电影《小弟》融资......

　　电影《小弟》导演阐述
　　导演：文武
　　
　　这是一个关于“错位的故事”，这是一个人沉沦在了生活的“力场”里，被生活随意地推来推去的故事：两个年轻人原本一个在左边一个右边，结果被生活推到各自相反的一边，最终，小弟在打劫自己的爱情失败后，“打”到的只是一张返回故乡的车票，一个在他出生后才有火车的偏远的地方，一个小弟不愿返回的地方，然而在这个灯火灿烂的大都市，他成了一个伤兵，只能败下来，于是他站在车窗边，抽了口烟，一边静静地舔着自己的伤口，一边告别这个留恋的“战场”，小四最终留下了，这个内心腼腆的小伙子，这个害怕这个大都市，害怕它的冷漠的庞大，害怕它的令人无所适从的混沌的小伙子，最终坐在那个火烧店，坐在小弟经常坐的那个位子，大口大口地吃着……
　　这不是一个带喜剧色彩的影片，也不是一个黑色幽默式的影片，这或许更像真实而伤感的生活本身。或许最终我们通过小弟和小四看到的是一个支离破碎的自己，人更多的时候像一条活在岸上的鱼，时间长了这条鱼就成了两栖动物。
　　
　　这将是一部“真人出演的”的电影，全片全部选择非职业演员，影片的主人公以及所涉及相关角色都将在真实的工作场所里（夜总会里）寻找。于是在虚构的故事外衣下，有真实的眼神，真实的声音，从而那份沉沦的伤感是真实的，那个在谋生中错位的伤感是真实的。
　　作为一部现实题材的影片，在整体影像风格上以及导演方式上都尽管使其成为生活本身的一部分，而不破坏生活本来的面貌，换句话尽量不惊扰生活，如同不惊动栖在枝头的小鸟，这样要求导演和摄影能有效地利用生活本身的场景。但这一风格又不是纯纪录片的风格，从特定的视角所出发完成人物塑造和情节上的设计以及气氛的营造的画面都有较强的戏剧性。如影片一开始是阳光在玻璃窗上耀眼的反光，后景是虚焦的城市，在这一开始的画面里，叙事更多的交给了声音，我们听见“啤酒瓶滚出很远，在瓷砖地板上发出刺耳的声响，接下来是拖鞋‘塔拉塔拉’的声响。”再接下来，我看见是“塔拉着拖鞋的脚”（特写），我们跟随者一双脚，以一种很奇怪的观察方式，隐隐约约看到了小弟的生活环境。整体说用戏剧化的画面语言巧妙地把这个“错位”故事融合在现实环境的真实氛围里，以丰富影片的维度，如同印象派的绘画，如何用“暧昧”的笔触丰富画面的层次，内容和情绪。
　　为了迎合这一要求，在具体摄影方面会使用多机位拍摄，其一使演员能忘却自己和某一个摄影机的关系，而处于一个全方位的摄影场里（换句话说，让演员被摄影机包围，忘却自己是处于特写镜头，或者，或者中景，或者全景，是正面还是背面还是侧面），尽量让演出流畅，不去分解动作，重复演出，从而不破坏演出的连贯性，其二，更多地扑捉生活本身的细节，尽量让生活本身也置于镜头隐蔽的包围中，尽量不破坏生活本身的氛围。在很多时候，摄影机一旦介入，生活就会僵硬，失去本身的活力，变得简陋，失去生活本身的丰富。这是这部影片在摄影上的一个课题，如何让人物在真实生活里完成“虚构的角色和情节”，何如不动声色地让生活本身成为影片的“底色”。这里同时涉及到一个最根本的命题，如何在银幕上还原生活丰富，充满活力的真实面貌。
　　根据整体视觉风格的要求，在用光上，尽量实现光的现实感，淡化光的戏剧性，同时尽可能简化光源，尽量利用自然光，使照明风格简洁，从而符合整体视觉风格的生活质感。不显现光的痕迹，尽量掩藏光的痕迹。比如，夜总会内的戏，尽量不另外附加光源照明，而是采用局部场景整体提高光的照明度，不破坏夜总会特有的光的氛围，不破坏光的情绪感。
　　色调的处理上，会突出夜场生活和日常生活色调上的对立，以体现人物的精神状态，夜场的主色调以暖色调为主题，展现这个场所暧昧的情色，以及人另一面的精神形态，在日常生活部分，会以青灰色调为主，除了对立人的虚假性，也体现出这个朝现代化进程迈进的城市的精神面貌，这个城市整体上给人一种混沌，不清爽的感觉，当然这是我眼中的这个城市的色调。
　　
　　声音，作为从某种意义上来说，比画面更具自由度的表达元素，除了配合多机位拍摄的同期声录音使声音更具现实感，从而达到整体风格的统一，除了让声音和画面成为一对互补的元素，“所听的，在所见之外”，而非从属关系，从而扩大声画的维度，同时更重要的声音成为某种“暗喻”的工具，比如影片的结尾，小弟登上了返回故乡的列车，透过车窗，小弟看着这个城市从眼前像潮水般退去，但这时我们只听见滚滚车轮的声响，城市隔着窗子，更像一副沉闷的横向展开的画卷，无声地从眼前划过。在这里仅有的车轮声被放大，压住了其他声音，仿佛碾碎小弟的梦想，从生活的躯体上压过……
　　在整个影片中音乐将起到很大的作用，除了对人物情绪的渲染，更多的是对这样一群在现代大城市的谋生环境中既有憧憬又茫然若失的普遍精神状态的诠释。影片采用的音乐类型主要是目前的流行音乐，流行音乐对于这样一个群体甚至可以说是他们精神寄托的最重要的栖地。同时作为现实生活中一个部分，流行音乐也可以增加影片的现实气氛。在影片音乐的处理，全部采用有现实声源，夜总会，ＫＴＶ里人唱出来，街道小店电视机，ＣＤ机里播放的，小弟嘴里自己哼的，还有手机彩铃等等，流行乐在这里几乎成了这个时代青年人群的巨幅精神广告。
　　
　　影片将全部在北京实景拍摄，不会借助摄影棚或者格外搭建景地。一个城市历来是这个城市人群和这个时代的精神的象征，今天的城市以一种粗燥而语无伦次的状态，茁壮成长。影片不仅在视觉上强调出目前城市的面貌，一种状态粗糙地在消失，另一种状态粗糙地拔地而起。一切城市的细节：楼宇新建，道路扩张，奇奇怪怪的店名，各类餐饮娱乐场所的林立等等不仅是这个空间的特征，同时更重要的是生活在这个空间里的人的精神特征。城市成了人精神状态的物质表现。这是人同人所生活的空间最本质的联系。换句话说，不是人印在城市里，而是城市印在人身上。人与城市的关系，人与这个特定空间里精神状态的关系，成了影片广阔的背景。因而城市在这个影片，不是单纯意义上的空间，而是一个角色，承担着表达任务的角色。它不仅在暗示，象征人生活的特征，而且诠释人在这个空间里生存的体验。这正是我们现代化过程的城市，它包含某种荒诞，失落和茫然的语境。同时影片也会刻意地在“装饰”这一现实空间，比如：影片结尾部分，第94场，小弟站在车窗边，抽了口烟，窗外滑过一幅正在搭建的巨大的路易威登广告画，另一端则是庆祝建国60周年的巨大红色横幅。
　　
　　叙事和剪辑，整个影片的叙事结构像两列列车，平行开出，然后在剧中第57场，两列火车相交，小弟和小四像是下了各自原来的列车，换上了对方的车，接着两列列车又岔开，又朝着各自的方向驶去。影片的叙事是从小弟开始的，影片结束在了小四身上。当然从故事重心来说，小弟占据了主要位置，整个故事不是以均衡状态的平行叙事展开的。
　　剪辑上除了服从这一基本叙事安排，在影片的节奏上，同样在形成戏剧节奏的同时尽量不破坏生活本身的节奏，使生活的面貌能在银幕上从容地舒展开。
　　
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　　任江洲