表达的边界——倪昆的影像记忆，兼谈川渝两地影像创作（作者版）

　　2000年前后开始的发生在中国大陆的影像运动，是值得纪念和书写的。这里头有几个重要的参看点：DV新运动，独立电影，民间影像，当然，还有社会语境。需要强调的是，对于任何关于此次正在进行着的影像运动的观看方式，有一点是我明确反对的，就是我们不能够以单一视点来对它进行阅读，因为在当前这个时空极度压缩的年代，静态的阅读观看将恰恰凸显出由于单一视点所带来的阅读不完整性，这是值得警惕的事情。以语境结合具体事件的审视方式是值得提倡的，只在从时间的维度看，目前所发生的事件还不足以构成一次完整的历史事件，因此以文献记录为重点的书写方式，就显得更加的有效和积极。（由于本人长期偏居重庆，因此将以发生在成渝两地的影像运动为对象，进行属于个人的书写梳理，以为记录及纪念。）
　　
　　
　　事记
　　
　　首先是有这样一大群人，他们热爱电影，认为电影是最直接的介入社会（世界）的手段。在打口带及盗版碟风行的时候，大量的收集及观看电影，交流观影经验，憧憬某天能自己拍摄电影。在此背景下，民间观影组织应运而生。受当时北京实践社的启发，2001年9月，“家•M公社”在重庆成立（发起人：倪昆，庞璇），开始了它为期多年的影像传播活动。同期，由成都著名女诗人翟永明主持的“白夜”酒吧，成立了“白夜影会”，旨在为DV青年们提供一个交流学习及展示的平台，并且很快就成为了成都DV青年们的据点。由民间自然滋长的民间影像活动，有极强的草根性和随意性，大家有的是志趣相投的热情，缺乏的则是针对自身的发展规划及组织凝聚，当网络时代的信息大爆炸来临之时，之前支持它们存在的资讯性传播开始变得意义低落，一大群成员流失，坚持下来的，要么自己拿起了机器，要么以电影为桥梁，进入了相关的专业领域。（庞璇最后选择成为了影像艺术家，倪昆则从事独立策展及艺术批评工作。翟永明则一直保持诗人身份，最近更以编剧的姿态，出现在贾樟柯的电影《24城记》里。）
　　
　　2000年前后出现的DV作品，通常是被贴上“地下电影”的标签的，现在看来，这更多的是关于身份的政治认定，而不涉及电影本身。也可以说，当时的DV运动是有着明显的‘去本体化’倾向的，以至于只要你能够拿起机器，那么你就是在拍“地下电影”，你就是那群拥有通过机器说话的权利的众多DV作者之一。所有，出现在“白夜”的“橡皮•白夜酒吧影音周”，在我看来就是来自民间的DV创作者们的一次庆典，其价值和意义是体现在民间影像的事实存在及其对于体制及学院的天然反叛之上。当然，这也是到目前为止，成都地区最重要的一次系列独立影像活动，活动从2001年2月一直持续到10月，一大批来自全国各地的影像作品得以在此播放。其中不乏早期的知名作品，比如说，吴文光的《江湖》，文慧的《和民工跳舞》，朱文的《海鲜》，成都本地作者唐丹鸿的《夜莺不是唯一的歌喉》，英未未的《盒子》等。（“橡皮•白夜酒吧影音周”的发起人为：翟永明，何小竹，乌青）。
　　
　　重庆的独立电影记忆，我觉得可以从章明的《巫山云雨》开始说起，严格说来，章明的电影不属于我现在谈论的‘独立电影’范畴，但是他的这部电影，在当时的环境，自有着其特殊的意义：它包含了以下两个关键词，一，第六代导演、二，三峡（巫山）。第六代导演的命名，离不开重庆籍电影人程青松撰写的《我的摄像机不撒谎》，那是当时才崭露头角的那群作者导演们的一次集体亮相。第六代可能是最后一次以代际来进行划分的导演群像，相对于第五代导演们对于宏大叙事及意识形态的反省批判，第六代导演们一亮相，就呈现出面貌各异的特征。参看第六代导演们的成长环境，以消费主义为特征的时代背景，在事实上消解了之前几代人的向心性生活语境，片段性及破碎性的自主观看成为一种必然。千禧年的早近几年，第六代导演们是以英雄及斗士的形象出现在我的观影记忆里，定期播放他们的作品，是必备的一件事情。这也是关于“家•M公社”最美好的记忆之一。早期“家•M公社”的活动是以观影为主的，直到2004年《划痕——中国当代独立影像作品展映》的举办，一大批重庆本地影像作者的作品通过这个巡回影展得以播放，也正是从这个时间开始，“家•M公社”的活动开始介入当代艺术领域，并最终成为了真正意义上的艺术机构。当然，电影依然是机构的一个重点，固定计划有2006年开始的“德国闪电电影节”，2008年开始的“独立电影论坛”（和栗宪庭电影基金合作）。
　　
　　出现在章明电影里的三峡是很少有符号性的意识形态意义的，巫山是他的故乡，明白这一点很重要。因为在章明拍摄完《巫山云雨》(1996年)的10年后，当三峡再次成为被世界瞩目的热点时，曾经被作为中华文明象征的长江，因三峡大坝的蓄水及人口搬迁，而自然被过渡为一个带有明显当下中国特性的政治性事件。一大批电影工作者聚集在三峡沿岸，一批优秀的作品也因此诞生，而最早因为这个事件而得到关注的影片，要算生活在重庆的纪录片导演李一凡，鄢雨的作品《淹没》。再之后，我们看到了张乔勇的《沿江而上》，冯艳的《秉爱》，贾樟柯的《三峡好人》，当然，还有因观看了《淹没》而来库区进行绘画创作的刘晓东及贾樟柯拍摄记录其绘画及库区生活过程的纪录片《东》。
　　
　　近两年发生在川渝两地的公共事件，是相对密集的，除开三峡大坝及库区移民外，2007年重庆的钉子户事件，2008年的汶川地震，都已经成为标志性的历史事件。纪录片导演对于事件性事件的关注，缘于职业本能，同时，事件性事件自身所具备的矛盾张力，在极大的增加其作品的表达空间的同时，更是导演们政治态度的具体呈现。所有优秀的事件性纪录片都是政治性的，因为没有态度的作品，恰恰显露出创作者的投机和贫瘠。这也是为何我一直反对那些动不动就将机器对准社会边缘人群进行拍摄的理由，在其还没有通过纪录来进行具体的价值建构及针对现实的反思剖析之前，通过镜头所进行的状态性和猎奇性的观看，就是值得抨击的政治投机行为。也因此，我们看到的这几年来自民间的纪录片领域，一批带有知识分子态度的作品的涌现，是中国独立电影人开始走向成熟的具体表现，这是值得关注的。
　　（艺术家蒋志在钉子户事件发生后，第一时间来到重庆，拍摄了关于本次事件的纪录片《钉子户》，而就在本人书写本篇文字的同时，杜海滨拍摄的关于汶川地震的纪录片《1428》获得了第66届威尼斯电影节地平线单元最佳纪录片奖。关于地震的作品，已完成的还有潘剑林的《谁杀了我们的孩子》，同期在震区拍摄的还没有完成的作品有，纪录片导演周浩《小军和老蒋》，成都导演马占东的《五月的那一天》等）
　　
　　
　　群像
　　
　　在李一凡拿出其第二部作品《乡村档：龙王村2006影像文件案》之前，大家对于他的印象，是建立在纪录片《淹没》之上的。据我所知，这部获得巨大成功的作品，用了他和鄢雨三年的时间，其中在奉节拍摄了两年，剪辑用了一年。严格说来，《淹没》记录的是奉节老城淹没之前的那段历史，它讲述了因为三峡大坝蓄水而不得不搬迁住所以及在此期间所发生的全景性群像，“我不是政治家，也是不环保主义者，我想表达的仅仅只是现代化过程对弱者的伤害，在中国谈论那些宏大的问题，太不现实了”。如果说《淹没》是戏剧性的，那么《乡村档案：龙王村2006影像文件》就是场景性的。在这部以四季为节点的纪录片里，呈现在大家面前的巫山龙王村，和我们平常在乡间所见的任何一座西部村庄一样的平淡安静，你会感觉不到任何事情正在发生。影片记录了他们的耕作，选举，宗教集会等生活细节，导演强调以“真实影像”的风格来平视被拍摄对象，也因此，通过影像所呈现的影像真实更接近于一种现实真实而不是来自导演视角的主观真实，而恰恰是这些通过影片所记录的由平淡真实所体会到的压抑，麻木，及对于基础权利的嘲讽藐视，让人心悸。这就是李一凡对中国及中国农村的真实观看，真实理解和述说。
　　
　　在我眼里，应亮蛮特殊的，他的特殊表现在其一贯的独立务实的姿态上，按照我的理解，他是在用拍摄纪录片的状态在拍剧情片，这让我惊讶。应亮是上海人，但是他的所有电影都是在四川自贡及重庆拍摄的。自贡是他女朋友的故乡，这是他选择其作为拍摄地点的原因，然而更重要的是，自贡符合了导演对于中国普通城镇的理解和判断，在这个地方，他看到了带有生命力的市井楼群和极强的农业形态混杂在一起；他看到了女人们事实上在支撑这个城市但是她们同时又在意识上遵循男尊女卑的传统；他看到金钱枷锁对人及其社会关系的冲击；他看到作秀的官员冷漠的恶心嘴脸，他更看到出现在当地的近似狂欢的热闹背后，那一丝无助的绝望。一切都在电影里，《背鸭子的男孩》，《另一半》，《好猫》，因真实而荒诞，因真切而绝望。应亮的电影是现世的也是焦虑的，当然，它更是批判的。他通过电影所呈现的由消费社会所带来的金钱伦理对于中国普通城镇的价值冲击，触目惊心，而这正是目前正在中国绝大多数城市上演着的现世浮世绘景观。相对于那些在中心城市动不动就是几十上百万的影片投入，应亮用自己的执着和质朴，务实而安静的拍了一部又一部电影，因此，他动用上了他身边所有可以调用的资源，演员来自于家人和朋友，场景都几乎是借用的实景，这是更加接近于手工作坊的操作方法，但是这一点也不影响其作品的质量和力量。
　　
　　郑正是四川眉山人，现居重庆。了解郑正，一方面是因为他是大学的专业老师，不少学生受其影响而踏上了电影之路，另一方面则是他在重庆的电影创作实践。作为电影人的郑正，真正留给我印象的是他的短片《稻收》，相对于他的首部剧情长片《歌者》，这部短片在影像风格，节奏及叙事技巧上，要成熟得多。《歌者》讲述了一个寻夫的“哭灵人”的故事，不过在剧本定位及影片把握上过于矫情失控，是一部不成熟的作品。《稻收》的灵感来自于导演回老家时与乡情格格不入的体验，这对于众多在外地求学工作的青年说来，是真实而又有切身体会的。郑正是有着很强的电影情结的， 07年在沙坪坝的一个影院举办小型的DV影像活动，并从08年时候，正式令名为“造影青春——重庆民间映画交流展”。这是一个以在校学生为主体的影像创作交流活动，对于区域性影像创作，是有着积极推动意义的。
　　
　　作为成都最初的独立纪录片制作人，马占东一直自嘲的称自己为一个记录生活的记录者。2001年的时候，马占东来到了其出生及成长的地方——甘肃海石湾，在这个留下其青春及成长记忆的地方，他完成了自己的处女作——《海石湾》。影片通过纪录其童年好友老赵在工厂下岗后的现实遭遇，将青春与现实，无奈与妥协进行了真实而残酷的展现。在拍摄完凉山州的彝族歌者《阿培》后，马占东将眼光对准了金三角。从2005年开始，每年都进入缅甸佤帮，对已经实行全面禁烟的当地居民进行跟踪拍摄。汶川地震之后，马占东展开了在震区的拍摄工作，加上他之前还没有结束的关于记录一位普通的重庆阿姨生活的《陈嬷嬷》，马占东正试图通过他的镜头，来切入及记录当下现实及生活。“我想我不会去拍艺术影像的，可能这和个人理解有关吧，我更希望能够以社会学的视角，来记录和表达”。目前马占东正在缅甸，对可能面临爆发战争的那片土地，进行其关于佤帮的那部作品的最后记录。
　　
　　在中国，关于影像本体语言的实践几乎都来自于纯艺术类影像创作，这在艺术家的影像作品里，尤其明显。语言本体的拓展对于丰富语言表达是非常重要的，只是对于有着大众文化特征的工业电影说来，艺术影像就真是阳春白雪，曲高和寡了。川渝两地的艺术影像创作，还没有形成群体性气候，这和传统及传承有关，但是这不影响我们可以在这边发现好的影像艺术家，比如说成都的陈秋林，重庆的庞璇，及更年轻的薛晋亮，徐琳瑜等。陈秋林的作品，很多和三峡有关（《江河水》，《别赋》，《花园》），身着戏剧服装的男女穿行在三峡旁的古城中，游走在蓄水的长江上，历史和现实，当下和传统，结合移民搬迁的具体背景，显得无奈而悲凉。相对于对于历史和事件的关注，庞璇则将眼光对准了自己生活的城市及作为女性的体验上，《和抚摸无关》就是非常优秀的女性主义作品，风格化的影像伴随着一只女人的手对于日常器物的抚摸过程，一个易碎、暧昧、尖锐的身体语言，通过影像得以具体呈现。2004年起，庞璇开始了通过照片来组接电影的尝试，这是类似单帧动画的方法，在其作品《好像，那年……》中，庞璇动用了她拍摄了近2年的和自己生活有关的照片，完成了她的这次关于青春的自传体式表达。07年的《Garden》更是关于摄影&影像的一次极致实验，因为组成电影的素材只来源于一张照片。
　　
　　电影是有自己的思维的，这也意味着它也有自己的边界。相对于我们身处的复杂和混乱的现实环境，单一方向的表达，并不一定能够满足作者的表达欲望。比如说，李一凡在从事纪录片创作的同时，也活跃在当代艺术领域，通过摄影，装置，录像等作品来主观表达其对于相关事件的态度。出生于乐山的艺术家邱炯炯，则在进行绘画表达的同时，完成了他的导演梦想，到今年为止，已经拍摄完成了纪录片《大酒楼》，《彩排记》。成都艺术家邱黯雄，被人所关注是从他完成其手绘动画《山海经》开始的，现在他正以艺术家的身份活跃在当代艺术领域。这些在事实上也说明了一点，有的永远只是艺术家，而不是艺术自身。
　　
　　以上就是我这些年来关于影像的记忆，限于篇幅，我无法提及更多，比如说在谈到影片时，我无法对语言展开讨论，只能涉及语境而无法深入。比如说我们必须落下很多人和事，比如重庆的吴昊昊，欧阳杰及他们的作品，成都的小酒馆，史雷在影像传播上所做的工作，不过我相信，相对于纪录而言，更重要的是，依然还有这么多人在做这些事情，依然有这样一些事件值得我们记忆。就让这一切一直延续下去吧，表达是没有边界的。
　　
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　　作者：倪昆
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