对话鹿特丹国际电影节选片和策划人葛文　忠言逆耳利于行

　　（编者按）鹿特丹国际电影节在外界对它一知半解的人看来，就是个鸡肋，比上不足，比下有余。但懂行的人看来，它却是相当有侠士风范的电影节。它的机制一直是各大电影节争相效仿的对象，但它却一直低调行事，特立独行。
　　此次其电影节选片人，主要负责韩国，中国，西班牙，拉美及斯堪的纳维亚地区的选片工作葛文先生(Gerwin Tamsma)与伊比利亚影像档案馆的总监张亚璇女士的对话，一番刀光剑影的几回合下来，幽默风趣的葛大侠为中国独立电影下了这几句结语：我认为中国的独立电影是非常慢的电影，节奏非常慢，有固定的这个镜头，他表现出的是中国人的这种残酷的生活，很多人在镜头中都在死。另外它声音非常得差，字幕也基本看不懂。
　　
　　葛文：在1996年加入鹿特丹国际电影节之前，葛文先生(Gerwin Tamsma) 是一位自由影评人和编辑， 曾参与编写荷兰电影年鉴及其它一些出版物。
　　目前，作为鹿特丹国际电影节选片和策划人，他主要负责韩国，中国，西班牙，拉美及斯堪的纳维亚地区的选片工作。电影节专门展示年轻导演作品的“光明未来”单元也由他统筹运作。他亦是“金虎奖“竞赛单元选片小组以及专门针对发展中国家独立电影制作的HBF基金委员会的成员。他还为鹿特丹电影节策划了许多回顾及特别放映单元，也经常受邀担任其它国际电影节评委。
　　
　　
　　我认为在世界上很多策划人是最被高估的人，电影节最重要的是导演的片子而不是策划人。
　　
　　鹿特丹电影节的开始也和其他的电影节的这个时期是一样的，它是出于60年代的一种抗议，一种追求，一种进步的精神。
　　
　　80年代末柏林墙拆了以后，世界就变得开放但是电影节人们看电影的方式也越来越开放了
　　电影节没有像其他的电影节好多的明星，没有红地毯，它是一个非常简单非常朴素的电影节它主要的目的是让导演和导演之间更多的交流。
　　
　　世界上第一个接受到希伯特巴尔斯基金资助的导演是陈凯歌。
　　
　　现在电影节他们争夺得最多的就是哪一个电影节可以得到这个片子的首映。
　　
　　一个法国的影评人在50年代说过，电影影评之中最重要的一个问题是影片是什么，电影是什么；
　　
　　我们的资金来源，有三分之一是来自票房的，三分之一是来自政府的资助，三分之一是来自赞助商和一些其他的赠款。
　　
　　政府不可能给我们施压，也不可能给我们任何的压力，他们只要求我们提供高质量的一个选片目录。
　　
　　世界上最穷的国家不一定有电影，不一定有电影制作，不一定有电影院，也不一定有导演。
　　如果鹿特丹电影节提供资金为导演进行后期制作等等的，我们会要求导演给我们发行权，这个发行权是限制在荷兰、比利时和卢森堡三个国家，这样的话我们可以合法地在电视上或者其它地方更多地放映这些影片。
　　
　　我们当时怎么从中国偷偷地把这些片子拿到荷兰？这个方法我也不会告诉你，如果你来到荷兰的话我会告诉你。
　　
　　
　　我认为很多片子包括主流影片，它们政治色彩是非常浓的，因为它们基本上都会否认这个社会结构的存在。
　　
　　让观众与这个现实能够更密切地联系，这个对很多导演，包括中国的导演是很难做到的一个事情。
　　
　　我认为，实验电影，就像科学家一样，它会对某一种东西进行实验，然后它不知道这个实验会是什么结果。
　　
　　
　　
　　张亚璇：葛文先生您能先自我介绍下自己以及鹿特丹电影节么？
　　葛文：我认为在世界上很多策划人是最被高估的人，电影节最重要的是导演的片子而不是策划人。当然了我们会选择在电影节上哪些电影可以放，哪些不可以。
　　
　　自我介绍一下，1964年，我在荷兰的一个小农产(家庭）出生。我大学的时候学的是医学,但是我后来决定不当医生，因为各种原因我就变成一个电影影评人。后来我被邀请去参加鹿特丹电影节，作为电影节的策划人之一。那么以前，看电影是我的一个爱好，后来就变成我的一个工作了。以前是我看交钱买票看电影，现在我的老板会给我钱看电影。
　　
　　我第一次在鹿特丹电影节工作是在1966年，但是从80年代起我一直在鹿特丹电影节做影评的工作，所以不记得看的第一部中国片子是哪一部。我第一次看到中国片子是在80年代，我不记得是陈凯歌的片子还是其他导演的片子，但肯定是80年代的片子。我看了这些中国片子之后，开始在鹿特丹电影节工作。
　　
　　鹿特丹电影节是在1971年开始的，当时世界上电影节非常得少。鹿特丹电影节的开始也和其他的电影节的这个时期是一样的，它是出于60年代的一种抗议，一种追求，一种进步的精神。当时它有一个特点就是电影是艺术，另外它当时认为电影不应该、不一定是商业的，而且电影节刚开始的时候，很多的电影的主题是跟社会的一些问题有关系的。
　　
　　这个电影节创立之后，有20年的时间，一直到1989年这个时候，鹿特丹电影节所有的影片都是由一个人去选的，那就是希伯特•巴尔斯先生。那么当时希伯特•巴尔斯先生不仅是对于所有的这些电影进行选片， 另外也在荷兰建立了很多的电影院，也开始他自己的一个发行公司，但是这个发行公司后来也破产了。那么在1988年的，希伯特•巴尔斯先生50岁的时候去世了，因为工作非常的紧张，所以他后来因为心脏病而去世了。
　　
　　当然从这个时候开始，电影节不断得增长，不断得完善，它进入了一个新的阶段。从那以后，这个电影节有了六个不同的主席，每个主席都有不同的想法不同感兴趣的话题。但是，电影节的中心思想是一样的。
　　
　　电影节不断地发展不断地增长，就像世界不断地发展不断地增长一样，那么世界在交流上发生了很多的变化，比如说80年代末柏林墙拆了以后，世界就变得开放但是电影节人们看电影的方式也越来越开放了。当时和现在比较大的一个区别就是电影节不应该是一个竞赛，而现在各大电影节都是一个竞赛。当时巴尔斯先生认为不应该有竞赛的原因是他认为电影是一种艺术，而不是为了竞赛。但是现在我们有了这个竞赛，我们也以希伯特•巴尔斯先生的名字创立了一个基金，叫希伯特•巴尔斯基金。可以表明世界从1989年以后发生了多么大的变化的一个很重要的例子就是：世界上第一个接受到希伯特巴尔斯基金资助的导演是陈凯歌，现在陈凯歌肯定不需要这个基金的钱了。
　　
　　鹿特丹电影节虽然发生了很多的变化，但是它中心的思想是不会变的。那么电影节没有像其他的电影节好多的明星，没有红地毯，它是一个非常简单非常朴素的电影节它主要的目的是让导演和导演之间更多的交流。
　　
　　张亚璇：对我来说，可能我们从中国电影的角度去看电影节，它现在的影响力也确实是在89年也就是葛文先生说的这个新阶段以后建立起来的，我听到过一个国外导演的一种说法，他说世界上有三大电影节——戛纳、柏林和威尼斯，他说戛纳其实忌惮的不是柏林，不是威尼斯，而是鹿特丹。
　　
　　其实我想听一下葛文先生对自己的电影节的身份有什么样的认识，就是这个电影节它有什么特质，在现在如此多的电影节里面有这种竞争力；而且还有一个简单的例子，就是鹿特丹电影节完全可以越做越大，我现在不太知道它每年选片，可能是保持在300部以内，但是它完全可以超过300部啊，在数量上，邀请更多的电影，邀请更多的导演，但是就我了解到的一个信息，他们并没有这样做，上一届电影节的主席‘桑布亚’（音）的时候，我看到一种说法，他们并不想在数量上扩展这个电影节的规模，我觉得这可能是策略之一，换过这么多的主席，在这么长的时间里面，他们如何保持这个电影节的特性，或者是如何发展它，使现在的电影节在现在的状况下保持这种竞争力，葛文先生他自己怎么认识的？
　　
　　
　　葛文：那么现在，竞争力肯定是会有的，那么电影节之间也会有这种竞争力，在世界上任何一个电影除了它本身的特点和质感之外，现在很重要的一点就是首映这个概念。原来首映是一个非常首要的概念，因为现在一个电影不光需要放一次，可以放很多次。那么现在电影节他们争夺得最多的就是哪一个电影节可以得到这个片子的首映。鹿特丹电影节有一个特点就是我们不一定要抢夺这个首映，我们首先会考虑到这个片子的质量，首先会考虑到这个片子的其他的一些特点，然后才会想到它是不是首映。所以鹿特丹电影节有这么一个自由，就是有一个片子，我们首先会看到他其他的一些特点，然后才会想到它是不是首映。
　　
　　很难把握的一点，就是怎么样即让这些赞助商对我们的电影节提供赞助，又不能够对我们电影节施压或者说不应该让他们对我们电影节有太大的影响力，这是很难把握的。那么另外一个特点就是鹿特丹电影节每年都必须对自己的一些特色重新做一个思考，比如说戛纳电影节，我非常敬佩戛纳电影节的选片工作，非常欣赏他们电影名单上的片子，它当然可能是世界上最好的之一。但是我知道明年戛纳电影节会有哪些特点，每年都是一样的。
　　
　　我们现在问的非常重要的一个问题是现在这个影片是什么,它的概念是什么，它和我们在哪儿放这些片子这个问题是同样重要的。曾经有一个法国的影评人在50年代说过，电影影评之中最重要的一个问题是影片是什么，电影是什么；第二个问题就是电影在哪里放，在哪里有这些电影。那么现在这个网络时代和DVD时代，发行方式越来越不同的情况下，我们在哪儿能够找到这些电影是一个非常重要的问题。所以重要的一点就是这些电影节必须意识到：它们自己在世界上的地位是什么。所以我们需要不断地在放我们的片子的时候想一些新的办法，让更多人的去认可和认识。 电影节不光是放映片子，它的内容应该更丰富。
　　
　　
　　张亚璇：刚才葛文先生您谈到了赞助商和如何平衡电影节和赞助商之间的关系，那可不可以具体得谈一下鹿特丹电影节的赞助机制？它是来源于政府基金，还是……？
　　
　　葛文：我也对比如说中国的一些电影节，比如说上海电影节资助的方式是什么（比较感兴趣）。鹿特丹电影节每年的预算是八百万欧元，就等于差不多八千万人民币。这包括政府的资金资助，政府的资助主要是针对希伯特•巴尔斯基金的。
　　我们的资金来源有三分之一是来自票房的，三分之一是来自政府的资助，三分之一是来自赞助商和一些其他的赠款。政府这个资金是以每四年我们给政府提供的计划来提供的，每四年我们会给政府提供一个计划，然后政府会根据这个计划去决定给鹿特丹电影节多少钱，做出这个决定以后，政府会每年给我们提供多少多少资金。在四年之后，政府就会对电影节的表现去做一个评估，然后我们就需要制定一个新的计划。当然同时政府会干预我们的选片工作。当然我刚才说了，政府不可能给我们施压，也不可能给我们任何的压力，他们只要求我们提供高质量的一个选片目录。 当然政府突然选举以后，要是有一个右派的政党上台的话，有可能它对文化领域的资助会少一些。
　　
　　我们主要的压力来源于赞助商，因为赞助商有时候满意有时候不满意。他们主要是希望我们能放更多的宣传他们公司的电影。这些赞助商他们不一定喜欢文艺片，所以他们会给我们很多的压力去让我们提供更多的能给他们做广告的新片子。所以我们主要的挑战就是怎样去保持我们电影节的特色，就是每年每一段时间都需要想出些新的想法，比如说我们像希伯特•巴尔斯基金这样曾经想过一些新的想法，还有我们的电影市场，电影院，这是非常具有创始作用的。那么当时，很多的电影节包括嘎纳电影节、柏林电影节，它们也模仿了我们这些做法，他们也有一些类似的项目。所以我们唯一能保护我们电影节，保护我们电影节特色的一种方式，就是不断地去想出一些新的想法，让我们电影节变得更有特色。
　　
　　
　　张亚璇：您刚才说政府每四年会对这个电影节做一次评估，那么在过去的89年以后，差不多20年的时间里面，没有什么大的变化 ，政府一直资助这个电影节的的是不是？现在整个世界的格局在改变 ，东方和西方的关系也在改变，刚才，葛文先生说到HBF基金，是政府的资助，就是说在这种世界格局改变、东西方关系改变的世界格局之下，政府的态度，包括对电影节的态度和基金的态度会不会有什么变化？
　　
　　葛文：你说的非常的正确，当然了只要我们电影节成功，政府就会继续给我们提供支持，给我们提供资金。HBF基金，它的主要的收入来源是荷兰外交部，在世界不断地变化的情况下，有些国家以前是很穷的国家，现在变得越来越富裕了，所以，外交部对那些国家可能会有新的一些态度、新的想法。 当然了外交部它也提供了一个名单，这个名单上有分成富国、穷国，它是按照这个国家的贫富情况列出来的。政府希望HBF基金的资金主要能够针对于世界最穷的国家，当然了所有人都支持这个想法。但问题是，这些世界上最穷的国家不一定有电影，不一定有电影制作，不一定有电影院，也不一定有导演。在非洲，情况尤为如此。因为非洲是世界上最穷的大洲，而很多国家没有电影院也没有电影制作。只有质量非常差的一些电视节目、电视剧，尼日利亚生产的一些DVD等等。
　　
　　HBF基金它的目的当然是致力于支持一些年轻的导演，所以我们需要找到一些方法去对付政府的这些压力，因为这些以前曾是穷国，有越来越多钱的国家，有很多的导演有很多的电影，所以我们需要想出一些想法去继续资助二档或者三档的一些国家，这是我们现在需要对付的一个问题。我们对这些问题的反应主要是：我们不仅申请政府方面的资金，我们也寻找一些私募的基金，包括赞助商，尤其是找一些对于南边的国家，就是穷国电影感兴趣的一些赞助商。在这方面到目前为止我们还是取得了很大的成功。
　　
　　还有一个就是我们很难对世界上最穷的国家提供我们的资金，我们现在的资金大概是100万欧元，这些资金必须给那些世界上最穷的国家的电影工作者提供。所以很难去找到这方面的导演和影片制作人。所以除了给这些电影和电影项目提供资金以外，我们还会 资助一些教育方面的项目，或者一些其他的电影方面的一些项目，包括在穷国，有一些艺术家参加的活动，不一定是电影，跟电影有关系的我们也会提供赞助。我们需要不断地扩大我们这方面的业务。当然这也会影响给中国提供资金的情况。
　　
　　
　　张亚璇：我记得在柏林电影节，有这样一个电影资金，中国是不列在可以申请这个资金的名单上的，中国的导演不能申请这个。它也是针对第三世界，中国不算。我不知道对鹿特丹你电影节来说，中国现在在哪一级的名单上？它是属于穷国？
　　
　　葛文：好像中国是列在第三极国家的名单上，还是在这个名单上。但如果我们只给中国的电影人提供资金的话我们会有很多的麻烦。
　　
　　
　　张亚璇：我觉得特别好的一点是，鹿特丹电影节他们一直都把钱给了特别年轻的导演，我觉得对中国独立电影的创作有一个跟进，这个基金也是在根据电影局势的变化调整自己，比如说，我忘了从哪一年开始，你们设了数码制作的资助，因为之前是分前期、后期包括后期发行几类，后来他们在前两年又增加了一类，针对数码电影制作，就是每一个项目给两万欧元，就是前期、后期全都包括。其实就是在第三世界这种国家里面，这个钱也够一个年轻的导演完成一部电影。
　　
　　这也是我觉得这个基金比较重要的一个原因，他们真正给了独立电影，至少从中国的这个状况看，真的是在推动这个制作，给了需要的人必要的支持。而且我记得葛文先生曾经告诉我，他最先提出来两万欧元这个数码电影的提议。因为他来过中国这么多次，他了解这些地方，就是第三世界国家的制作状况，他知道这是可能的并且必要的。
　　
　　您能讲一下当初是怎么有的这个想法，包括最近几年这个项目设立以后它的成绩？哪些影片在这个项目完成得比较好？
　　
　　葛文：我想澄清一点，就是我们没有增加数码电影这个项目。现在的情况就是：我们基金当时意识到这个情况：就是这么有限的资金，光给电影的制作是不太有效的，所以我们后来决定，分成几个阶段，其中一个阶段就是剧本发展，另外一个就是后期制作，这方面的资金也可以申请，因为对很多导演来说，后期方面的制作也是很困难的。所以我们不针对于30mm胶片的或者是数字电影的做一个区分。
　　
　　当然了对于世界上越来越多的国家，尤其是穷国，南边的国家，开始用数字方式去制作电影的这么一个背景之下，我们知道我们可以增加这么一个项目——数字电影这方面的资金，所以导演可以申请两万欧元的这么一个数字制作的一个资金。另外一个条件，影片的预算不能超过10万欧元。此外，如果鹿特丹电影节提供资金为导演进行后期制作等等的，我们会要求导演给我们发行权，这个发行权是限制在荷兰、比利时和卢森堡三个国家，这样的话我们可以合法地在电视上或者其它地方更多地放映这些影片。
　　
　　我们可以提供一些例子，收到了希伯特•巴尔斯基金的一些导演，包括：王小帅，张元等；收到这个资金的数字电影导演包括：王兵，刘伽茵和应亮。在过去比较有意思的是，中国的35mm的片子 ，必须得偷偷地从中国寄到荷兰，我们当时怎么从中国偷偷地把这些片子拿到荷兰？这个方法我也不会告诉你，如果你来到荷兰的话我会告诉你。
　　
　　
　　张亚璇：葛文先生您能谈谈对于一个电影节来说，电影节主席在电影节当中扮演了一个什么样的角色，就鹿特丹电影节来说，选片人和电影节主席之间，他们的选片方式，选片机制是什么样的？因为每一年报名的影片应该是非常多，差不多有超过一千部，他们如何通过团队的工作来筛选出他们需要的电影？
　　
　　葛文：主席的这个角色是比较复杂的，因为每个主席他有不同的想法。我们现在执行的主席，他的背景和其他的主席的背景是不太一样的，他是来自于艺术界的，他不是一个影评人，他之前是一个艺术策划人，所以他和其他的一些主席是不一样的，当然选片工作他主要是让选片团队去履行这样的工作。当然了主席也会看很多的片子，在看的时候，他脑子里有一个很清楚的这个电影节应该是怎么样一个特点。所以他也会间接地参加选片的工作。
　　
　　选片的工作是怎么运行的？首先我会坐在你们现在坐的这个位置去看这个片子，然后我会去很多不同的国家去跟导演或者是影片制作人去见面，然后我会看更多的电影。这个阶段 过了以后，我脑子里会有一个大概的想法，这个想法主要是每一个地区我想放哪些电影。
　　
　　有的时候看了一个以后我会跟导演说，我希望你的片子能参加鹿特丹电影节。所以我的脑子里有一个非常清楚的一个概念，我想纳入哪些片子。当然了鹿特丹电影节需要在一些新片和世界上比较重要的一些片子里面找到一个平衡。当然选片这个工作不是依照个人的喜好，有时候我对这个片子题材不是很感兴趣的时候，我可能会给我的一个同事去给他看。因为我知道他可能对这种题材更感兴趣些。所以这个选片的工作主要是这样的。当然了你要问我说什么片子我看了以后马上说“对，我要这个片子去参加鹿特丹电影节”，这样的话，我是没有办法去说。一个非常著名的人物就是我们鹿特丹电影节的第一个主席说过：我看了这个片子之后我选了这个电影，跟我的眼睛没有关系，跟我的肚子有很大关系。他的肚子要比我大很多。
　　
　　
　　张亚璇：我不知道您每年看多少部电影啊？
　　
　　葛文：不太清楚，大概500部片子吧，还有很多片子我开始看，然后看到一部分就看不下去了。我这个星期刚从釜山电影节回来，除了一些放映的片子以外，我还去了他们的影像馆去看了一些片子，我不会告诉你这个片子的名字，我看了一个中国的片子，看了15秒以后我就看不下去了 。当然这不意味着这个片子不好，这说明我对这个片子不太感兴趣。
　　
　　
　　张亚璇：您如何认识电影节的主席和选片人的权利？
　　
　　葛文：这是一个非常复杂的问题。当然了电影节主席是我的老板，但是在荷兰有一个比较大的特点，荷兰人不太喜欢组织中的阶级这种结构，但我喜欢我们现在的这个主席。前几届的有一个主席比较喜欢命令的方式，比较喜欢强迫别人听从他的意见，他就呆了两年的时间，后来他当了威尼斯的电影节主席。他是一个非常聪明的人，他给鹿特丹电影节带来了很多的好处，但是我认为他的这种做事方式不太适合荷兰的文化，所以这个就是荷兰的一个比较大的一个特色。在荷兰，选片人、主席、不同的人士、工作人员处理关系的时候，是比较民主的。
　　
　　
　　张亚璇：我想问一下葛文先生怎么看待选片人个人的权利？
　　
　　葛文：我不把这种工作看作是一种权利，当然了它是一种任务。我需要做出一个：哪些片子可以参加，哪些片子不可以参加 。当然了有的时候我会有一种无可耐的心态，因为有些我想包括的一些片子但是我不能包括，因为这个片单的数量是有限的。但是这个也有一个好处，因为很多的片子在参加电影节的时候他们会互相竞争。所以我认为在一个电影节有5个中国片子，可能比有20个中国片子要好一些，因为它们可能会互相竞争，这些对片子是不太好的。可以说做一个选片人，我们主要的工作是限制……数量，这是一个非常困难的工作。
　　
　　
　　张亚璇：您是一个资深的独立电影工作者，所以我想问一下您对中国现在的独立电影的一些看法，中国的独立电影存在哪些问题？
　　
　　葛文：我并不是资深专家，我看是看过很多的中国片子，我也很喜欢收集中国片子的DVD，我认为现在中国电影的发展是非常非常的快，非常的大。在过去的十年、二十年当中，尤其是如此。那么随着经济的发展，很多的独立电影也开始出现，这些独立电影的导演他们也对中国的经济发展做出了一些评论。包括我觉得很重要的一点就是中国的独立导演开始反响开始反思，中国的经济发展给我们带来了哪些坏处，或者比较黑暗的一面。他们不太 喜欢反映出中国经济发展繁荣梦想的、城市的这种发展，而是更喜欢去显示出中国的现实，显示出一些不可能度过中国的这个梦想的人他的生活。
　　
　　另外我认为，电影主要可以分成两种，一个是纪录片，一个是剧情片。但是在国际的独立电影当中，我认为非常有意思的，而且我认为最好的一些影片是那些忽略掉了这种剧情片和纪录片的差别的影片，比如说在90年代，很多伊朗的一些导演，他们在同一个片子当中，甚至同一个部分当中，会把纪录片的风格、剧情片的风格混合在一起，我认为这是一个非常好的，非常创新的一个方式。另外他们在做这些的同时他们仍然是在追求现实。另外在中国喜欢把纪录片和剧情片结合在一起的一个导演就是贾樟柯，尤其在《三峡好人》这部片子当中他也是实验了一下这种方式。在世界不同的国家，也有很多喜欢进行这方面实验的导演 。
　　
　　中国数码电影开始发展的时候，最重要的片子还是剧情片。我写下来了一句关于中国剧情片的定义，可以跟大家分享一下。我这几句话是形容了我对中国独立电影的一些想法，我认为中国的独立电影是非常慢的电影，节奏非常慢，有固定的这个镜头，他表现出的是中国人的这种残酷的生活，很多人在镜头中都在死。另外它声音非常得差，字幕也基本看不懂。这几句话可能不太好，但是这些片子当中也有很多好的片子。但是如果想让这些片子走出去的话，需要在声音方面花一些钱，也需要在字幕方面花一些钱。
　　
　　那么另外一个中国独立电影，尤其是剧情片的一个特色，纪录片也是如此，就是它基本上一个主题，很多片子都会反映出一些社会的结构，一些社会方面的问题，而在比如说中国周围的一些国家包括泰国、韩国，他们的剧情片比较多样性。很多的中国剧情片很少有关于个人经验的问题的。当然也有，但是它的个人经验都是在社会当中的这么一个角色，很难在中国独立电影中看到关注个人问题的这样的片子。我也不太确定这个政治色彩有什么样的一个含义，我认为很多片子包括主流影片，它们政治色彩是非常浓的，因为它们基本上都会否认这个社会结构的存在。
　　
　　对于中国的导演还有其他世界其他的导演非常困惑的一点就是怎么去表现出世界的现实。因为我们知道某一些东西是现实的，但是怎么去反映这个现实是很困难的一个事情。另外一个很难去做的事情，就是让观众和导演看到的这个现实能够结合在一起。因为我们现在看到的片子太多了，片子里面的画面也太多了，所以基本上人们是从现实当中脱离出来了。那么导演的角色，我认为很重要的一个就是，让观众与这个现实能够更密切地联系，这个对很多导演，包括中国的导演是很难做到的一个事情。
　　
　　记者：在中国也有很多电影节，你觉得电影节应该怎样才能获得更多人的关注？
　　葛文：抱歉现在我还没有机会去参加中国的民间的很多电影节。
　　第二个问题，关于怎样去让更多的人参加，去看这些电影，我认为这个需要时间。因为这些电影节每年都会举行 ，每年工作人员都需要观察，去看这个电影节，随时去做一些改动，所以需要一些时间，去找到这个电影节的特点，所以时间是一个最佳的方式。
　　
　　我希望大家不要太当真，不要太严肃对于刚才我说的这些话。我认为有时候很多电影节，我感觉他们太严肃，甚至要比鹿特丹电影节、釜山电影节更严肃一些。我认为民间电影节如果能够包括一些比较轻松一些的电影，一些可以让更多人去接受的一些影片的话，让更多的人感觉愿意去看这些电影。这样的话观众可以去看一些比较严肃的电影，也可以看一些比较轻松的电影，我认为是比较好的一个方法，我就跟大家分享一下。
　　
　　
　　记者：您能详细说说鹿特丹电影节的单元分类吗？还有每年是不是有新的实验电影或者新的课题出现？
　　葛文:我刚才提到纪录片和剧情片的区分主要是谈到中国电影的时候。我们鹿特丹电影节机构比较简单，基本上我们不分纪录片还是剧情片。我们有三个比较大的单元：一个是光明未来单元，这个单元主要是针对年轻的导演，主要是他们的第一部还有第二部片子,也有非竞赛的片子。第二个单元叫幽灵浮现，这个单元主要是针对一些比较有经验的导演的片子，是一个短片的小单元。另外，这两个单元都包括实验电影。第三个单元叫讯号，它会有不同的改变，每年都会改变。
　　
　　记者：您怎么定义实验电影，就是区分于纪录电影和剧情电影，电影节怎么定义这个实验电影？
　　葛文：实验电影这个定义，大概每个人可能有不同看法。我认为，实验电影，就像科学家一样，它会对某一种东西进行实验，然后它不知道这个实验会是什么结果。影片也是一样的，基本上大部分的导演在拍片子的时候都知道这个片子的结果是什么，但是实验电影就不一样了。另外，实验电影和普通的电影之间的界限是非常不明确的，是非常小的。但是我认为实验影片最核心的特点就是导演对于这个片子的语言本身做了一些研究，做了一些实验。这个片子不一定会对主题或者是剧情提出一些的新的东西，而它优先考虑的问题是语言本身。
　　
　　曾经有中国的电影放到鹿特丹的放映中，但是因为我越来越老了，所以，我年纪的关系，记性没有以前那么好。你刚才提到的刘伽茵的片子《牛皮2》，这个片子它明年会在鹿特丹电影节放映。这个影片也是由希伯特•巴尔斯基金所资助的一个影片。但是我不想说它是一个实验电影，当然这个片子对于影片的语言本身也做了一些研究，但是我不想把它推广成一种实验电影。因为我觉得作者本身她拍这个片子的时候，她对这个片子的结果是非常清楚的。
　　刚才葛文先生谈到：在今天对于一个导演来说，他的职责是如何通过电影的方式让观众理解现实，他谈到了一个导演的职责。
　　
　　记者：在今日世界，如何看待电影节的政治和责任？尤其是电影节在今天的世界当中应该扮演一个什么样的角色？它有什么样的责任？
　　葛文：简单地来说电影节它是非常长的一个工程，包括制作、电影节和发行的过程。电影节的非常重要的一点，是我们必须得关注，使得观众能够关注我们所能从影片中看到的这个现实。如果我们认为这个片子可以反映出现实的话，我们也应该给观众去看一下现实。我们也非常重视那些新的反映现实的影片，新的一些方式。如果一个电影节没有这么做的话，去满足它的观众的话，当然满足观众是很重要的，但是我觉得如果光去这么做不太好。我觉得更重要的是去歌颂这些新的反映现实的方式，歌颂这些影片。而电影节本身它需要找一些新的方法去给观众去看这些新的方式，新的去表现现实的一些方式。当然这是个非常难回答的问题，因为我们每天在看片子，在选片子的这个过程当中，我们都会思考这个问题。但是我认为最重要的是，电影节必须得寻找一些新的方法去表现我刚才提到的这些影片，和找到一些新的方式去找新的观众，这是最重要的。
　　
　　
　　张亚璇：我觉得不管是在东方还是西方都会存在一个相同的问题。就是在一个更大的社会背景和社会氛围当中，您觉得电影节有可能是文化对抗的一种方式么？
　　
　　我认为是这样的。法国前总统戴高乐曾经说过：我们必须得对抗，我们必须对抗。所以我觉得你说的正确，我们都必须得争取我们的梦想，实现我们的梦想。我也认为每一个人都需要持有批评批判的一种态度，包括对自己批判的态度。所以我们需要不断地去斗争，从斗争当中就会出现对抗这么一种行为。
　　
　　
　　扬子：中国的导演是怎么样去参加鹿特丹电影节，有一些什么样的建议？他刚刚说了中国电影在声音上在字幕上应该改善以外，在方法上怎么样去推广自己的电影？
　　
　　葛文：基本上如果中国导演想要把自己的电影交到电影节有三种方式，第一种如果他在北京的话，你就直接可以交给他；第二种就是常规的程序你可以在网络上送，但是它有一个截至日期，在那个截至日期要交上去；第三种方式，鹿特丹电影节在中国有一个专门的特派人员，你可以把影片交到他的手里。
　　
　　对于中国的导演想要把片子交到他的手里，他觉得需要改进的地方，第一个就是在语言上，很多中国导演他片子做的很棒，可是他们的英语很差，这个时候他们可能就需要找一些英语比较好的人来仔细地研究或者说去看清楚那些往鹿特丹提交程序里面的一些细节。第二个方式就是，据他所知可能在中国，要把影片通过邮政或者快递之类的型式寄到国外是有困难的，但是有时候也是行的通的。如果你要走行政方式去把它寄过去，最好同时和鹿特丹的联系人确认一下影片相关的细节，确认一下已经寄出去了。他同时也可以等一下把他们那边的联系人的联系电话给我们，这样子导演就可以直接和部门联系说我已经把片子寄过去了。
　　
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