中国导演系列访谈录之田壮壮篇

　　无法想象他这十年是怎么过来的。
　　若干年前，他的《盗马贼》，《李莲英》，和《蓝风筝》与张艺谋的《红高梁》和陈凯歌的《霸王别姬》齐名。那时，国外的影评家称他是“当代中国最有才华，最杰出的电影导演”。可是自从《蓝风筝》以后他就一部片子也没拍。
　　去年 2 月，在电影学院 78 级同学的聚会上，娱记们一窝蜂地围着张艺谋转。这还不算，田壮壮费了好大的劲儿挤到一位 20 多年没见面的老同学的面前，刚要打招呼，只见那位仁兄转身就走，满脸真诚地说：对不起，您还是去采访别人吧。得，拿他当娱记了。那天，我采访田壮壮回来，路上打电话跟一位文化界的朋友说采访的感受，十分钟以后，他再也忍不住了，说：田壮壮是谁？
　　田壮壮 (1952― ) 于1982年毕业于北京电影学院导演系后任北京电影制片厂导演。先后执导影片《九月》、《猎场扎撒》、《盗马贼》。田壮壮创作的突出特点是影片对人的心灵，对大自然的关注。《猎场扎撒》中对朴素淳厚的蒙古族习俗的歌颂，对辽阔壮美的大自然景观的展现，表现了创作者心目中天、地、人之间和谐、平衡的理想境界。《盗马贼》从人类生存和心理的需要探求了人与宗教、人与自然的关系。田壮壮影片叙事的模糊、哲理的饱满，情感描写的细腻流畅，形成创作上的别具一格，同时也造成与多数观众的疏离。田壮壮后来拍摄的《鼓书艺人》、《摇滚青年》、《大太监李莲英》在影片风格上有较大改变。
　　　在第五代导演中，壮壮的运气显得不佳，一些影片遭到禁映，代表作受到种种非议，尽管如此，《盗马贼》终以它独特的魅力和全新的电影形象赢得了“瑞士第三世界电影节大奖”，在《蓝风筝》中他又以独特的视点来看待“文革”那段历史。日本著名评论家佐滕忠男称田壮壮为“当代中国最有才华、最杰出的电影导演”。 田壮壮近年来一直关心着青年导演的发展，监督策划了《长大成人》等影片。
　　　
　　田壮壮：爱电影，还是爱电影带来的功利？
　　采访　者　　陈　亮
　　被采访者　　田壮壮
　　
　　陈亮 ：第五代是不是变了？我觉得张艺谋和陈凯歌，越来越媚俗，张艺谋越来越像是一个的养家糊口的人，为了养活一大群人要不停的拍新电影。
　　田壮壮 ：他们都是我最好的朋友，还是免谈吧。从艺术的角度来讲，现在回头看第五代电影很幼稚，但有一点不得了，那就是：对电影本质的关注。电影有它自己独特的语言和表达方式，因为它产生于工业，用声画组接而成，这种表述语言非常过瘾，是经过千锤百炼发展而来的。我们今天谈到新浪潮时期的经典，像《四百下》、《喘息》、《 8 又 1/2 》、和《去年在马里昂巴》，其实我小时候非常讨厌看《去年在马里昂巴》，但是直到去年我突然发现在当时能够拍出这样的电影真的是非常了不起，为什么呢？因为它把电影最本质的东西用最生动的影像表达出来。再举一个例子：日本宫琦俊的动画，他的卡通比我们所说的故事电影更有的想象力，比如像《龙猫》《风之谷》《天空的城市》简直精采之极，我觉得这人实在太了不起。其实在第五代初期的时候，像《红高粱》、《猎场》、《盗马贼》，《黄土地》《一个和八个》，这些作品里对电影本质的关注是非常浓的，可是当第五代形成之后出现了一个很奇怪的东西，很多剧情文学家进入电影编剧，很多电影导演把这些成功作家的作品改编成电影。文学进入电影，在本身上伤害了电影。因此当电影的手段转变成不是为电影本身语言表述方式做努力，而是在解释翻译文学作品的时候，电影本身便变得苍白了。于是，一部电影是否优秀就取决于文学作品的好坏，这就是从 80 年代末期到今天为止中国电影最悲哀的事情。
　　
　　陈亮 ：我也不喜欢文学化的电影故事，我喜欢阿巴斯那样的电影。
　　田壮壮 ：他们缺少电影人用电影方式来表述的题材，而是通过好的文学作品来改编，实际上这时候导演变成翻译了，从另外一种艺术形态中找一个内容翻译过来，这个时候导演本身没有了创造力，而导演的创造力本来应该是表现在熟知电影的创造。
　　苗野 ：电影这时候成了一门技巧，只是为了完成文学家要表达的思想而已。
　　田壮壮 ：为什么在现在的电影界，我始终推崇姜文和路学长的原因就在这里，我觉得他们至少还在坚持电影化的表达，还有一个不错的年青导演娄晔，他的《苏州河》也在尽可能努力地寻找电影本质的感觉，虽然拍摄有问题，故事或许是外国文学作品的复制，但是我觉得我尊重这样的导演。
　　　
　　陈亮 ：我觉得姜文不会成为一个真正职业导演，他只会讲述自己的故事，他是太自恋的人，不会讲别人的故事。
　　田壮壮 ：也不一定，你说的有一定道理，这是从他个性的缺陷上来分析，但是人是会改变的，一个聪明的人很快会找到自己的缺点。虽然我不太喜欢他的电影《阳光灿烂的日子》。我这样想，第一，不要去判断是不是喜欢他，而只看他对电影本质的认知；第二，基于这种认知在创作影片的时候，要看他有没有智慧；第三才看影片的结果。虽然可能会有很多很多令人遗憾的地方，但是这些毕竟是后天可以调整的。先天的认知和智慧是最难得的，对于有的导演我会说，你的技术水平没有问题，但是我觉得你到不了最高境界。
　　陈亮：我之所以比较喜欢阿巴斯的电影，因为我觉得一个电影导演应该是在电影中诚实地表达自己，我希望在电影中看到导演自己的影子，可是我在张艺谋的电影里根本看不到张艺谋，这怎么可以？我不需要他讲一个的完整的故事，我自己可以给自己讲无数比《菊豆》还精彩的完整故事。
　　田壮壮 ：很坦白的讲，这不单单是张艺谋的问题，不单单是陈凯歌的问题，不单单是黄建新的问题，实际上在有意和无意之中每个人都受到大环境影响，都被同化了。在今天经济社会里，一个能挣钱的人都会有物质的需求，希望自己有车有房子有好的衣服，这就造成人们一定要接近可以拿到钱的位置，这个位置可能对任何人来讲都具有无限的诱惑力，由此你不能保证哪一个导演走对路。我曾经有一个的想法，我觉得艺术家应该清贫一点，所谓的清醒不是说不吃不喝像叫花子一样，而是够吃够喝就行，不要追求现代新型资本家的生活方式。因为创作来源于生活中不真实的感觉，艺术本身就在于释放艺术家感觉到的生活中寻求不到感觉。
　　陈亮 ：艺术家与生活应该有一段距离，
　　田壮壮 ：对，艺术和生活是应该有很大的间离空间，首先是你要进入民众生活方式里，才能找到间离的位置。有的电影人自己把自己从人文间离出去，他的作品已经不带人味，怎么会有人欣赏？因为有人会找他签字，进饭馆只能进包间，他不能在任何公共场合出现，这有多痛苦。
　　陈亮 ：我们的许多作家和导演，我觉得他们没有普通人的生活经验，不知道生活中正在发生什么，这样凭什么创作？我问过一位作家：现在国内第三者和同性恋现象很多，你怎么看？他说：这些事情跟我没有关系，我想的不是这些事情，我每天和我创作的人物生活在一起，因为我是文学家。
　　田壮壮 ：这样的现象，其实我们不必指责，实际上这是这个圈子里最常见到的问题。很简单，为什么那么多的电影人想到好莱坞去，是因为好莱坞的豪华和显赫地位，因为电影人需要红地毯另一端的那种无知的骄傲，这是一个谁能看得到的荣誉。我不太爱去电影节，我很惧怕坐长时间的飞机，我惧怕这种无聊的寒暄或者采访，我觉得特别浪费自己的时间，可能还不如拿一个小照相机拍一点当地的风俗人情来得过瘾。有时候我们一个电影参加无数的电影节，而且每一个电影节这个导演都去，这个导演实在是太辛苦了。
　　　在我看来，就像毛遂自荐时说的一句话：“你要是一个的锥子的话，放在兜里早晚会露出头来”，你没有必要自己说：我是一个锥子，其实你如果真是一个好导演，你的为人和作品会经久不衰，比如费穆，他对所有事情的没有功名心，他有两件事情让我特别感动，当初《小城之春》公映时反响并不好，可以想象在 1946 年这部电影没有人叫好，费穆在报纸上发表了一篇文章：这一切责任在我，好的一面都是编剧和演员的功劳，一切责任都是由我承担。第二他在 50 年回到中国的时候，想在国内拍电影，因为他在很久以前拍摄电影时用过江青，两人关系非常糟糕，于是江青让他必须写一份认错的材料，费穆坚决反对，从此没有拍过电影，在 51 年去世了。这个人不为五斗米折腰，我很尊敬他。到现在，我们只要谈到中国电影，一定会谈到他。这不就够了吗？
　　陈亮 ：我每次和姜文聊天，他几乎都会提起《小城之春》，现在的中国电影，慢慢会有人沉淀下来，这需要时间。
　　田壮壮 ：中国电影工业，在它特殊的土壤环境中真正能够出来多少青史留名的，惊世骇俗的电影导演？我想可能不会有。
　　苗野 ：第五代之中不会出现吗？
　　田壮壮 ：首先我觉得这一代人的知识结构有问题，因为这一代人是独自长大的，本身对电影和影像的理解不够扎实；另外这一代人在他们 30 岁的人生阶段里是非常贫寒的，人真是穷怕了，所以一旦有利益在前，他们比别人冲得更靠前，最可怕的是这种靠前不是赤裸裸的靠前而是很要面子的靠前，这实际上是最可怕的，还要占住这位置，还要占住这招牌，还要拿到所有的利益，实际上这是最可怕的。我想在这一茬人里，未见得能够真正出现像小津安二郎、黑泽明，阿巴斯，侯孝贤这样的导演，能够真正把作品拿出来，挑出来三五部在中国电影史上经久不衰，我看第五代里未见得能出现这样的导演。
　　陈亮 ：陈凯歌曾经说过，将来中国最好的导演可能出现在一些广告人里面。　田壮壮 ：广告做得好也是一门技术，但是真正的打动人的电影，并不是靠技术打动的，伊朗的电影有多少技术？法国的电影有多少技术？台湾的电影又用多少技术？没有。其实我们没有必要预测什么，这种预测实际上是挺没有根据的。我唯一的遗憾是：第五代没有拍完自己这一代人的电影，前面四代人把自己的电影拍的很完整，第五代在经济转型的时候，突然长出很多枝杈，这是第五代最能表现他们根基不够结实的一面。在挣够足够的钱以后，我希望大家能够有一个自省的时候，反思自己究竟热爱电影的什么：是热爱电影带来的功利，还是真正热爱电影？现在大家都谈热爱电影，我觉得谈得很虚伪。
　　陈亮 ：有这种可能吗？第五代的导演，会有突然悔悟的时候，来完成第五代应该完成的电影使命？
　　田壮壮 ：有一句话叫：浪子回头金不换。
　　陈亮 ：我特别喜欢你的《猎场扎撒》，我觉得你内心特别纯净，我看到了牧场上有血有肉的生活，而不是以牧场为背景讲一个抽象的人的故事，这很少在以前的电影里面看过，风格和追求完成故事结果的导演完全不一样
　　田壮壮 ：可能从一开始的创作思路就不太一样，比如《黄土地》和《一个和八个》还是走革命英雄主义的路子，是在政府允许的一个背景下拍摄的，我的作品都是属于大环境下的边缘地带。比如像《黄土地》的题材给我也不想去拍，我觉得事实不是这样；比如《霸王别姬》，我觉得在历史观上是我不能接受的，是不太健康一个叙述，这其实跟我为人有关系，我会排斥一些我不能接受的事物；艺谋的作品像《红高粱》、《菊豆》，最初还可以，后面的作品入世越来越深，就有一点问题。
　　主流社会的文化需求量很惊人，融入主流会使很多人关注的，主流意识也希望有领袖有主导，张艺谋就是走到了领袖的位置上，不管他有意识还是无意识，毕竟是所有人把他推到这个位置上，他又得过无数的奖，本身具备一个最好领军人物的背景。
　　但是我自己始终坚持自己的立场，我曾经有很颓废的时候，因为我自己创作中有起起伏伏，曾经跟政治、管理上产生过矛盾、但是其实在心里一直有一个下限：至少我不会去拍马屁，至少我不会去为生存为名誉，为了一个虚无的位置去做事，不拍电影我也能活，非要拍电影吗？有很多事情可以做，只要饿不死就完了呗？这可能是跟从小父母的教育有关，宁可站着死，不可跪者活，你会有这样的精神撑着你，这样的精神不是跟某个人作对，我曾经低过头，之后我感觉是非常难受，我没有必要再低头，人就是这样，一辈子可以活得很自我，我一个月有 1 千元花我就觉过得去，一个月有 1 千万花我还真犯愁，我愁怎么花。你想想，你孩子被人绑架怎么办；得有多少人求你?你给我一点钱我有一个的项目做；你想有多累，现在我身上只有 1 千元，我不可能借给你，我觉得我活得非常踏实，然后我可以跟所有的有趣的人聊天，人家也不知道这个人是干嘛的。成人不自在，自在不成人，我不想成人，我成人有多累？
　　陈亮 ：可是作为一个社会人，成就感是不是也很重要？
　　田壮壮 ：我觉得挺好的，老同学聚会的时候，什么事都让张艺谋出头露面，我挺开心的。
　　陈亮 ：可是我觉得你创作的机会也比他们少得多。
　　田壮壮 ：其实脑子里面拍电影挺过瘾的，有一些头脑中的故事发展到一定阶段，觉得这件事可以做就做了，没必要今天拍完一部戏，明天马上抓一个剧本接着拍，这是干嘛？你怕社会忘了你？
　　陈亮 ：我觉得对于艺术来讲是很可惜，你知不知道有一个写过《凡尔登湖》的美国作家，在湖边自己搭了一个小棚子，在那里什么不干，那么棒的作家，一辈子只写了二本书，第一本书自己出钱印了 一千册，只卖掉二百多册，他跟朋友开玩笑说，我家里有一个图书馆，馆藏一千多册，其中七百册是我自己写的。朋友们说，你这个活法儿太可惜了。　　
　　田壮壮 ：这样挺好的，才华这个东西，不是取之不尽，用之不竭的，才华这个东西也不是随时随地可以爆发的，所有的创作都要经过一个非常痛苦的过程，我老是这么想。我和朋友开玩笑说，老谋子是属于多产导演，不算是精产导演，他每年都要拍戏，还要拍歌剧什么的，我觉得这是他一个活法，是他的性格；像李安，侯孝贤这些人三、五年才出一部作品，毕竟经得起考验。
　　陈亮 ：多产导演的主流作品，只是点子大王的把戏，靠点子新鲜来讨观众喜欢。
　　田壮壮 ：现在这是社会的需求，没有办法。所以连陈凯歌这么伟大的人都被唬弄住了，他觉得广告出人才，广告不就是点子吗？比谁的创意新，比谁玩的花哨，可是那些东西毕竟不是本质。