转：张会军 郑洞天 齐隆壬　焦雄屏 戴立忍

　　先转个开头：
　　今年的华语青年影像论坛进行到了第四届，也是最盛大的一届。台湾地区40多名导演、制片人集体赶赴北京，这在之前从来没有过。李行、侯孝贤、焦雄屏、戴立忍、朱延平李岗等台湾电影人的代表出席了开幕式，而迎接他们的是影协常务副主席康健民、尹力、导演伊萌、演员郭柯宇、岳红、爱戴、吕玉来等电影业界人士。相比起众多开幕式冗长的发言环节，此次开幕式的发布会却充满了笑声和让人眼前一亮的内容。80岁的台湾导演李行寄语青年电影人“不要期望立竿见影的成功，要坚持下去”，侯孝贤则最早进入论坛讨论的状态，讲起了泛华语圈融资平台的构想以及建设青年导演院线的建议。有意思的是，虽然本届论坛设立了青年导演融资会，但演员们似乎也把这里当成了“自我推销”的舞台，演员爱戴在台上直接报起了出身背景和身高三围，刚刚获得金鸡奖的岳红则说自己“能从年轻演到老”——这些足以视作花絮的环节让本届华语青年影像论坛从一开始就有了轻松自在的气氛，为本届论坛开了个好头。
　　
　　
　　主题：2009年第四届华语青年影像论坛高峰会
　　
　　　日期：2009年11月2日（下午）
　　
　　　地点：二十一世纪饭店
　　
　　　主持人：今天主持下半场高峰会的是本届论坛的主席，中国电影家协会副主席北京电影学院院长张会军教授。今天下午发言的四位嘉宾分别是来自台湾的齐隆壬教授，北京电影学院郑洞天教授，还有两位发言人一位是台湾青年导演戴立忍，和台湾著名制作人焦雄屏女士，他们两个稍候赶到。
　　
　　　张会军：各位来宾下午好！根据论坛的安排上午进行了第一个单元的讨论，由台湾著名电影导演侯孝贤主持的，下午根据会议安排我来主持。下午讨论议题仍然是两岸青年影像文化的新世代与新视点。整个的安排活动尽可能想在五点结束，每个发言人的时间是半个小时，我们多留一点时间给在座的各位就有关方面问题进行探讨，这个机会非常的难得，下面首先请台湾的资深电影教授齐隆壬发言。
　　
　　　齐隆壬：作者电影的未来
　　
　　　齐隆壬：大家好！今天很高兴能够来这里接续着早上热烈的讨论，有关青年影像文化新世代还有新观点的讨论，早上谈到历史、传承，谈到新导演的一些状态。我想有关这方面的讨论，特别是有关新导演、新世代、新观点这些都离不了历史的脉络，我本身是比较走西方电影理论的研究，所以我就举个例子，我想大家也都会知道。这个例子是所有讨论新世代、新观点、新电影必须从它开始讨论，因为我们现在虽然历史的过去渊源长久，但是目前也还是受到这方面的影响，甚至议题也跟这个相关，我想讲半个世纪前，也就是1959年的时代，那年参加法国影展的影片，特别是（初服）还有《广岛之恋》，但是都没有得大奖，比较重要的是当时第一部长片，没有得大奖，但是却给世界影坛一个非常大的改变，接下来是高达的（放弃），开启了我们现在讲的现代电影之门。我觉得现在我们拍片，特别是新导演拍片的模式大概跟这个有很大的关联。这个潮流我觉得最大的特色是开启了以后我们以后讨论新导演、新电影也好都会回归于它，最重要的是带来两个重要影响：一个是像论坛上面所说的一样，我们电影工业要从青年开始。这批导演跟早上的一样他们进入了法国电影的体制，也结合了工业，然后也发行，他们的影片得到市场非常大的反响，开启了法国电影的从20年代以来最大的高潮，在工业的结合上面，年轻导演的位置，或者年轻导演跟工业之间的关系，当然在这里我们可以借着他们推介一下我们，因为每个世代都脱离不了关系。
　　
　　　譬如说，我们跟工业结合好的像特吕弗等，这些是法国电影重要的导演。另外一派，比如说戈达尔，他就独自走出了一条路，他拍电影基本上不进入所谓的工业结合，也不进入所谓正规的体制，他开辟了一条路，到现在还是一样，他自己自拍、自产自销，自己磨合一条生产的模式，这个模式现在来讲，很多的导演，特别是从新导演以后大概很多的导演都学着这个，当然不完全跟他一样，因为每一个时代我们的环境不一样，但是导演有类似这种思考，譬如说早上的主持人侯孝贤导演，侯孝贤导演我在观察他本身来讲是开发他自己产销的模式，这个我觉得我们应该注意到这一点。或者是贾樟柯，他在大陆这里也是开发他自己的产销模式。所以，我觉得新导演，也就是说新世代的导演，面对的特别是现在不能躲避的所谓产业，或者是工业化的问题时，可能在这个上面我个人觉得应该多做一些思考，也就是说看自己的定位在哪里，然后再去设法。
　　
　　　另外带来的一个特点，也可能是明天的主题，也就是我们讲电影创作跟评论非常紧密的结合，可能那个时代是满好的，或者说其他的世代，比如说台湾新电影的世代，或者是大陆第五代导演的世代，他们都碰到了一些评论的蓬勃，然后有一种氛围还有一种气势，这是他们的时代。
　　
　　　回到这里他们这种紧密的结合，比如我们讲的特吕弗、戈达尔大概都是书写出身，影评作者，也不是说他必须通过影评才能拍电影，而是他给我们一种想法，也就是说他们没有成导演之前他们下的功夫非常大，当然现在很容易看到他们光鲜的成就，但是我们忘了他们是怎么出来的。大家称为、他们自己也称为，有一个形容他们的术语，他们称他们自己为电影图书馆的老鼠。他还没有当导演，他们是老鼠，也就是说他们睡在电影院里面，跟电影在拼命在革命。可以看得出来，那时候电影教育也不像现在，现在有华人里最优秀的北京电影学院，或者是传媒大学。在当时基本上也没有那么发达，像那时候年轻人要学电影怎么办？我觉得这个是值得我们思考的问题。所以他们看电影，记笔记，大家互相讨论，甚至称自己是电影院的老鼠激励自己，让自己有向上的动力。我想亚洲地区对他特别认同，他1954年在电影手册发表了法国电影的一种倾向，然后在这个文章里大力的批评所谓的传统电影，也就是认为战后基本上是墨守陈规，然后写的剧本也都是非常格式化，没有生命，更重要的是他们提出来“作者论”，也就是说电影可以变成创作的手段，那么导演应该跟作者一样。为什么提“作者论”，前几天我们聊的时候朱延平导演告诉我“作者论”已经没有了，为什么呢？我觉得很有意思，提出来给大家做一个思考，他说你看我们现在华语地区的大片，香港、大陆啊导演是总导演，然后武打戏交给一个导演拍，武侠交给另外一个导演拍，也就是说结合的，特别是在大陆、香港大概目前都是这个现象。因为台湾没有那个体制。所以可以看出来台湾基本上没有大片，做的话也只有朱延平导演在做所谓的大片；由于这种现象所以他提出来，他就说没有“作者论”了，为什么？如果一个电影是两个三个导演一起来拍怎么做分析和讨论呢？我回了一句话：“大概法国人弄得“作者论”要栽跟头了，那么就栽跟头在我们华语电影里了。”虽然是一个笑话但是提出了很多严肃的问题，就是我们面对的这个现在正在发生的现象，也就是说我们对电影的批评，对导演又要该怎么看待、分析，很可能借着华语最近的变化又跨入了一个世代。我觉得这是一个很大的挑战，因为提出来问我，然后有点咨询的样子，说你们这些做咨询理论的怎么思考，有点这个味道，所以我想借此机会提出来，让我们有兴趣的，然后大家思考这个问题。
　　
　　　我觉得在电影上面，在创作上面，特别是今天早上贾樟柯在讲的，也就是说每个时代都有他的新导演，我非常同意这句话，因为我们年纪稍长一点，通过不同的世代也看到不同的导演不同的风格，所以我特别建议新导演，也就是刚拍片或者正要拍片的导演，一定要能够体察自己所处的世代，因为我们不可能跟譬如说张艺谋或者侯孝贤导演一样拍他们的东西，这是不可能的。所以可能要多注意回归到自己的本身，然后找找自己的位置，为什么要这样讲呢？因为现在是跨国跨区域的合拍制度的氛围下。那么台湾电影的处境应该讲是在两岸三地里最糟糕的，这是毋庸置疑了，因为做的没有那么好，但是相对的来讲也很奇怪，越是在那么困难的环境下，你看有那么多的新导演出来拍片，有那么多人报考影视相关的学校。这可能也算是台湾的契机吧，我们没有那么好的工业在那里等待，不能像香港一样，譬如说我们该怎么样融合这些新导演，根本没有。那也就是说，我们的体制让他们变成大部分是单打独斗，但是现在好一点的状况是，任何时代都一样，现在他们也跟前辈一样合在一起制作电影的。
　　
　　　所以，在这里我们新世代青年的影像，我们创作的条件跟环境、跟以往真的是每代不同，但是重要的是我觉得是一样，整个来讲还是属于从两岸三地的导演，特别是我所接触的可能不那么全面，特别是记录跟记忆的特点 。也就是说用摄影机记录下来，但是我们现在必须更在于通过譬如发行意念成为电影制作的一种登记。这个记忆我个人认为属于时代的还有个人的经验，你在这里才能展现时代的特色还有个人的观点。在这种条件下我觉得才能反映不同世代或者到现在新导演的新视点。但是这个世代我觉得比以往每一种时代更严厉，刚刚讲到因为我们进入另一个创作的合拍的或者是跨国跨区域的一种制作，也就是说，开始思考其他的问题。那么这些艺术，所谓跟商业基本上已经在这种情况下不是那么决然的区分，换句话说，我们愿意用今天的议题来谈工业，我们也来谈文化，可能我们用工业与文化来替代商业跟艺术，类似这种思考。电影在这种工业跟文化的拉锯里面，可能在这个上面我们年轻导演更需要了解自己的位置。
　　
　　　那么早上的上半场贾樟柯导演提了一个满好的意见，也就是说，有没有可能青年的导演融入跟工业的结合，我觉得这是一个选择，也就是自己的位置，有些如果愿意当然有自己的考量，有工业的规范在这里。现在麻烦的是万一我们不要，或者说我们能够像侯孝贤导演，或者像贾樟柯导演一样能够开发自己自产自销拍片的模式，这个我相信是需要更大的力量，两边我都不觉得是简单的事情。
　　
　　　所以我在想我们新世代的导演里，我们面对华语电影一个最大的变化期，这个变化因为市场经济的开放，两岸的交流带来的现象。我相信华语电影都想进入一个正规的事业的模式，这个模式基本上还没有被建立起来，我相信在大陆也一样。香港要好一点，因为他们地理、历史的背景，让他们有他们自己模式的出现。
　　
　　　台湾的电影基本上不太像大陆，或者今天都在讲的，基本上从WTO以后我们电影放弃了，一样朱延平导演希望大陆能够顶得住，因为照这个发展来讲台湾基本上在这个上面没有任何筹码再去谈了，除非我们有另外一种思考。我建议可以用像侯孝贤导演讲的现在能挺得住的是法国人，他们是用文化的免疫来做的，也就是我们不用讨论、争议，因为这是文化的问题。所以我刚才在讲我们的工业、我们的文化，其实这都是我们赖以为生的，所以一定要能够站稳、守得住。所以对于新世代的导演来讲，新世代的条件门槛更低，拍片更容易了，资金来源相对以往也是更容易了，但是另一方面的要求，我个人觉得这是一个更加严厉的考验。
　　
　　　在这里我们可以思考一下，我们所谓的新世代的导演们，还有他们的观点，在电影工业和文化上面看看能不能找到一种磨合点或者一种位置。那么这样对于电影创作也好，对于电影工业本身的健全也好，我都觉得这是一种利落的现象。最后我觉得应该靠大家共同努力，因为无论是在做学术的也好、评论的也好、产业的也好或者创作的也好，各个层面应该团结起来，因为华语电影如果是一种新的，或者我们今天来讲有没有可能超越好莱坞的概念，那我们可以从这个地方做一个更深的思考。我的报告到这里。谢谢！
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　张会军：齐隆壬教授谈了三个关健词，一个是关系，而且还谈到了今天电影批评和电影制作建立在什么样的互动关系上，电影是否需要思考，是否需要强调个人面对工业的态度。第二个关健词是位置，特别强调导演的创作与时代的关系，而且还提出作为今天的电影导演如何摆正自己创作的电影怎么融入电影工业。第三个关健词关于变化，华语电影在今天在世界上有了话语权，这种情况华语电影的突起，两岸三地的导演如何在差异当中寻求更多的融合和合作，而且也举了法国的例子，还有文化免疫的一种方法来拒绝和国外的融合，我们在电影导演创作中怎么样坚持个人的东西又不走另类，又同样宣传自己的文化倾向，还特别提到工业与文化之间的相互变化。这里面有关齐教授多年研究西方电影理论和电影批评，他谈到了两个非常系统的概念，一个就是西方电影发展到今天的四大学派：蒙太奇学派，还有意大利新现实主义的出现对蒙太奇学派的冲击或者说是延续，然后是法国新浪潮，最后一个是西方电影史公认或者能够延续下来的流派，是60年代美国电影学家（哈德逊）创立了综合学派，这里有4个年代，1895年电影诞生，法国巴黎的地下咖啡馆，还有1927年有声电影的出现，1928年有声电影解决同步问题，电影从此在声音和画面上真正视频融合，再就是1935年彩色电影的出现，再有一个很重要的现象，希望我们能够记住是1970年代末，美国的《星球大战》的出现是作为数字电影的开端，但是我们记住数字电影的出现不仅仅是技术的革命，已经改变了我们对电影原来的本性和本体的认识。现在很多学者，包括齐教授现在也提出一个问题，在今天如何在理论在历史上在批评上认识这种电影的现象，原来所有的影像必须在摄影机前面出现的，而今天的影像无须在电影机面积完整的出现，可以局部的出现，甚至都不用出现。那么在这种情况下，实际上我们面临的是更大的和工业的关系，电影本体和现实的关系。再次感谢齐教授！
　　
　　　下面有什么问题可以问。
　　
　　　中国作者电影的现状
　　
　　　提问：我是您的学生张院长，首先向三位问好！我有一个问题想问齐教授，您刚才提到关于作者论在中国目前可能会遇到瓶颈，或者在国内属于缺失的状态，您个人怎么看待作者论国内的状态，从您个人经验来讲，您觉得作者论目前的消失，对于今后整个华语影坛发展是利大于弊还是弊大于利，您个人的意见是什么，您希望作者论再次回归还是怎么样的态度？谢谢！
　　
　　　齐隆壬：我个人的立场作者论应该是回归不了，应该面对一个新的现象和状态，我们要充分的思考，主要的原因是来自于华语电影，这个比较独特，因为我刚刚讲过这些大片的出现，一个是总导演下面有很多导演在帮他做，比如说文戏、武戏的部分，至少目前来讲有两个导演，那么港片可能更多。提出的原因是说，在这种概念下面，那么作者论比如说我们今天讲个人的风格，这是作者论一个重要的概念，那么这个风格就没得谈了，那么在集体的创作力怎么思考所谓的作者，所以我觉得回不去了，可能我们要另外建构一个新的。不一定啊因为电影可能还要发展，如果被大多数人接受，论述被建立那就能发展下去。那我们大家也尽力的去思考这个。尤其在电影新导演的时代我个人觉得当作者太累了，作者应该都是属于侯孝贤导演那种年代，或者郑洞天导演这种年代，因为他们有他们的时代性，有他们的条件，想想我们现在呢年轻导演多困难，真的非常困难，找资金、发行啊，又上不了片，如果上片人家又要要求，种种困难都会来，你会在摇摆之间。最重要的是现在市场挂帅、行销挂帅、制片挂帅。台湾电影就我所知道大部分院线被美商控制了，那台湾电影发行怎么办？逼着他们向美商靠拢，也就是说通过他们管道发行，但是通过他们的管道是不是就要遵守他们的游戏规则，好莱坞电影的发行有他们的游戏规则，那个力量非常大的，所以“作者”我觉得现在是一个很奢侈的名词。谢谢！
　　
　　　互联网时代的电影
　　
　　　张会军：下面有一个提问，互联网时代电影工业应该如何应对？
　　
　　　齐隆壬：互联网时代基本上就是我们讲的数字电影的出现，好莱坞的电影做的很早，但是真正对这个现象做论述的时候是在互联网时代以后，也就是普遍以后，这个议题才会被拿来讨论。所谓在电影来讲进入互联网，数字化以后，可能我们概念要重新的思考，我们拍的电影一样不一定要全拍了，现在用一个绿布、蓝布一拉那个景就可以改变了。所以现在大家在讨论，即使他开启了另外一个对电影的现实是什么要重新思考，这个现实是不是我们现在所讲的现实，因为传统的来讲，我们拍的素材跟印冲片是一致的，这个之间跟现实之间是大家目前在讨论的。也就是说这个就变化两极的一种思考，那么有些比较激进派的，特别是美国那方面数字电影以后电影就不用拍了，可能我们要进入另外一个新的纪元。但是另外还有一种想法他们认为虚拟的因为都是人做，毕竟还是要人在操控，所以他们认为那些所有虚拟的东西也是属于现实的一部分，所以目前对电影讨论是这种。那么对于工业，电脑基本上是网络的时代，那么在网络上看电影那是另外一种情景。
　　
　　　台湾电影教育的现状
　　
　　　提问：您好！我对台湾的电影教育非常好奇，我想知道台湾有什么样的政策是扶植艺人的，对大学生的电影教育培养有什么特别的？就是台湾的电影教育。比如说北京有北影，他们的一些教育理念，然后台湾是有一种什么样的类型？
　　
　　　齐隆壬：要讲的话还满多，很荣幸我的学校跟你讲的两个学校都是姐妹校，所以我们交流非常的密切，所以大家都能够渗透各自的理念。台湾教育因为历史的关系我们教育比较早美式的教育，目前的训练是通才，如果进入电影本科的话要从剧本，所有的东西，就是什么东西都要学到，甚至行销也会碰一点，所以基本上台湾的教育是让他接触整个制作电影的流程，等到他毕业以后，他愿意选择他适合什么样的，如果他以这个为事业的话就会做选择，有些人愿意做行销，有些人愿意做设置，那就自己决定。大概这样，谢谢！
　　
　　　好莱坞电影的艺术性何在？
　　
　　　提问：我想问一下我听到了一个观点，好莱坞电影没有艺术性，我想请您谈谈对这个观点的看法？
　　
　　　齐隆壬：应该不能这样讲，如果我们知道历史好莱坞的话，你知道一次战后（范活）建立影评制度现在颁给每个年度新导演奖，就是20年代那些当家的，还有20年代的苏联的当家导演都是以学习美国的好莱坞为榜样。不要忘记真正如果谈电影艺术的话真正的源头是（格里菲思），所有的都从那里，蒙太奇也是从那里。所以好莱坞的电影他们只是不去做整理，对这些概念、对这些创作他们不去做这些。但是美国好莱坞的艺术性已经埋在下面了，只是说时代不一样，你看一直到60年代的复苏，所以我觉得不同的时代都有艺术性，只是说我们该怎么样讨论。比如说好莱坞的烂片像工厂一样老出口，那么也可以占很大的比例，但是我觉得还是应该在沙子里还是可以有金子掏出来的。谢谢！
　　
　　　坚持内心还是屈服商业？
　　
　　　提问：三位老师你们好！非常容幸在这里听到三位老师的指导，刚才听到齐隆壬教授提到一句话，现在青年导演说作为一个作者很奢侈，作为导演很容易，作者很难。刚才酝酿了很久，因为现在青年导演确实遇到一个尴尬问题，青年导演富有激情和创作力，他们有一个充满创作激情的本子时，经常投资商第一反应是把这部影片定性为商业片或者艺术片，如果是商业片投资商会考虑好投资，但是如果认为你是文艺片，可能你的影片就没有实现的可能性，但是青年导演有的会妥协投资商不断修改剧本，有的可能拍成了，但是与自己内心想表达的情感相差很远，有的会选择坚持，但是坚持的结果可能是苦苦的守候，也不知道等待多少年，遭遇这种尴尬境遇时，三位能不能给电影青年创作者一个建议，我们应该坚守内心创作的真诚，还是说适应现代的社会不断改变？
　　
　　　张会军：我说一个俗的，我觉得现在跟投资方，关键是让这个故事让他认可，甭管商业不商业，等到咱们手里你再慢慢渗透你想追求的东西，当然这是一个度，什么叫艺术？就是分寸。你一定是讲一个商业故事，在里面一定有你一个最纯真干净的地方，你一定找一个段落表现出来，你才能满足、痛快，我们绝对不可能拿一个故事投资方说怎么出就怎么出。所以你首先要找到饭吃，然后下面是挑饭吃，你给我吃我还不吃呢，你有哪个位置你有哪个资历，得学会坚持，问题是在什么地方坚持，在什么地方坚持到什么程度，我们所有的等待都没有看我们应对我们我们就是失败，谈什么都没有用，先有第一步才会有第二步，然后才能横着再，然后再往前走。
　　
　　　齐隆壬：我非常同意张院长讲的，创作的导演都要有坚持，但是坚持在时间、地点、什么时候我觉得自己可以拿捏，因为这是一个选择。在特定时间、特定时刻，你的戏必须要有一定的坚持。因为所有的创作我们尊敬创作，因为我们也知道创作非常的困难，尤其是这个时代的年轻导演，不能像以往一样，你是面对更大的行销、网络，所以这个上面还是可以找到一个空间，我是觉得每个人都会有一条路。加油！
　　
　　　侯孝贤：其实可能有些人误会了，以为我天生就是一个作者，不是这么回事儿。医专毕业干了一年的推销员，然后有机会就做电影行业，也没有想那么多，就是做，一边做一边学，中间编剧超过十几部，副导演做了十几部，然后才开始当导演，当然第一步看了那个名字就知道很卖钱的，再过来才有机会，因为你技术练成了才会表达，这个过程中你不要糊涂，不要被这个商业体系所混淆，意思可能你会赚很多钱，一下眼红了，很多人找你你就往那条路上去。所谓的创作你可能从小就有一个习惯，这个习惯可能是从文字世界或者你的生活观察，其实一直是在积累，到你有能力做的时候拦都拦不住。你可以综合一下全世界到底有多少人喜欢这个片子，你大概算一下，哪个国家出多少多少钱够你拍就行了，但是这个环境目前是往下滑落的，文艺片全世界的市场其实是越来越低的，但是我感觉大陆太大了，大陆就等于一个世界，你看法国才等于福建省，一样大啊！所以你要有这个概念，光内需里就可以有存在的方式，而且我感觉电影的作者基本上绝对会存在，只是现在的时机你看不到，但是这个芽一定会慢慢的出来。
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　郑洞天：拍电影的第四条路 不要为找投资拍片
　　
　　　张会军：接着刚才同学的问题让郑洞天老师开始。
　　
　　　郑洞天：这是第四届，很荣幸我参加了三届，我记得前面第一、第二的时候，我们大部分力量都在劝导青年导演怎么跟老板合作，怎么放下架子搞艺术，不要只当艺术家，要为市场。这届我这次发言要反着说，因为我发现了一个现象，自从《疯狂石头》以后，中国的青年导演就比较有能力的青年导演，全部三年来都在拍《疯狂》的续集，我对这个现象很困惑，我问了其中的某一些人，我说为什么？比如说明天（张有新）会带着《隋朝》来，我就纳闷了，你拍完了《爱情牙齿》全世界转了一圈也得了点奖不一定赔吧，为什么也走《疯狂》系列，变成《十全九美》系列，那些导演跟我讲老板只看《疯狂》系列的剧本。因为现在电影局备案是1500字，跟老板备案可能也差不多这个数，当然老板比电影局听的更明白一些，如果不是黄渤主演就不投资，近年来最忙的就是黄渤，电影院三部频率有一部就是黄渤。我也喜欢《疯狂石头》，但是宁浩不会永远拍《疯狂石头》，什么意思？就是某一种审美趣味不是说谁都可以一干就干得上手的，但是我们这个市场有一种非理性的，我叫做市场经济初级阶段的行为，就是原始积累期的所有的行销心态就是昨天什么转，买股票一样，就是昨天哪支股票涨第二天就买，昨天涨停板今天就是跌停板。但是所有股民就不信这个，他觉得我根据什么买呢？我们电影市场我们的老板们也差不多，院线这样做于是投资人也跟着这样做，于是三年大概可以列出20多部《疯狂》系列，现在所有北京电影院几乎都是八个厅，里面五个厅大片，青年导演有天地了，差不多占2—3个厅，但是只要能进去的都是疯狂系列。现在是《倔强萝卜》，可能下面是《倔强》系列，我当然不能怪，因为只有这样老板才会给钱，所以我很奇怪，今天不像前三届第一天是老板们全来，我这次准备是跟老板们讲这些话的，因为我发现中国老板成长比我们导演快，我要加一把油让他们更快的理性的和青年导演构成同样的正面的推动力，使中国电影市场走向有序。我个人有一个看法，就是产业化政策带来中国电影市场的繁荣。今年在2009和2010年的交接可能到临界点，这个说法跟所有业界同行或者媒体不一样，就是大家都在预言今年超过60亿，而且三年过100亿等等，我从下面看，很多迹象产业化政策带来的推动，所有的优势我们都基本享受完了，比如说你们不太知道的一个例子，这是所有官方场合媒体都这么说的，我们从前年开始一天增加一块荧幕，这是世界电影史没有经历过的，这个速度当然只有中国能做的，中国就是一个世界真的是这样，就是说文革前俱乐部式、工人文化宫式的两千人的大屋子以后，中国人基本没有电影院，所以底数很低，去年年底大概不到五千块，是从六七百块荧幕开始的，我相信六七百块荧幕大概连台湾都不如，经过十年左右大概是4800块，但是今年上半年出现了一个现象，因为到今天为止，像我西三旗的那个厅明天开张，都是三年前开始规划投资盖的，而今年上半年中国发行放映协会发出一个黄色警告，全国所有大中城市电影院修建遇到一个瓶颈，比如说我们盖在商场里的影院，这个优势是我们一天一块荧幕连续三到五年的原因，今年上半年开始所有房地产老板把无偿请进电影院，或者我买了一个楼盘楼盘里要盖一个大商场，给所有商场税是多少、地价是多少，电影院一直是优惠，而去年年底今年年初全国房地产商突然涨价，变成商场的两至三倍，于是今年上半年开始所有电影院新建多厅影院的初建就停止了，也许我们还能在一两年内看到电影院数的增长，因为这个增长是有两三年的建设周期，再往下增长一万块估计没有戏，因为他发现电影院是这个商场里最赚钱的地，干嘛不多收钱。这就是原始积累期，我们学资本主义永远学资本主义最落后的阶段。这是一个迹象。
　　
　　　再说一个迹象，似乎跟这个无关，中国第一大导演，今年将要在贺岁期拿出的这部影片，居然是花美金买的20年前的剧本，这件事情在一般看来无所谓，从观众来讲我是看小沈阳去的，跟这个剧本去的无关，但是我们更多的是在文化的立场上来看待工业的人，这是非常重要的标志，你能想象侯孝贤有一天从柯恩兄弟那儿买一个剧本吗，当然现在台湾没有那么大的市场，我们知道好莱坞买韩国剧本、买无间道时是五百万美金，张导演可能不会花那么多钱，但是这件事情作为文化现象是非常重要的现象，那么这个现象代表什么，就是娱乐致死的文化趋势在中国电影优势也快用尽了，我是说优势可能这个时代还要延续一代时间。就是还是以高搞笑微笑，拍的不是像现实老百姓的那种，我认为这种辅导青年导演的时间不会太长，何况你们现在是和大片竞争，你们要混多少年才能拍上大片，现在混的最高的也就是宁浩吧，《无人区》三千万。如果你们混到八千万、一亿时候你们就不是青年导演了，就是另外一个体制中人，你也可能说不用找剧本买一个美国剧本，因为老板可以给你出这么多钱。
　　
　　　第三个说的是最现实的，今年一个贺岁档我粗略算一下大概30几部电影，我们今年贺岁档要提前到，因为往年可以从圣诞开始算，我们去年提前到12月初大概算到了80几天，今年的圣诞档在院线老板那儿已经118天，但是这118天面临两大悬疑，我不希望明天媒体都给我渲染出去，我说的都不好听。第一这30多部电影扎堆挤进去，里面一亿以上投资的有八部，一亿投资是什么概念？大陆的都知道乘3，就是3亿票房才能保本，因为大部分贺岁片是出不了国的，要全部在国内市场回收，那么等于这八个一亿就是24亿票房，何况还有20几部中小型影片，何况还有《阿凡达》，还不止，我相信由于WTO今年中国败诉，所以贺岁春节档不会只进一部美国电影，那么你们拍的这些《疯狂》系列还挤得进去吗？国庆节这个档期已经给我们非常大的教训，发行界的一些朋友跟我讲，《建国大业》一枝独秀其他电影全军覆没，这个现象在前几年没有过，为什么？就要因为所有人都没有估计，《建国大业》是9月14号演，到31号是将近三周时间，任何一部国产影片，就连《非诚勿扰》创了有史以来最高纪录也没有这么长时间，于是把八月底9月初或者10月以后演的片子，全部由老板拼命鼓动院线挤在国庆八天，谁也没有想到国庆节到了每天榜单的记录《建国大业》人们第一名，结果只有《风声》侥幸达到预期，现在的两亿多，但是也比原来决定达到预期的时间延长了，其他影片全军覆没。像《麦田》投资大概6500万，全国回收400多万，现在可能到了700多万，首映式时和平导演给我打电话，去了就见到于东，我说你怎么来了，他说那一天三个首映式。其实《麦田》在八月就可以演，做完了，非要抢国庆八天，这个教训现在没有人提，现在在所有宣传大好形势的舆论媒体没有提国庆的滑铁卢，可能还有非电影本身的原因，难道贺岁还要重复这个吗？我说的可能不是我们这些做导演的需要了解的这么详细，我也同意不要做片子时老想着得奖和多少票房，想这些你就砸了。就像徐老师回答作者，我说你的回答不是教授的回答，电影学院的老师怎么能说作者论要灭亡，那咱还办这个学校干嘛，作者论不可以灭亡，只是每个人当不当作者是另外一件事。我们在课堂上讲什么，艺术精神是什么？当然还是作者论，只是作者论在不同年代有不同的生存方式。我现在说的是我原来想今天我的题目就是不要为找投资而拍电影，这句话很荒诞，当然找到投资才拍电影，但是现在很多青年导演的做法，当他拍完这部电影你问他为什么拍电影？他会说当然为了投资，那不就是为了找投资拍电影。现在中国青年导演三条出路，一条是找投资拍《疯狂》系列，可以拿到400万以上，命好拿到1000万，等于台湾的2000万—5000万，这种人现在大概有15—20位，因为他们确实有一些作品表达出他们的能力，但是我告诉你宁浩第三部已经往回转。所有人认为《橙色》不如石头，我跟他讨论的时候，我说为什么？因为《石头》和观众有关系，《赛车》和观众没有关系，我们这个详细讨论在当代电影发表，什么叫做有关系什么叫做没有关系？最好的解答就是侯孝贤导演上午说的，拍电影要先感动你自己，所有拍的东西不管最后以什么面目呈现，这个故事里的人感动不感动你。而且这句话我听侯孝贤导演说了很久。我在台湾听说《海角七号》和侯孝贤已经分道扬镳，我看完了回来，我跟焦雄屏老师说，我怎么觉得还跟侯孝贤有关系，就是底层的老百姓啊，我把这句话说完了，侯孝贤导演就说了，就是要先感动自己，所以今天听了特别高兴。文化这个东西是最终战胜一切，如果我们在娱乐致死的表面现象，这个大趋势面前我们完全不顾电影自身的文化倾向，就是这个倾向当中我可以说的很多，我刚才说的一类是这种。
　　
　　　第二类是找官方要钱拍另外一种电影，这也是现在养活很多青年导演的一条路，这个官方不是电影局，是全国各省市都能拿得出这个钱，今年产量已经突破450部了，其中借着建国60周年大庆1/3更强是这类影片，我觉得这类影片也不亏心，但是还是要感动你，如果片子大上院线，如果片子小你上电影频道，但是大部分我看下来没有感动导演自己，就是为了拿政府给的钱。因为电影频道领导跟我讲，咱不是再三提出你们用定价方式杜绝劣质产品，就是完全拍的不对的，他说我们降到十万了，仍然有人说我不要钱，你只要给我演就行，因为电影频道一收购就盖中央电视台的戳，就可以向他当年骗钱的单位交差了，你要看这种电影就是半夜两点到凌晨五点。我相信大多数有为青年导演不想变为这类。
　　
　　　第三类就是应亮模式，就是应亮走的当年（张元）贾樟柯的模式。但是应亮模式遇到一个什么问题？第一国际电影节的口味，已经不像当年对中国的仇视方式，说谁不跟政府合作就支持谁，这种国家很少了，因为中国经济发展了。为什么叫音量模式？我不是贬，我非常尊重，三万块钱拿一个福山大奖，这就出现了上午贾樟柯说的，你永远不和工业合作，那永远只能是拍家门口，那你是不是一个要为电影浓墨重彩的，如果你是这样你不可能永远走那个模式。
　　
　　　于是这三条路都未必光明，那么我们现在开的会我觉得有第四条路，当然不是说没有人走第四条，但是没有成气侯，这个气侯就是侯孝贤导演说的先感动自己出发，然后慢慢做到你拍的每一个故事都和当代老百姓有关，我个人认为，如果今年贺岁片大家两败俱伤，或者更多，人们会重新思考这个问题，什么样的电影可以真正走上正规，因为娱乐致死是有限度的，比如说搞笑还能怎么让我们笑，就是所有能让中国人笑的招都出完了，然后我们靠人，我们说赵本山还搭了一个小沈阳。这些都不是招，这都是重复，这种循环只是越来越恶性，越来越缩小。那么有一个招，今年在3D导演会我说，冯小刚为什么老能赢，有很多分析，但是我认为核心原因，就是他饲料电影不管怎么搞笑都和当时、当地，就是今天中国最普通老百姓所想的、所焦虑的、所关注的东西有关系，这点是大家都不太赞成的，以前觉得冯小刚不是出身卑微才和老百姓有关系，现在觉得不是的，他是自觉的，他是两部电影被枪毙以后，现在年轻的都不太记得了，《我是你爸爸》拍一半，然后《一场风花雪月的事》，说题目不好百拍了，这两部电影要都拍完了就是小资电影啊，他非常想当小资导演，当到文艺片的大师，然后才为人民服务，后来不让他拍，逼他走上为人民服务的路，但是他充分发挥了自己身上的素质，而且以此为经验，从此他在这上面下工夫，像这种东西，我说过多次，冯小刚到底为什么？一个《非诚勿扰》就3亿多票房，凭什么。我说起另外一个人，台湾的导演我建议加一个（陈国父）导演，请他讲讲他所了解的大陆市场，以及他怎么选择，他亲手策划三部电影，《集结号》是第一部，《非诚勿扰》创中国国产片最高记录，第三步《风声》，2.2亿，加起来创造35亿台币了，怎么回事？当然他在台湾那一代导演当中可能意识比别人早一点，就是又有文艺性又和市场结合，他最光辉的是到了大陆这三部电影。我看完《风声》跟他有一次深谈，谈完了我说你才是大陆台湾电影交流的先锋，国台办应该先发你一个勋章，而且他的经验很现实。我上次跟朱导演说，我说香港导演谁在北京买房子？香港导演说，你得问谁没在北京买房子。我说台湾导演谁在北京买房子，他说头一个，后来说（陈国父）比他早。我的建议，因为这次特别欢迎很多台湾新导演到大陆来发展，好象大陆这块蛋糕很大，很辉煌，我给你们说点未必的事儿，因为大陆导演们现在有一肚子苦水，这个苦水不怪谁，谁怪我们整个的秩序，我们建立产业化的年头太短，所以建立良性循环电影工业的机制还需要一段时间，那么在这段时间里尽可能每个人做的理性一点，不要听风就是雨，不要只看票房记录，都是有可能变的，比如最近的例子，说《变形金刚》票房很高，因为《变形金刚》陪伴两代人成长，于是说拍《阿凡达》，《阿凡达》陪伴三代人成长，一个礼拜演下来三千万，谁也没有想到，说怎么也得《变形金刚》的一半吧，就是没法预测，你说从小看《阿凡达》的观众出来都打99分、95分，满足了，但是就不去。很多问题我们在公开场合都没有人说，于是所有青年导演，中国这么大怎么都拍《疯狂》系列，我就觉得很奇怪。我说到这儿时间已经过了，我的意思是不要为找投资而拍电影。当然如果老板在，我们现在的老板比找钱的老板们对电影了解的更透彻，前年西安饭店有一个老板说了一句话，因为现在给青年导演投资的除了政府就是民营老板，民营有一个老板说，我想告诉青年导演一句话，不要只把我们看成钱。谢谢！
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　戴立忍：我们这一代把剧组的活儿都学会了
　　
　　　张会军：我估计在座把媒体披露出去一定会引起轰动，我估计网络点击量会过亿。戴立忍导演和焦雄屏教授也都来到了论坛的现场，我们表示欢迎！因为时间比较宝贵，我们让三位把言发完了，最后统一有问题再提。下面请戴立忍导演。
　　
　　　戴立忍：各位下午好！这是我第一次参加像这样的会议，同时也是我参加的会议中第一次做这种发言，说的不好请各位见谅，我顺便把自己情况说一说，说的过程当中稍微带到在台湾像我这样的，大概1960年代出生的所谓的导演们，或者是电影工作者们所面临的在台湾的过程大约是怎么样的。
　　
　　　有个现象我个人认为还是挺有趣的，在台湾像我这个年纪的，所谓1960年代出生的电影影像工作者，当然这次来了其他几位，绝大部分都是1960年代出生的导演，包括大家比较熟悉的（魏得胜）《海角七号》的导演。我们这群人几乎进入这个行业大概有20年了，各位如果仔细看一下的话，我们这些进入台湾电影行业20年的导演们，我们到目前为止，20年来拍过几部片子，（魏得胜）是一部，《海角七号》是他第一步巨型长片，我个人是排过两部巨型长片，其他最多的是（李云禅）导演，前两年（人鱼朵朵）之外还有两部，他是最多的，他拍了三部。当然这个现象背后形成有比较复杂的因素，当然这个因素就是台湾电影环境在20年前，其实台湾电影的商业市场已经在慢慢走下坡的情况，所以当我们的能力或者是经历、经验够的时候，刚刚可以开始拍短片或者长片时，那时候是台湾整个电影商业市场最谷底了。人家问我台湾电影市场最谷底是什么时候？我会说大概2003年的时候，2003年的上半年因为受了香港一个公司的邀请，等于打工导演，拍了我第一步巨型长片《台北晚九朝五》，那部电影杀青之后有半年时间没有任何一部片子开拍，那么就是0。
　　
　　　各位会发现台湾的电影导演很多不是电影本科系出身，而且有满多人对于电影是爱好，甚至疯狂爱好的。我个人为例，大学时代我念的是台湾的艺术学院，大概像中戏这样的，以舞台剧学习为主的学校，学校当中有电影相关的。我会修相关的课程，因为感兴趣的是电影多过舞台剧，事实上在学校里能够接触到的几乎都是理论或者是批评的课程，或者是电影赏析这部分，顶多是在（杨德昌）的老师的课程上一直到分境这个阶段，真正实物拍摄在学校没有接触到，关于实物部分在学校开始接触，大家知道比较多的是我参与演员方面的实物比较多，那从演员的角度作为学习的出发，因为在拍片现场几乎所有元素都是绕着演员转，所以可以比较大量的接触各方面的实物，这个过程大概花了十多年，自己慢慢的从其他各个元素，包括摄影、灯光、剪辑等等，都是自我学习，然后跟很多前辈请教，然后跟同辈讨论交换。跟之前有几位前辈谈到的，这十多年来台湾都是靠政府的辅导金作为主要的拍摄资金，尤其是对于新导演来讲，同样也是从政府的资金来申请到，折回现在20万人民币的经费，我在2000年时拍了我第一部巨型短片，那个时候才真正导演的创作，一部完整的电影制成，那个时候已经是我开始接触这个行业的大概10年左右，接下来因为第一支短片成绩还可以，接下来就是在两年之后发生了《台北晚九朝五》，我个人对电影导演工作大量的学习其实是发生在那样一个工作当中，我的意思是说《台北晚九朝五》在台湾也是非常少见的方式，一位香港导演到香港资金到香港设立一个公司，想复制香港的成功经验，所以同样剧本拿到台湾改写成台湾的环境，然后找了一批一流的人员，演员也差不多了，但是导演没有找到， 那种情况下我加入了这个制作团体，但是对我来讲那是我第一部巨型长片，我面对经验非常丰富的主创人员，那种情况下我才大量开始学习台湾以外的工作方式，那个是香港电影的一种工作方式，那个当然就是像那种工业化的东西，每天要拍多少东西，每天不能落掉，最后我拍了10万零75尺。回过头想，那次工作过程当中是让我最大量迅速成长的，而且最宝贵的是在于那次的工作让我感受到了一个：我当时十年电影工作经验所接触不到的香港的对待电影的工作，他们思考电影的方式，他们构成电影的方式，说到底就是电影是什么这件事情，我在台湾接触的前十年我所认为我所接触到的，跟《晚九朝五》之后，我香港人之后，跟他们工作之后我发现两个是截然不同，看待电影、思考电影的方式都不同。那次工作完成之后我开始有了更大胆的企图，我开始写了一个剧本，当时是2004年我写了一个关于两岸题材的电影，而且有一点涉及到背景是战争的题材，我个人规划相当于现在2000万人民币左右规模的制作，当时真的不知死活，同样的也跟台湾政府申请了辅导金，也拿到了200—250万人民币之间的辅导金，剩下要自己筹资了，但是筹资失败，因为整个两岸的氛围，还有台湾电影想要进入大陆地区协拍或者合拍的种种限制，使得那个计划在2006年的时候宣告流产，我已经结束掉了，然后该赔的钱赔掉了，一直到2007年的时候，碰上了现在这个题材，这个是一个台湾发生的真实的社会事件。接下来我在看到这个题材之后，因为刚刚受了一次教训，我想做一个两千万人民币左右预算的电影没有办法，在当时来讲在台湾算是大型的，而且真的是所谓比较大型的，那失败了我接下来该怎么做，于是我反向思考，我试图用一个更小的，或者是说最小的方式，如果我不依赖所有的，包括不依赖大陆的市场，包括不依赖版权的销售，那么我可以拿到多少资源，那么我拿到的资源只有100万人民币不到，那么我如何拍一部电影，那么拍了之后还要想办法回收，至少我还要能够赚一百万人民币，那这样就是一个获利模式，这个获利模式里我当时并没有想象大陆市场，我只是想找到一个在台湾岛内可以循环的方式，可以继续拍电影的方式，就算全世界都不给我钱，我还可以继续维持我自己跟电影之间的关系
　　
　　　那么我这几部电影的过程大概是这样了，个人来讲还是幸运的，至少在20年当中我还可以得到资源拍电影，那么比起其他的跟我同年龄的导演来讲他们更为辛苦。像（魏得胜）导演，他将近20年的累计非常想爆发找不到出口，一直到2007年，他自己整个人把身家都压下去了拍了《海角七号》。在第五代台湾导演创作者身上都可以看到一种压抑，或者作品当中会看到一种愤怒，就像《海角七号》一样也可以看到一种愤怒，一直想做事情但是一直得不到资源想做事情的这种情绪。
　　
　　　这些第一部和第二部却构成了这两年、这三年台湾电影最主要的样貌，我觉得这是台湾电影目前特别有趣的地方。这个没有所谓的好或不好，因为我们当时切入到这个行业的时候整个形势就是如此了，那好处是这批台湾1960年代开始以后的导演几乎是什么都要会，像我个人从拍摄短片开始，《两个夏天》跟《不能没有你》，我自己既是制片又是编辑又是导演又是剪切，我也参与了行销，就是从头到尾，在那样氛围环境里，我们反而练就了一种全才，但是回过头来讲，也有可能每一项都不是那么专心的情况，但是确是非常务实的情况，就是务这十年来台湾电影情况的实。你把我丢在任何一个环境不给我一毛钱，还是可以把我的电影拍出来给你看，我还是想把我想告诉你的东西通过电影的手法展示出来。
　　
　　　这次李行导演我们台湾电影的大家长组织我们，让我们有一个最正式的方式跟大陆接触，我觉得是一次非常好的事情，对于我们来讲，我们这些“杂草”，有可能找到一块更大的土地往里面长，往里面蔓延。我真的不是很会讲话，我从小没有经过演讲训练，我到现在脚还是发抖的。一会儿各位有什么问题，如果我能够提供我自己走过的地方的话我再发言，把时间让给观察台湾电影最久的焦雄屏老师。
　　
　　
　　
　　
　　
　　焦雄屏：电影需要多样化
　　
　　　焦雄屏：各位好！因为刚刚中午跟童局长吃饭，不好意思。本来昨天晚上才知道要来这里讲话，所以没有很多的准备跟想法。我也没有听到前面几位讲的什么。我也只能是做我自己的一些观察，刚才跟童局长讲话，我觉得他讲的一些东西，一直觉得是最近中国电影产业还有中国这块土地给大家的信息，就是中国产业不得了了，大爆炸，因为他刚从深圳回来，从华谊兄弟的股票一上市就翻了300倍，就是感觉这个产业每天都是好消息的样子，当然我们也知道其他几家公司也非常努力的把这个公司要上市，感觉中国电影产业好象真的要起飞，而且大家有各种数据，中国今年电影产值48亿人民币，那么几年之内我们也看了一些报告，说于东先生在东京电影节的讲话，说中国大概几年之内要到达产值300亿，我们听到一大堆的数字感觉中国不得了，一直在往上上升，每个电影从一亿身价开始一直到更多，当然这些都是好消息，我觉得这个对在座的导演来讲，都是中国电影史上面临的最好时期，所谓的通路很发达，政治干预比较少，甚至我们对比美国，我们现在也看到消息，因为过去的金融海啸，过去美国所仰赖的大银行现在都把他们的银根抽紧，我们看到180亿美金中间抽掉120亿美金，所以美国所有大公司都在叫救命，甚至看到（科波拉）先生说，未来一两年之内可能会看到两三家大的公司会宣布破产，所以对比全世界电影也的摇摇欲坠，中国电影产业是走在最前端，全世界都不敢忽视中国电影市场，所以在李导演的号召你看我们都来，除了这次40位代表之外，我们在北京电影学院也举办了一个北京电影学院跟台湾被艺大的电影所还有香港演义学院共同举办的电影节，也来了差不多快20位台湾的年轻导演，所以这次是非常庞大的一次文化交流，大家的感觉就是非常想了解，到底中国大陆丰富的电影产业怎么做成的，而且这个中间看起来的一枝独秀的在世界上发展，将来会变成什么样的情况，我自己的观察，我去年跟前年我也讲过，一方面我们发现在这个产业中间其他先进国家也碰到这个产业一直努力生产时所造成的电影在自己观念上文化跟产业上的分裂，去年如果参加过的朋友还记得吗，在去年鹿特丹影展的先生发表了一篇很有趣的讲话，他说恐龙大片，他对恐龙大片这个概念不以为然，他说非常大的恐龙大片在产值上做了非常高标的产值，反而大家对它的内容和意义在文化价值上的降低或者艺术价值上有希望再思虑的地方，他提出了很大的质疑，这个现象对比同样的法国，我们知道在2007年，法国第一次在他们电影年度的市场占有率超过美国的时候，全国欣喜若狂的时候，我们看到他们在凯撒奖颁奖大礼上，一个人得了全部大奖，但是这个导演站起来跟所有人挑战，说你们有没有注意产业一直往上升的时候我们文化是这么可悲。因为他的挑战在第二天的媒体马上就跟进了言论，发现非常多的人开始说，原来我们的电影产业是虚胖，原来的电影产业是拥有非常健康的外表，但是里面是非常坏的胆固醇。
　　
　　　在这些情况下大家开始对电影产业所谓的虚幻和数字之间有非常多的思虑，法国政府后来没有办法，联合国有多样性委员会，要保证电影不会变成表格化，就是电影不会只有一个样子，这些电影应该有生存的权利，也应该带动产业，但是电影其实应该有多样化的发展，应该有不同的长相、文化内涵、生存的空间，所以法国的文化部长和法国高层决定下，他们国家发展出来一个叫做多样性委员的公约跟法律，另外他们也成立了一个13人俱乐部，他们开始讨论法国应该怎么样在这样一个产业茁壮但是文化失衡情况下维护比较多的生产力。
　　
　　　所以我觉得这几年大家产业上的讨论最重要的概念应该是多样性，最重要的是怎么样在这个文化全面倾倒下，某一个类型情况下能够兼顾其他不同思维，不同观众和不同拍摄方法跟概念。我觉得所有电影都有各自生存的空间跟应该有的观众，而不是一个垄断性的通路。因为我自己在这边做制片很多年，我发现不管大片、中片、小片，我马上要拍几个小电影，我还跟几位大陆导演合作。这些影片这样一路做下来，我觉得常常碰到的最大困难我相信各位也一样都会碰到，当你去寻求投资跟发行的时候，人家问你第一个问题永远是演员是谁，有没有明星，如果没有明星这件事情好象走到了一个停止的状态，不管什么类型的片子。戴立忍导演其实我觉得他很奇怪，我觉得他很像古典的电影人，就是那种不拍电影毋宁死的精神，拼命抱着自己的梦，拼命用自己的方法实现。我相信他从开始策划到执行到发行这个路，我不认为他是走商业规律的路，但是我们提出的问题是，我刚才听到郑老师讲的最后一句话，就是商业规律是不是唯一的一条路，商业规律要不要有？要有。因为我做《白银帝国》时如果导演缺乏经验商业规律其实就是救命单。但是完全只依照商业规律做影片我觉得电影的创意会消失。我做所有影片第一个想法就是用不用守商业规律，但是另外一个想法更重要，就是我们这个产品有没有机会跟别人有区隔。所以我太喜欢用商业和艺术分别。如果照我们的商业规律来看，我们《白银帝国》跟《如梦》票房应该超过其他影片，但是我们非常小的制作《听说》已经打败了《白银帝国》，一个一千万美金做出来的电影跟400 万人民币的一个影片，所以我觉得规律这些东西老实说最终做电影还是在创业，现在是中国有电影以来最好的时期，我感觉这5、6年来开会的内容一直在转变，现在的消息很多是好消息，然后对很多电影年轻导演来讲也会有更多的挑战。
　　
　　
　　
　　张会军：刚才两位教授分别集中讲授了对于我们这个主题的论证，我们回顾一下郑老师信息量非常大，而且有很多东西我认为是独家披露的绝对信息，这种信息量可能对我们来说是非常重要的，但是郑老师也披露了一个非常关键的词，就是欢乐贺岁的景象，总结下来他似乎说的将会是一个群雄格局、龙虎相争的场景，鹿死谁手哈向只有市场上才能看到。他指出了中国导演现在的第四条道路，他特别强调冯小刚电影的定位，在每个人的心目当中一定有一块最敏感最温柔最另类或者最执着的境地。戴立忍我感觉他的关健词是非常务实，在学习、在片场以及工作实际过程中，自己经历和成长是非常踏实、务实的讲述给我们展示的，而且明确的告诉我们一个坚守，在许多地方是作为一个导演的最后阵地。焦雄屏一直在电影制作和教学上面两条路平行的资深电影人，她更多给我们强调一种对位，就是说大片时代的市场不管怎么样，不管电影产量怎么样，我们电影所呈现的产值和文化的价值差异是存在的，那么我们这种对位、差异如何缩短和解决，是每一个投资电影人和制作电影人需要思考的问题，我们现在的电影越来越出现一种现象，就是当票房越来越高时所表现出来的文化价值和文化品位越来越受到人们的一些质疑，也越来越成为我们谈论的话题，甚至提到我们突然发现我们的文化是那么的脆弱，需要我们每一个做电影的人考虑。剩下的时间非常多，还有45分钟的时间，集中在座的各位有什么需要跟三位发言者讨论的可以提出来。
　　
　　　什么是第四条道路？
　　
　　　提问：这是问郑洞天导演的，请您就第四条道路给予更多更好的阐述？谢谢！
　　
　　　郑洞天：创作这个事儿讲1234是不科学的，我只是为了说明问题，我今天最重要的一条，希望台湾青年导演不要被表面的东西看晕了，这里有很多事儿稍微了解一下其实要微妙的多。比如说大片，朱延平导演是唯一能在大陆拍大片的台湾导演，这件事情在若干年内还不会改变，我是非常忠告你们，就是这么回事儿。因此，我说的意思是，其实焦老师后来的解释把我那个形而上，就是如果我们承认电影是文化，那么它的生命是多元、多样的，而且是以个性、原创为第一生命，这个东西在任何运作轨道，无论商业轨道还是电影节路线还是主旋律路线最终的胜出还是这个。我们可以专题开个讨论会，说《建国大业》够主旋律吧，它的胜出机制是不是仍然是原创的带个人色彩的等等，就是多元的这个东西我可以给你讲一上午，仍然是。因为它不再是我们已经拍了十几年的传统模式，它的初衷变了，是前所未有的以30岁上下为影片的创作主导的创作机制，这件事情当然今天没有时间说，更不用说我说的剩下的所谓的前三种，那三种实际上各有各的具体分析，不能说现在所有青年导演都划分这三种，但是有些基本上是事实。因为现在中国现在所有的老板，即使是头一天涨到200，华谊兄弟也不可能说第一部戏，陆川有才吧，如果没有姜文会投《寻枪》吗，这才是规律，不是老板善良要为培养青年导演做事，就是不要太想那个事儿，说突然有一天天上掉馅饼，不要等天上掉馅饼，你要有自己的原创性，你对身边老百姓的认识，你对电影的热爱，你的电影美学，然后你考察现在老百姓更关心什么、更想看什么。因为电影是有周期的，你说现在需要什么你等半年以后拍出来就过去了。《阿童木》就是很奇怪的例子。我赞同今天几个老实说的，焦老师刚才说完，我跟她说我说的跟你是一个意思，我很荣幸跟焦老师又一次说一个意思。
　　
　　　谁是电影界最疯狂的人？
　　
　　　提问：您好！我想问郑洞天老师一个问题，是一个选择题，您刚才对中国电影市场现状我很受启发，您认为中国电影市场上最疯狂上的一批人是那一波？媒体，观众、导演，影院老板，投资老板。
　　
　　　郑洞天：第一是媒体，媒体的疯是理性的疯，因为他就是靠疯活着，他永远并不对自己说的话是真理还不是真理负责。第二是影院老板，因为这个钱他赚的太舒服了，在周末现在真能排大队，我现在经常到电影院看电影，因为我有卡。真排队啊，影院老板能不高兴吗，当这场上座率比这场低他立即就换片子，他预告下面这场是这个，我去逛商场了，等我再回来不演了，因为上一场没人，所以他改别的了。导演是最后，导演疯的是少数，绝大多数都在家里喝西北风。我为什么对贺岁档票房感觉有一种紧张，我不愿意说悲哀。从1月1号到现在，过亿的电影，就是国产片加好莱坞大片是16部，这是造成我们现在48亿票房的主体，其中包括《变形金刚》，《赤壁》，《建国大业》这些过3亿的，而这16部影片的观众是谁？是一波人，我大概的观察，根据以前很多学校做现场问卷调查，你今年看多少次电影多大岁数，大部分给我的结论，就是老去看电影的就是那波人，而只有这波人进去才有可能到一亿，说《建国大业》把老头老太太请进电影院，一问你上部电影是哪一年看的他说好象是（沙鸥），就是30年。那支撑过亿票房的这些人，今年已经掏了至少16次30—80块的票价，他再有钱也掏不动了，现在电影观众就两类：一类是白领，而且是以外企为主，因为他们现在已经有很多俱乐部了，他们月工资年均每个人7000—10000以上，才能支撑小两口连吃带看一晚上消费300、500元。还有一部分是啃老族，他跟家里要钱，但是已经要了 16个了。还有贺岁片里八部期待过亿的。所以观众其实不疯，如果拿人数统计，我们现在这么高的48亿的票房，人次的比例至少比韩国低好几倍，韩国可以4500万人，最高的电影可以做到1500万人次，我们现在最高能做到，无论《建国大业》还是《集结号》也就1亿多人次。你不要发表12345的疯，因为我一说第一疯是媒体你就不登了。
　　
　　　杨德昌的教学方式
　　
　　　提问：还有一个问题想问戴立忍导演，我想知道您的电影受（杨德昌）的电影会不会有影响，因为你们都是在中国做城市电影的。
　　
　　　戴立忍：（杨德昌）导演从来不点名，也从来不需要准备资料，就是进入课堂以后就开始聊天，大家也不坐在椅子上，都随便坐，他进来之后就聊天。他进来之后他就会起个头，他起个最近社会上发生了什么新闻，或者是当时大家都知道的事情，通常这些都是新闻，或者这个教室里提出一个对国际局势的看法之后他跟每个人谈，你不讲话也可以，就在那里聊，越聊越多，但是都在同一件事情上讲来讲去，讲到后来的时候，他会做一个比较清楚看法的发表。我觉得我受他的影响是如何把生活中的材料转化成创作方式的思考。我开始没有意识到这个事情，我上他的课两年，第一年修完了以后觉得学分太容易拿了，所以修了第二年，我认为从杨导演身上至少学到一点，怎么样把生活当中材料转化成创作中的思考。所以像这次《不能没有你》的 电影也是来自一个新闻事件，在我印象当中台湾的电影上一部拿真实社会新闻事件改编的电影也就是（杨德昌）导演的电影。
　　
　　　关于城市电影，我们这辈聊天时当然会比较，因为很多朋友进到内地来工作，包括现在也有导演这样的工作到内地来，所以我们一直会留意台湾跟大陆之间台湾还有的优势是什么，或者台湾有的竞争条件是什么，你能够让别人来信服你。我讲坦白的话，我自己的观察就是一种小资本主义的情调，台湾有一种小资本主义的情调，这个是在过去大陆的经济改革开放之前没有的一种生活情调，这种生活情调往往发生在城市当中，一直到我前一阵子看了冯小刚导演的《非诚勿扰》，这时候我开始跟同辈朋友聊，我说台湾现在大概一点点的优势也没有