会，每天都会有很多人来到这个诊所里面，各种各样的人，在那个地方你有时候要做一些实际的考察，比如在北京的话，它交通很发达，我在798可以拍，坐车回到通州也可以拍，但是在山区的话，交通很不便利，如果你跑到这拍跑到那拍，你会花非常多的精力，但是在那个空间，不同的人会到那个地方，他们会从不同的地方来到这个地方，他会把更多的个人信息带来那里，当时觉得这个空间是非常有意思的，一个小的空间会有很多事情，不会发生很多事，但是你可以听到很多有意思的事情。
　　
　　朱日坤：在诊所那里拍摄了多长时间？
　　丛峰：诊所那里跨度三年，05了拍了一次，但是那一次都没有用，只是建了一个感觉，回到北京后一直在想这个事，后来觉得越来越清晰，欲望越来越强烈，还是回到那个地方去拍 那个诊所。06年回去拍了十天，在那里地方，每天跟上班一样，早上起来吃早饭（后就去），到中午。当地有一个习惯，到中午吃完饭后下午就没有人，下午（诊所）把这个门关掉，回去睡会觉，然后晚上再把诊所门打开。所以我就白天拍诊所，晚上拍其它内容。连续拍了70天。07年春节之前我又补拍了一些，加起来一百天。
　　
　　朱日坤：顾桃，你现在做了两三个片子后，你对这样一种影像自己有什么总结？
　　
　　顾桃： 我不太看书，看书都是小的时候看一些。前一阵子我突然看一本书，好像是一本关于做纪录片的，是一个德国人写的。那个书上有一句话是这样的：我们观察世界的方法是靠知识和信仰，靠这两点来影响我们每个人的感觉。但是我自己认为，知识信仰之外，比知识信仰更重要的东西就是本能和直觉，每个人自己的这种本能和直觉。我们在场的这么多人，每个人的本能和直觉可能都不一样，知识呢，我们可能有共同获得的那种，我们共同受教育的背景。但是我一直感觉我做东西，以前画画也好，完全凭自己直觉和本能去做事，没有必要去选择那个题材，也没有必要去看其它的那个人的生活。可能会有一些影响，但是还是自己的本能决定自己怎么去观察这个社会观察那个生活，（这）还是跟自己有关。但是有时候本能可能是错误的，就像前年，宋庄因为有一个精神病院，就在小堡那个边上，我想去找找题材，本能地到宋庄小堡去找题材，跟艺术家没有什么关系啊，它恰巧是在那个艺术区里有一个精神病院，我当时开一个很破的一个车，桑塔纳大屁股的那个旅行车，开到那，还带着摄像机，一到小堡村就被一个画画的哥们，“嘿，干啥”，还没等说完，“走，喝酒去”，（笑）
　　我们从中午喝酒喝到晚上，喝完酒后我开车往回走，快到北苑的时候，我想起来了，嘿呀，我不是去找题材的嘛，怎么又回来了？本能又被现场的那个给干扰了。但还是本能，我自己的东西还是出于本能。
　　
　　朱日坤：留着时间，大家有问题的可以问。
　　
　　观众：顾老师，你好，我想问的是，因为你拍这个影片，和你的生活是密切相关的，我个人认为会不会少了一些前期的了解采访的过程。本来你也是为了父亲去拍一些他老朋友的照片，后来发现用纪录片的方式更好一些，那么第一个问题，我想问你，你所认为的纪录片，如果你给纪录片下个定义的话，你怎么理解纪录片？第二个问题呢，当你走进鄂温克的时候，发现他们的生活改变了，原本本民族的东西在慢慢遗失，你有没有这样一种想法，做纪录片的时候，你是不是也在唤醒着关注这种民族的东西呢？
　　
　　顾桃：怎么理解纪录片呢，可能还是跟自己有关吧，纪录片还是一忠实于记录为主，但是现在纪录片形式也是多种多样，像徐童新的那个纪录片（《算命》），它全用章回体的形式，也是纪录片，但是超越了我们做的更忠实于镜头本身现场的那个东西，还有一些（纪录片），也加入了一些其它的元素，都构成（纪录片），但是这里至少它有记录的因素，可能又把这种东西给提升了，都很好，各种各样的形式。我做纪录片，就我看，就是观察式的，反射那是别人看出来的。不是说纪录片不带观念嘛，但其实你把机器一开机，带子一上一开机对准，其实已经有观点了。这是我不容否的。
　　
　　我拍的这群鄂温克人，我是这么感觉的吧。作为全国56个民族，应该像56朵花那样，那么鲜艳那么艳丽独特，可是我们现在很多民族已经失去了自己最独特的那种文化，包括南方那些民族，我们只能到景点去看他们穿的服装，舞台式的民族服装，北方的这些民族呢，就跟生活的经验有关，这个民族越来越少了，我们是没有办法的，我们没有能力像政府一样，有能力去抢救文化，我们只能去保留。用摄像机也好，用图片也好，只能是保留我们看到的这个东西。
　　
　　还有一句话是一个学者说的，作为一个民族现象，它不是与生俱来的，所以也不会永世长存。正好赶上历史是这样一个结点了，我们恰好是在这，我们能用自己的方式去保留文化。但是是不是想让更多的人去关注，当然是想，只是没有这个出口，除了每年栗宪庭电影基金会的，还有南京一个电影节，云之南，还有现在应亮他们重庆弄的，其它在国内就（没有）了，毕竟看的还是最少数的，所以可能也是所谓的留给未来吧，通过博物馆啊、图书馆啊，我们现在力所能及地去这样做。
　　
　　观众：我们今天谈的是立场这个题材，虽然题目比较大，但是我觉得立场是无所不在的，比如我们对政治事件的解读，可能也是我们的一个立场，还有对生活的价值判断……还有我们艺术家对具体历史事件的……，这可能也是一种立场，是种比较微观的语言的立场，
　　我们纪录片比较强调客观地去表达一个问题，尽量回避自我主观的东西，但是在我们今天这样一个全球化的，媒体无所不在的形势下，我们也无可避免地受到很多媒体的影响，受到大众舆论的影响，所以我们今天也看到很多的纪录片，包括对三峡工程的拍摄，对城市底层生活的涉猎，这是我们对纪录片一个基本的印象，虽然纪录片可能是一种边缘的……，在一种意识形态里面是一种边缘的意识形态……，但是纪录片里面它也形成很多符号。……在这样一个媒体的时代里，容易受大众舆论影响的时代里面，我们的纪录片导演怎样有自我不同的立场，怎么有我们自己不同的语言？
　　
　　丛峰：刚才在下面听第一组（王我、徐童）讨论立场的时候，我更想给它改成态度这个词，对于艺术家来说，你的态度和立场其实除了表现了你对事物的判断外，更应该表现在艺术语言的使用上面。另外一方面，从拍纪录片上来说，它的立场绝对不仅仅表现在他的现场，我们在剪辑做后期的时候，他的立场可能表现地更明显。说白了，它就是一些影像片段如何把它组合在一起，你前后两段它的联系跟立场很有关系。包括我们拍一块石头，在座的各个人拍出来的可能都不一样，这个东西我觉得就是态度。但是这个态度不能仅仅用一个政治态度、社会态度来判断，首先第一个是观察，然后你可能内心里有一个判断，最终这个讨论还是要在艺术语言里面。比如你每个镜头，我是如何使用，这个其实都是态度，为什么我拍他的时候离着五米远，为什么那么近，还给他全景，我觉得这些东西都是态度，都是立场。我觉得要特别明确清晰地讨论这个问题，不能很抽象地说。可能很难说，从不同的人、不同的地点、不同的事物，甚至同一个人可能采取不同的方式，对吧？每种方式都是你的态度你的立场的体现，这个立场和态度是针对这个具体的事物的，我觉得不存在一个抽象的立场吧。
　　
　　朱日坤：顾桃呢？
　　
　　顾桃：我觉得，更多的时候，我只有现场没有立场。因为现场就是我的生活。在生活里坚持的东西在片子里……，就是很模糊，很难界定这种东西。
　　
　　观众：可是，我看到的，虽然有很多优秀的导演，很多作品也有……，可能我不能具体的判断哪一些比较纯粹的，我就……比如现在有很多拍三峡大坝的影片，其实三峡大坝跟很多导演没有什么关系，跟他长期生活的地域其实也没有什么关系，他为什么要去拍呢？可能很大是因为国家社会舆论的原因。我不知道对一个与你平常生活没有什么关系的地方去拍摄，怎么表现纪录片的真实性？
　　
　　顾桃：（笑）看我们在座的有没有拍三峡大坝的导演，问一下。
　　
　　王我：我不提问，我回答。
　　
　　（现场笑）其实像你刚才说的，包括……里面出现的人物也好，我也看过一些这样的纪录片。我觉得，是这样的，他们是被忽略纪录的一群人，假如让这个导演拿起机器，有机会去中南海里面拍，我觉得他也可以把中南海的人拍出来……，或者说拍出他们在很无奈中的那种状态，最起码能够拍得相对真实一些，跟电视里看到的不一样。那么你说的，三峡大坝也好，汶川地震也好，很多导演去拍，这是跟风吗？我觉得可能是，往高点拔一拔，可能是出于一种责任心去拍，你说主流媒体对导演的影响，主流媒体对导演的影响只有一个，那就是大家伙去翻一翻，它说是白的时候，我们就去抹抹黑，大家伙去看看到底是不是黑的，那么拍出来的东西是不是黑的，呈现给观众去看，观众看看而已。
　　
　　像你说的跟风，为什么拍弱势群体，弱势群体没有什么关系，为什么很容易去拍他们，比如我可能想去拍你，你可能工作很忙，比如我去拍另外一个人，从影像上说他可能比弱势群体更有戏一点，他可能会根本拒绝我拍。这些人为什么会接受导演去拍呢，因为他们这些人内心里可能更希望被关注，哪怕关注他的是一个人，哪怕全世界只有一个人关注他，他心里也能感受到被关注的那一刻的感受。
　　
　　那种被忽略的东西，可能你也有，当你被所有人忽略的时候，你的感受是不一样的，当我去拍那些人的时候，像刚才徐童导演讲的那种，那种情义上更容易接近，我可能更容易表达出你想要表达的东西，换一个人群，可能就不太好做。最起码从他的身份上来说，不太好做。我觉得可能有这方面的原因。
　　
　　至于符号化的东西，都是这些人做完事之后，并不是带着它去做，我觉得更多可能是这样。符号化的东西当时只是在绘画、当代艺术这一块，你仔细想想，你现在只是在看结果而已，你如果看过程和起初的时候，你看不到符号化的东西，全是他们自己内心的表达。
　　
　　观众：在现场，这些人的身份跟新闻记者的身份很接近？
　　
　　王我：我觉得……你说的新闻记者我不是太了解。
　　
　　观众：他们有时候在怀疑一个问题的真实性，可能也跟你们同样一个态度，一个方式。
　　
　　王我：最终可能呈现出的结果是不一样的吧。他们有时候有一些无奈的东西，这些导演是抛弃了一些东西从而得到了另外一些东西。我不去接受审查，也不在你们那发表，……我刚才还想跟那个谁谈，前两天南方周末开天窗的事，我还想问问他开天窗的事，他们也想表达，没办法。开个天窗也是一种表达，我想责任心大家都有。包括报纸媒体啊，电视台媒体啊，只不过媒体不是自己的，控制在别人手里没有办法。最终你自己通过其它办法去呈现出来。
　　
　　观众：我也去过很多边缘的地方，像我们作为一个所谓的中心人物去，我们拿着摄像机对着他们的时候，他们往往表现地不自然，觉得是有摄像机在对着他们，你们在拍的时候，遇到这种时候，怎么使他们以一个自然的状态来面对？
　　
　　王我：这可能也是一种自然表达吧，他可能在面对媒体面对摄像机的时候，他那样一种状态，可能就是他一种自然，肯定跟日常时不一样。就像你说的，你从城里带着摄像机去的时候，你首先是带着差异去的，就像边缘地区的人跑到城市里来，他也会有一种差异，他那种状态不是真实的吗？也是真实的。我们去边远地区，那种兴奋在当地人看来，太夸张了吧，至于那么兴奋吗？看到一座山看到一片水，兴奋成这样。的确也是你真实的感受。其实差异性的东西，往往也是真实，我们两之间这种感受的差异，就是说没有必要回避它或者说刻意去怎么怎么样。
　　
　　观众：我不知道我理解对不对，纪录片要拍得很好的话，可能纪录层面上的东西会更好一些？
　　
　　王我：纪录层面上的东西？指的是哪方面？机器操作还是？
　　
　　观众：一方面是技术操作，另一方面是……。更执着的态度去表达，如果大家拥有同样的技术，我可能以更多的时间，它可能跟我们的绘画创作不一样。
　　
　　朱日坤：不好意思，我打扰一下，抱歉，要不一会私下去交流。
　　
　　本文观点仅代表发言者本人之观点，现象网发表本文并不代表赞同或反对相关观点
　　现象网专稿，转载请注明出处
　　整理：汪玲
　　责编：107CINE
　　感谢料阁子17号以及栗宪庭电影基金