谈论文革是一种很厌倦的感觉　《反刍》导演徐若涛访谈

　　（现象网天津报道）记者观察：11月15日，《反刍》的导演徐若涛及小五（片中青年小男孩的饰演者）、蒋国远（红卫兵之一）、薛利（摄像）在内的“B级片电影团体”主要成员来到天津南开大学参加了《反刍》的天津放映。
　　
　　影片中大量的隐喻、文革时代特有的语言系统、充满神秘色彩的时空线索，一个一个接踵而来，伴着海崧缓缓的音乐，流淌出近两个小时的奇妙。放映之后，我感觉像是目睹了一场激烈的行为艺术，却久久不能从影像中抽身。而那个对于中国人来说的十年的大浩劫，又何尝不是一种彻头彻尾、疯狂至极的行为艺术，它甚至荒诞到让人无法相信它就是本世纪一场活生生的历史。
　　
　　这部电影的根本在于运用电影叙述的手段对时间进行编码，组合成为莫须有的时空。人物带着特殊历史背景下的情绪进入这个时空，用他们所熟悉的方法、手段和政治常识作出反应，但是他们并不了解他们所处的时间线索。在剧情发展过程中，他们会对这个问题提出疑问。但是做为电影中风雨飘零的小人物，他们不会产生终极疑问，他们像1960年代的中国人一样，从运动匆忙奔向下一个运动。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——引自导演阐述
　　
　　记者：这次放映的片子听说是和在宋庄放映那次的不同版本？
　　徐若涛：主要是音乐上做了很大调整，在宋庄时放映的那个版本音乐特别强，现在我们把它在技术上做了环绕，风格还是没有变。
　　
　　记者：您在八十年代末就退学了，我也认识很多退学的人，退学应该是一种自动的选择，也需要有很大的勇气在其中吧？
　　徐若涛：也不完全是勇气，换一种说法是放弃，也有可能是懦弱的表现。当时就是还有一个特定的环境，我是88年上大学，89年时我是大学一年级，经历了那个事以后，不光是对学校，包括对整个的环境，都有一种感觉，虽然年轻、很模糊、很感性，但是那种感觉还在。
　　
　　记者：整个事情现在看来是一种很荒诞的感觉。
　　徐若涛：这个片子我也放了一个镜头在里面，就是小五拎着塑料袋挡着三个红卫兵，像跳舞一样。89年的学运换一种说法，也是一个青年思潮，因为八十年代文化非常开放，那时候有些东西已经来了，比如法国新小说、法兰西学派的思想家的书，这些东西已经来了。但是其实中国人消化不了，但是也在狂热地吸取这些东西。89学运之前，海子自杀，这对于当时的文艺青年影响很大，因为他是一个极端的幻想中的理想主义者，撞壁的状态。
　　
　　记者：您在这部《反刍》之前还拍摄过短片，给我感觉是您身上有无限的艺术性，为什么会想到用影像来展现您的艺术呢？
　　徐若涛：我拍过不少短片，90年代我就拍过，现在积累下来有7、8个作品。在这个电影之前是一个动画，3D的虚拟动画，拍的是北京七里渠收容所，这跟我们的生活也有关系。当时90年代，我们很多在北京的外地人都被抓进去过，外地人需要办暂住证，全国都一样，天津也一样，03年这个制度才取消，我去采访进去过的人，靠他们的回忆画出平面图，然后交给公司做出来一个3D的效果，对这个地方的回忆，对空间的回忆。
　　
　　记者：这是一个很奇特的探索。
　　徐若涛：对，我特别喜欢这个作品，因为最后的作品——3D这种形式特别干净，特别冷静。
　　
　　记者：就是说您在很早以前就开始了影像方面的尝试。
　　徐若涛：对。
　　
　　记者：那么在现在这种一个没有机会探讨历史真相的现实条件下，您又用一种先锋化的手法来表现一段历史，这是为什么？
　　徐若涛：我的这部影片并不是很扎实地去探讨历史本身，因为那个工作有胡杰还有王兵，他们拍过的纪录片就已经给的很确切了，比如胡杰的《国营东风农场》、《寻找林昭的灵魂》、《我虽死去》，王兵的《和凤鸣》，他们已经做得很好了。
　　
　　记者：我也看到您有一篇文章里提到“不想把道德寓意过于明晰”，也就是说您做影片是更注重一种艺术感，一种文学性？
　　徐若涛：对，它有一种模糊的东西，它有一些岔路口，你走到哪儿都行。
　　
　　记者：那为什么要选择文革这个题材呢？这在当下还算是一个敏感的话题。
　　徐若涛：先是有结构，从结构出发，然后需要一个时间线索，所以你用这个结构拍10年也行；拍24小时也行，你可以选择一个24小时之内发生的事件，把它这么处理也行；选择100年也行。这个电影结尾，小孩可以回到晚清，变成老人也行。
　　那么选择文革这个时间段，也是因为它的符号比较多。我们不想去做一个常规意义上的电影，因为那些不需要我们这样的人去做，有专业导演，他们有他们很专业的技巧去处理、讲故事，那样更好。我们也没有足够的耐心去讲故事，我们就要弄一个事情，让一些人在一些空间说一些话做一些动作，就行了。
　　
　　记者：那您本身对文革有什么认识吗？不是说什么特殊的情结，就是看法，文革对于您来说意味着什么？
　　徐若涛：其实可以不说文革，就说六、七十年代。六、七十年代的整个世界很怪，文革影响了整个世界，我自己也有一些记忆，包括家庭带来一些影响我都知道，作为中国人是特别厌恶这个时期的，但是它在西方又成了嬉皮文化的某一个催化剂，而我们又特别喜欢嬉皮文化，非常喜欢。所以有些时候也在想这个事，某种源头是来自于中国，这种感觉就很怪，是一种爱恨交加的感觉。六十年代太奇怪了，我最喜欢的一些音乐都是六十年代的。
　　
　　记者：您原来写过这样一段话“1960年代出生的人选择文革作为电影题材多少会让人觉得无聊，至少我是这样想的，如果在有限的时间和生命当中，我们把自己的精力浪费在“文革”这个历史怪胎当中是无谓的。我不能将心思用在考量人性的倾轧和颠覆中，我既不热衷探求历史隐秘也不热爱上一代人的疮疤。”看了这段话以后我产生了一个疑问，就是您觉得谈论文革很无聊？
　　徐若涛：谈论文革不是无聊，是一种很厌倦的感觉，人性到了这个程度已经是令人恶心的了。如果以后要考察历史，那是历史学家的工作。但是作为一个艺术家，就没有耐心去研究那些龌龊的事，没有那个耐心。
　　
　　记者：就是说这个时代给人留下的是一种印记性的东西，但是像那种确切的追问，它具体的影响，您不是在进行具体的研究。
　　徐若涛：对，只能说是运用了一点它的元素，其实这个片子没有进入到文革中心，只是借用他的一些衣服穿一穿，的确是没有足够的耐心和热情去拍一些80年代那种反思文革的电影。他们是在很严肃的对待，又带有强烈的局限性，包括价值观的局限性。那些是文革刚刚结束去反思文革，是片面的。可能我们现在的角度也是片面的，但肯定比他们的眼光要开阔。
　　
　　记者：更多的是艺术感的东西。
　　徐若涛：对，更多的是对电影本身，而不是现实。
　　
　　记者：像艾未未拍的《老妈蹄花》反映的是一种他们自身的责任感，是一种寻找历史真相的责任感。而对于您来说是一种艺术感的东西更多一些，在这里面有所发挥。
　　徐若涛：这个好像特别不好对比，这样一对比就好像我特别卑微，因为他们做的事情特别实际，他们做的事情比很多记者、媒体、一大堆报纸说出来的话都有力量得多，或者是比电视上流眼泪之类的镜头有价值的多。
　　
　　但是每个人都有选择，我偏好不确切的东西、模糊的东西。这个电影拍完之后，我突然想起来八十年代流行的是混沌学，混沌学是一个亚文化，它不是一个很正统的学科，但它的确是七、八十年代刚刚兴起的，就是说南美洲的蝴蝶扇动翅膀，引起了加利福尼亚的一场风暴。在一个世界里会有很多种关系，各种学科之间产生作用，产生物理、化学的反应。
　　
　　我对这个（文革）有点感兴趣，我感觉它是可以转化成电影语言的，我有这种感觉，是有可能的。实际上一开始是模糊的，没有什么可操作性，但是有一个确切的东西，在我心里是确切的，比如说逆反的手法，有这一个东西对我来讲就足够了，我不会考量更多有站得住脚的根据，以后的工作就是再逐渐寻找它的元素就可以了，所以以后做的话，我可能还是这种方法。
　　
　　记者：在南京影展放映的时候，麦子曾经说拍文革题材的影片应该有良心才可以去做，他说您的这部影片是没有良心的一部影片。给我的感觉却是您在和那些严肃意义上的影片寻找不同的方向。您怎么看？
　　徐若涛：我觉得这个片子是很有良心的一个电影，它的情感很浓郁。它不是一个很西式的，回避一些问题，这个片子没有回避什么，该说的都有了。
　　
　　记者：您的这个片子今后还有什么放映计划么？比如投电影节之类的？
　　徐若涛：这个就碰运气，有就有，尽量争取让更多人看到，但是它的命运我们也掌控不了，它有它自己的命运，八字已经出来了。
　　记者：这又是一个艺术家回答问题的方式，谢谢您。
　　
　　
　　附：导演在现场回答观众的相关问题实录
　　
　　关于电影的配乐——
　　是先有电影，再有配乐。音乐是杨海崧在大概十天的时间里写了这个音乐，他边看边写，一边看着屏幕，配乐就出来了，后来经过几次加工基本上就完成了，他问我有什么意见，我说我没有任何意见，什么样都可以，没问题。因为我是绝对放心的，所以他感觉也特别好，在反复看过几遍电影后，他对电影也有他的体会，后来他跟我说那个流浪汉就是那个小孩，而那个流浪汉说出来的话就很像那个孩子观察世界得出的结论。在配乐之前我问他有什么初步想法，他说《德州巴黎》。出来之后，我感觉效果挺好，刚好我们的景色都很荒凉，配乐很合适。
　　
　　关于电影的摄影——
　　我对摄影师有一个模糊的要求，但是我们这个团体还是靠每个人自己把握。我本身不是很懂摄影，但是我懂画面，我从一个画家的角度选择画面，我知道镜头开始运动到一个地方停下，它的画面是什么样的，实际上和电影还算是比较相通的吧。我的3个摄影，他们都有不同的特点、优点，我觉得他们都挺好。
　　我的这种拍摄方法可能更像一个作家在写作，我个人是不太承认“自娱自乐”这种状态，拍电影应该是很简单的一个事情。如果大家以后要想拍电影，之前先不要想自己要拍出什么杰作，有这个想法自己就会很沉、很重、很难做事，另外杰作是你看到了别人的东西，而真正的杰作是属于自己的。
　　这种拍摄上的无政府主义，我们不是不知道它有问题，但是在这个片子里我们还是保留了它。
　　
　　关于电影的形式——
　　形式和情感永远都没有分割，没有单独的形式，我是画画的，可能对形式更敏感，会更着迷于形式，但是形式的来源都是从基本的感性出发，逐渐地剥离出来，这个形式不是冷冰冰的。
　　很多人都认为我这个电影没有任何情感，但不是这样的。也有人问我你对文革的立场是什么，我心想这不就是一个文革的语式么。
　　文革在现在看来是一件不可理喻的事。在北京放映的时候也有六、七十岁的人看过这部片子，放映后他们跟我说你的这个片子纯属扯谈，当时的我们是真心真意的喜爱毛主席，我们下乡串联，都是满怀理想的，并不是你们拍的这种痞子似的状态。他们作为亲历者对历史的看法跟我们这些旁观者肯定是不一样的。
　　
　　关于电影的形成——
　　这个片子没有剧本，只有一个纲要。把文革的年表反过来，但事件都是真的，就是隐喻的东西来源也都是真实的。
　　
　　要说剧本实际上就是一些纸上的画，几块内容倒来倒去，不是一个字一个字码出来的。这个做法也太冒险，电影毕竟是一个花钱的事，很多精力和情感都投入进去。这样玩一次就可以了，如果再做我们可能会反过来做非常精密的分镜头，每个镜头背后的寓意都要准确，可能会做那种尝试，那样的电影会有针对性，会更有力量。
　　在剧情上，我就是先找到一个演员，找到一个空间，再去想象拍什么，所以人和外景成就了这部电影，很多是根据演员本身去设计台词。
　　
　　这个电影，我们是把观众排斥在外的，因为以前没做过电影，也没和观众交流过，做完这个片子参加了几个影展之后，也积累了一些经验，不同的意见、不同人的反应。所以以后做事我会把这些都考虑进去。要么顺从心理节奏、顺从电影的期待，要么就反着来，反着来首先也要了解它。
　　
　　实际上从拍摄、制作、构思剧本，都一直在等待灵感，我喜欢偶然性的经验，让它自然生长，我们的胆子非常大，就是很放纵的把这个事情做了。
　　
　　这部电影是一个即兴的电影，我们不是拍电影的，也不熟悉电影，我们就是用一种艺术家的方式，需要灵感，需要等待，需要粗糙的感性。
　　
　　对于电影本身，它的漏洞很大，我自己不很在乎，但是有很多做电影的人从他们严格的角度来讲，他们非常不喜欢这个电影。
　　
　　片子里的很多东西不用自圆其说，我也不需要它的完美。
　　
　　导演看自己的电影——
　　《反刍》就是把以前发生的事重新过一遍，片子的结构也是从后往前，和生理机能有点像。可能上一辈人吃下的东西，反刍到了我们这一辈人身上。
　　
　　实际上我对这个片子没有抱太大的希望说会有很多知音来赞扬我，我觉得它的弯子的确太大了。
　　
　　对于下一个电影，我现在只有一些方法论上的东西，跟思想有关系，跟电影关系不大。我可能做大量的阅读和思考，然后把它转成视觉语言，转成故事，把生活带进去。
　　
　　画家跟导演还是不一样，画家画画，和别人的交流很少，然后卖掉画，这个线索很少，拍了一个电影后突然发现自己的身份有些变化了。
　　
　　关于导演使用的大量隐喻——
　　有位观众这样说道：“电影分两种，一种是给别人看，一种是给导演自己看，就是我自己拍着玩的，别人看不懂也无所谓。建议导演放映的时候也卖书：《文革十年史》、《一百个人的十年》，或是在放映之前先给大家补习补习文革知识。有人说内容空洞，其实一点都不空洞，稍微有一点文革的知识就能看得懂了，它都算不上隐喻了，他就稍稍抽象了一点。不是说你一定要经历那个时代，而是说这个事情在我们的国家已经发生了，你作为一个国家的公民有责任去知道这点历史。”
　　
　　影片中有角色饰演的小五对于这个问题补充道：“看电影确实对于观众也有一定的要求，如果电影讲历史，那么你就要对历史有一点了解。就像我们第一次吃苹果，虽然没吃过，但是一看也能知道它是甜的，第一次吃苦瓜，一看也能知道是苦的，还是应该有所了解。”
　　
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