中国导演系列访谈录之章家瑞篇

　　哲学与思考
　　——《若玛的17岁》导演章家瑞采访实录
　　章家瑞导演扎着一个马尾辫子，用一句俗一点的话说，他一看就是一个搞艺术的。知道他的名字是看他的电视连续剧《温州女人》，当时的印象已经不深了，只是隐约记得里面有郭柯宇的存在，最章家瑞的采访是在他的家进行的，那是在4月初，非典还没有蔓延开的时候，与他聊天实在是一件很舒服的事情，大学时期学哲学的章家瑞的语言流畅，思路明晰，有哲人的气度，而且，他总是滔滔不绝，绝对是记者喜欢的那种受访对象。不知不觉中，我们聊了一下午，看看采访本，知道自己更多的是在倾听，我想，也许中国电影真的需要倾诉吧！
　　记者（以下简称J）：章老师，在准备这次采访的时候，我利用搜索引擎搜索了您的名字，结果仅仅找到了不到100项的介绍，这说明你还不是很有名气，那么，首先您能简单介绍一下您自己吗？
　　章家瑞（以下简称Z）：我年轻的时候就有一个愿望是当一名电影导演，所以1979年参加高考时我考了中央戏剧学院的导演系，但很可惜的是没有考上。于是我就去了四川大学读哲学。虽然没有考上戏剧学院，但是我的导演梦一直在持续着。在川大的期间，我还曾经搞过话剧社、写过诗歌，这些其实都是我导演梦的延续。四年以后，我大学毕业，被分配到北京。来到这个政治文化中心，我自然有一种如鱼得水的感觉，后来我得知北京电影学院有导演进修班，于是毫不犹豫地去读了。两年完成学业之后我就去了青年电影制片厂，当时青影厂有很多有名的导演，所以即使有电影的拍摄机会也不会论到我们这些年轻的导演来导，而我也只能等待着机会，在等待的过程中。我就导了一些电视剧或者说是短片。我第一部有一些分量的作品应该是1992年在中央电视台元旦黄金时段播出的一个短片，叫做《太阳鸽》，主演是当时还没有成名的郭柯宇。这个片子后来参加了香港的国际电视节，并且获了1993年的中国电视飞天奖。应该说这是我个人导演的处女作，而且是一个不错的开始。在这之后的第二年（1993年--记者注）我拍了《寻梦在边缘》，拍《寻》的时候，我其实很大的程度上受了法国导演克拉克斯的影响，当时看了他的片子很激动，觉得他电影里的那种个人状态很好，也希望在自己的片子中有这样的东西出现。当时，我就回忆自己在北京的这几年的生活经历，并且想到了有很多与我一样的，漂在北京的人的生活。我们的生活很艰难，但我们没有放弃，一直在执著地做艺术。当时我就有种冲动，希望把我们的生活记录下来，于是就有了剧本，主要描写的是一些学画的、搞摇滚的也就是现在我们所津津乐道的前卫艺术家，他们在圆明园村的生活，反映他们的寻找，寻找一种遗失的或者说是极端个人化的东西。按理这部片子应该是非主流的，甚至是很个人化的，很难通过审查。但是当时的中国电视剧制作中心制片部主任（现在中央电视台影视部的副主任）冯蓟的思想比较活跃，他看了剧本以后就很喜欢，他说中央电视台以前从来没有拍过这样类型的电视（电影），所以要求我把它当作一个实验性探索去拍。这部片子在1993年中央电视台的2套的晚上9：00档播出，据我所知，中央电视台能够出资拍摄并且在能够在中央电视台播出的实验探索片，一直就此一部。这部片子播出后在社会上引起了很大的争鸣，各大媒体也相继作出了评论，并且很快分出两大阵营来，占主导的看法是认为这部片子太个人化，太极端。也可能就是由于这部片子的个人化倾向较重，所以虽然这部片子后来被嘎纳国际电视节的选片人选中，但最终没有送去参展。以上可能是我以前拍的较有分量的两个短片。这两部片子的拍摄也使我开始犹豫：是走“主流”的道路还是走“非主流”的道路。因为年轻，其实自己还是倾向于非主流的东西，但是由于我是在体制内做导演的，似乎有点身不由己的感觉，拿的是国家的工资嘛！这个思考经历了一年的时间，这一年的时间我都没有拍片。最后我还是决定走主流的路。没有排电影的机会，那就先去拍一些电视剧，当然其中有一些也是我本人不太希望拍的电视剧，也就不值一提了。从1993年到现在我总共拍了7部电视剧，其中有一个片子我是花了较大的心血的。那是在1993年底，还是冯蓟提议的。因为当时陈汉元刚刚拍完《北京人在纽约》，那部片子影响很大，冯蓟等领导就想再做一个比较有影响力、比较另类的电视剧，后来就找到刘屹然，胡友和还有一个叫胡兵，是一个写实验小说的作家，做了一个本子叫做《都市女孩》，其实这个本子我当时也犹豫了很久，因为看了剧本之后的确觉得是一个很好的本子，的确很真实地反映出了当时的高中女孩毕业之后，进入社会、面对社会的时候的迷茫。这个本子当时拍摄的时候花了很大的心血，甚至还找了三宝给我们做了8首歌。这部电视剧描写了六个女孩子的青春的寻找过程，还有一个摇滚的乐队穿插在其中，这个片子拍出来以后，在中央电视台审查的时候内部就引起了很大的震动，产生了两种意见，一种是觉得这个片子是近几年来青春片中拍的最好的一部，反映得很深刻；而另一种意见就是说这个片子调子太灰暗。最后后者占了主导地位，于是片子最终被否定了，说这个片子反映的阴暗面太多，要修改，要求由40集剪到20 集。当时我很苦恼，拒绝修改而退出，后来由别人完成了修改，最终的成片在我看来有点惨不人睹。这件事情对我触动比较大，从那个时候开始，我就开始寻找一种既是在体制内又能完全表现个人的东西的途径。1996年有这么一个机会，温州的一家企业愿意出钱给我拍一个低成本电影，他们出了150万，我当时就拍了一个类似《中央车站》的故事，但是后来没有通过审查，所以没有能够公映，也就是被封杀了。当时，这对我又是一个打击。这些事情促使我进入更深层次的思考：我究竟应该走什么样的路子，我觉得要我完全地脱离体制是不可能的，但是要是继续这样走下去，想要表达一些真正自己的东西又比较困难，我苦思冥想了两年，在这两年的时间里我沉下来，读书，看经典的电影作品，收益非浅，记得当时我看到了阿巴思的电影，给我的触动很大：伊朗是一个宗教禁忌特别多的国家，它的约束甚至比中国还要多，但是在那种情况下阿巴思还能够表现出一种很个人的东西，一种他个人对生存的看法，那种阿拉伯人由宗教引申出的对生命的认同。当时我就觉得阿巴思很了不起。反过来我就在反思我们为什么一定要非此即彼，难道我们就不能也寻找到一个契合点？当时我搞一个电影工作室，集合一部分有着同样想法的导演，合力做自己的东西，其中的一些成员现在也都拍出了自己的作品，比如汪超拍了《安阳婴儿》、大名拍了《完美女人》，我后来拍了《若吗的17岁》。
　　J:章老师，您刚才的话中提到，您在大学读的是哲学,那么后来为什么会到北京电影学院学习呢？是否是因为要圆少时的梦,才最终走上了电影这条路的呢？我手头有一本《电影艺术》，上面有一个关于《若玛的十七岁》的座谈,在很多评论当中都提到了一句话:看似无所作为,实际上是大有作为。我觉得这跟传统的道家的无为思想很接近,这是否是受你大学教育的影响？
　　Z:的确是受大学的影响，我是1979年进入四川大学的，选择的是哲学，因为一直对这个东西感兴趣，尤其是中国古代的哲学思想，老庄思想，西方的哲学思想有它生长有它的土壤，我们东方的哲学思想也不是说没有土壤生长出来的,他一直在中国这块土壤上生长出来的,那为什么在中国生长出这种哲学思想,也可以说就是几千年来中国知识分子所面对的现实,是他们无可奈何之后所采取的一种哲学态度,我觉得有这种可能,就是一种文化的东西。那么我拍电影，如果我倒退十年,那么我可能拍那种很打动人的至少是表面,,我对阿巴斯电影也有自己的看法,他那种太个人化太电影的东西,实际上是为一个概念,为个人的纯表达而表达去做一部电影,我还不完全……因为我近年还拍了些电视剧，也受到一些传统叙事的影响,我觉得电影首先还是要建立在能够被观众接受的情况下,比如说阿巴斯电影<樱桃的滋味>,我相信在电影院放很多人会睡觉,那在者基础上,我不愿意我的电影放的时候观众们都在睡觉或者看不下去,首先还是要有个基本的故事成分,虽然故事不是太强烈但这个故事层面是要有的,还是要有一个比较清晰的两个人物关系的的故事发展,让观众在看这两个人物究竟怎么样,当然我的定位首先是在艺术片范畴里的,不是完全商业主流的,我也有心理准备就是片子票房会那么高,大家都会去看,他们是一种背负着一种很沉重的民族感的,所以在表现方面叙事方面很严格很认真很较劲,我觉得这个东西在当今的中国,走过了80年代以后走过了对民族的反思以后,中国因该回到个人,该从一种集体无意识,从一种对集体民族的思考,应该回到个人的思考,我就觉得个人的东西是第一位的,所以我拍片子,个、包括前面的太阳歌寻梦,其实我都在表达一种个人的东西,我们现在这个社会更多是要尊重个人,而且中国已经经过20年的改革开放,包括十六大,两会,已经把尊重个人提到了一个很高的日常意识上来,这种情况下,这个电影,要采取一种我不要去直接表现一种情形,这种表现太多了,那么世界电影的观念也在往前走,现代的世界电影已经走向一种,就是说一种后现代,这个词我也没想清楚,但这个后现代这词已经被很多人所应用,这也有他的道理也就是说你要采取一种平和,个人,另外是一种反讽,一种反沉重,不要去直接描写沉重,所以在拍摄的时候我有所思考,我不想把那种沉重放在前面来叙述,那种叙事方式已经过时了,现代电影后现代电影,包括近年的<急跑罗拉><猜火车>等,他们其实都把人类最痛苦的事情,以很荒诞很轻飘很时尚的方式来表达,我觉得世界电影的潮流在往这个方向上发展,所以我在拍这电影的时候在想,我不要,一板一眼的, 把那种沉重感很正面的,我应该是带着一种轻松,温馨,个人化的那种叙事方式,来表达里面流淌的东西,就是你看到有些电影你看的时候很轻松,你不觉得累,所以我就是力图给我们全组人员包括摄影说,我们不要累,包括演员的表演风格都要轻松,都是在一种轻松状态下,看的时候你会有种愉悦有种痛快,看完以后你会去思考里边的东西,所以我觉得电影一坐在影院里就很沉重很痛苦喘不过气,我觉得现代人在生活中本来就很累了,都不容易,那么坐在电影院里如果还是很沉重,我就想让人在看的过程中有种愉悦,但是完了以后再回过头来想,能让你心灵深处有种触动,原来生活下面实际上是这样的,我觉得这个片子就够了,
　　J:谈一下您这部电影,您拍若玛的十七岁的初衷是什么?
　　Z:很多的评论家在谈〈若码的17岁〉的时候，都谈了很多文化方面的东西,而我今天不想从这个角度来谈，我想从另外一个角度去说，剥离文化的一层层含义，最原始的一点来说，这片子实际上是我青春梦的延续，其中有我的青春！有个记者曾经问过我， 为什么无论电影也好，电视也好，都是拍这种青春题材的片子，包括原来的<太> <都市女孩>，还有〈若玛的17岁〉。反过头来看<若>，其实我对云南那块土地也很不熟悉，我并没有在那生活了很多年，我也不是少数民族，实际上，我一直生长在四川，在拍片以前我也不认识哈尼人，可以这么说，两年前，我也与大多数的人一样，甚至不知道哈尼人是干嘛的。我拍这部电影的原因，一个是有了这么一个机会，有这笔资金，有人来投，这给我第二次重新再拍电影的勇气；第二个就是若玛的青春的成长其实也是我个人的青春的成长。我们那个时代跟现在有很大的不同，那时候男女都分界限的，男生和女生是绝对不能随便说话的，哪一对男女要是当众说话了会是一件很恐怖的事情，如果男女之间有一点过多的接触，那就会被扣上很莫名其妙的帽子，那会儿“爱情”这个词对于人来说就是一种恐惧，是一种很资产阶级的东西，即使爱也是不能提的。所以说我们成长的那个年代没有初恋，只有单恋，我上初中、高中，将近5年，我单恋我们班上一个女孩子，但后来，毕业了，大家分开了，走了就走了，就没有了联系，甚至到现在我也不知道她漂到哪里去了！虽然我与她是五年的同学，却没跟她说过一句话，但是她给我留下的记忆却是永恒的！所以说在我们那会，没有恋爱，只有单恋。这种情节一直反复出现在我的个人经历中，所以在我拍电影的时候，包括〈太阳鸽〉、〈寻梦在边缘〉，都有这种东西在里边贯通着，这就回到我的一种个人的情绪化的表达，而且，我尽力在每一部片子中都融入这种个人的东西去。而〈若玛的17岁〉在一开始，编剧拿给我的故事是我并不喜欢的一个故事，梗概是一个法籍哈尼人寻根的故事，个人觉得很没劲，我不要寻根那种暮气沉沉的东西，我就要个人青春的那种回忆，或者可以说是记忆。我希望把我的青春的梦想，放到当下这个社会中，由这种对立和冲突，来反映我对过去的、对青春的那种记忆，这就是我最根本想要这么拍一部电影的根。但是我又觉得只有这么一个东西，我又不太满足，我觉得作为一个电影导演，,我拍电影、电视剧并不是纯粹的只是为了出个名、赚点钱，我还是想在自己的片子中有所表达的，毕竟读了这么多年书，也看了那么多书，也对这个社会这个世界应该有一种自己的立场，所以，通过这个青春的故事，更往前走一步的表达，就我个人而言。是当前这个社会的种种变化所带来的一种迷茫和困惑，这种两个文化的交流，这是我拍这个片子的第二个层面。但归根结底地说，最原始的冲动，对于我的触动，还是那个背玉米的小姑娘，我一下车，卖玉米的女孩冲着我笑，这个是对于我的第一个触动。第二个是我们去上山，去看梯田，看见很多背着玉米、粮食的孩子走山路，他们走累了坐下来歇着，喘气，很累，但在他们脸上没有任何的压抑感，我看到那么大的石头压在他们的肩上，有的小女孩才十四、五岁，扛着往山上背，在坐下来的时候，旁边就是山泉，捧一捧山泉坐下来喝，脸上都红扑扑的，大家都很高兴的样子，说说笑笑的，同样的情况，如果说是在城市里，干这么高强度的工作的话，肯定不会这样，他们的表情肯定是很扭曲，所以我就觉得这些哈尼女孩子的这种状态挺棒的，这对我也是一个很大的触动，她们那么累，干的活的强度那么高，但她们还很坦然、很愉快的，所以后来我就跟编剧说把原来的故事全部推翻，要做这个小姑娘的青春梦，这样才走到这个角度来，所以从原创角度，本来原创是有我，但编剧是当地人嘛，对当地可能更好，我就把我名字去掉了，其实他拉了一个框架，最后感觉的东西都是我写的，所以这个片子其实就是我的青春梦的表现！
　　J:我也看过您的<太阳鸽>和《温州女人》，还有《若玛的17岁》，还有资料上看到您即将拍的《凤舞龙飞》，我发现您好象更喜欢拍女性，很关注女性视角，这好象是您很独特的一个视点，请问为什么会这样?
　　Z：这个问题，我刚刚已经讲到了，其实就是我的初恋对我的影响。从我读大学一直到工作，整整十年以后，初恋的那种感觉一直在我的脑海里萦绕，这种单恋的感觉是我所抹不掉的，我觉得世界上最美的人就是这个女性，因为她给我留下的东西太多了，虽然我跟她话也没说过，更不说是牵手了，但这记忆是抹不掉的。我在大学期间还写诗、散文，每当我开始写的时候，就会有她的影子，打个比方来说，她是我的发酵的酵母，这是我对女性题材感兴趣的第一个原因。而第二个原因，则是因为小时候读了《红楼梦》。当时我们是看不到很多书，因为那时候很多书都是禁书，最早看的几本书是我从我爸爸的钉死的书箱子中偷出来的，翻出来的几本书中就有《红楼梦》，那对我的触动很大，反复看很多遍，逐渐就沉浸在曹雪芹的女性世界里，什么金陵十二钗，宝玉对黛玉的，实际上是曹雪芹观点认为象黛玉那种女人是干净的，而男人都是浑浊的，曹雪芹笔下的女孩都是那么的可爱，而男人世界则都是鸡鸣狗盗，除宝玉外的其它人都是龌龊的。他笔下的女性都敢爱敢恨的。这些观点在小时侯给我的影响挺大，另外小时侯看的电影，那时候看不到很好的电影，有一部是谢晋的《春苗》，这是在文革后期拍的电影，这片子虽然也受到阶级斗争的影响，大部分都是概念化、脸谱化的，但《春苗》毕竟是第一部让我看到了女性----一个人-----春苗是个女人，在这个片子中我看到了一个女人的真实的世界，这是对我触动很大的。记得当时我写过一首长诗，为春苗，我赞美这个女性，我看完电影才知道，世界上还有这么美的女人。其实，小时侯的所见所闻对一个人的世界观的形成的影响是非常大的，在青春成长的过程中你的所见所闻对你影响是最深的，可能会奠定你成熟的世界观。佛罗伊德说一个人的世界观会受两种情况的影响，即心灵阴影和童年迁徙，可能就是这样，这个〈春苗〉对我的影响很大，我甚至觉得那个有的人完全是塑料人，而另外的人完全是党的化身，你都感觉不到她们是女人，只有春苗，虽然谢晋在那个年代也是没有办法，也是一种政治宣传，但是，毕竟跟其它电影的主人公相比春苗她已经算是一个人了。这对我影响很大，所以后来我的一系列诗、散文，包括我拍的东西，那种对女性的表现可能就更多一点。
　　J:我在网上曾经看到德国柏林电影节评委会主席曾经说过一段话，他说：看过您的电影，我从新的视点看到了真实的中国，但我们知道，您在这部影片中表现的是现代中国一个比较落后的民族，一个比较落后的文化，那么这样会不会给外国的观众造成一种错误的印象，就是现在的中国还是这个落后的样子，还有就是这部片子能够在柏林受到欢迎，受到外国观众的欢迎，是不是在一定程度上也因为这是一部少数民族题材的片子，符合了外国观众的猎奇心理？
　　Z:其实当时我在拍这个电影时，也有所考虑，就是希望这个片子能够拿到国际上去参加电影节，因为我很希望世界看到这部影片：从风光而言，哈尼的梯田无比的壮观；从民俗而言，我们也做了精心的设计，在前期拍摄的过程中，我们拍了很多民俗的东西，比如祭寨神，比如长街宴，但到后来我都把它删掉了，因为我害怕这部电影流俗，变成了以奇巧的民俗吸引观众的思想，我不希望别人说这片子是以民俗去赢得外国人的猎奇心理，所以好多我都拿掉了，只留了，在劳动过程中的一种民风民俗，就是 开秧门，其它的时间里我还是把笔墨放在人性的表述、女孩子的内心世界的表述上，那么在柏林电影节的时候，很多人看了以后都有一些不同的评价，有一个奥地利的女士，也是在奥地利很有名电影的制片人，她原来是我们国家一个驻奥地利大使的夫人，叫卫德夫人，《芬妮的微笑》也是她在奥地利那边帮了很大的忙，她是奥方制片人，她看了我们电影后特激动，当时中央台记者也采访她问她对这片子的看法，当然,在这里这样说,我觉得不太好,我不愿意去评价别的导演，她说她看完了《英雄》又看完了这个片子，她说《英雄》也是反映中国传统文化的，但是他的那种东西是给人看着眼华花缭乱、色彩缤纷，武打场面很漂亮的那种，她说看完了就看完了，没有给我留下很多记忆，她说我这个片子虽然是个很小的低成本片，故事很小，但它给我一个感觉就是从真实的土壤里长出来的一种东西，这不是人为的、编造的那种，让我感动的是真实的，在那土壤里长出的人的那种内心的感受，这是让我最感动的地方。那柏林电影节主席说，从这个片子中看到了你本身，你在叙事中表达的是真实的人的状态，我觉得这个真实是片子表达的真实，而不是中国现在很落后。但这个片子也不是十全十美，里面也有很多人为的东西。但是基本上，我不知道你们看了多少中国电影，反正我看了不少的，我觉得中国电影一个很大的一个问题就是人物状态不真实，质感不对，就是感觉跟我们够不着，就好象是导演脑子里想象出来的东西，就是为什么我老看就看不下去，就是导演我想象是这样，想象着拍，离开了那个根，离开了那个土壤，它不真实，缺少真实度。所以我想，可能，因为柏林电影节主席太忙了，我跟他不可能谈的太透，,就给了我们十分钟，要见他的人都排着队，他第一开始也没想要见我们，而且另外我们接到的信，从词语来说都是认为我们这个片子入围，他的那助手说你们那个片子，经过一路二路，已经有入围的意思了。但是后来又下来了，下来以后，我也不知道什么原因，后来一看，我们这个片子在电影节它不是，当然你这片子好是很重要原因，但是还有很多因素嘛，你要被电影节认可，你去过几次，大家觉得很了解你了，另外你这片子，现在柏林电影节的商业性也很强，它一千万欧元来做整个全部，但他只有六百万，剩下四百万怎么办呢，那么他就要靠明星大片来参加，好来坞有5部大片参加，那后来电影节主席亲自来信说，希望你们的片子在电影节亮相，我们很喜欢你的片子，后来见了面以后，十分钟，交流了一下，但我理解的，还有美国很有影响的一个叫每日综艺，它的影响很大，它是好来坞顶级娱乐杂志，他们那个记者戴瑞克，他在报道中就说：这是一个内涵深蕴但凄婉迷人的故事，章家瑞导演在把握地域文化风情的叙事上，既深刻又不露痕迹。我最怕老外说你这个没见过，太新鲜了，还有这种民族的这种东西，我其实是故意把它减弱，让它来让位于人，服务于个人的东西，所以更年轻的影评家他可能看出了我的意思，你象程青松，他是写《我的摄影机不撒谎》，他写了三篇文章，他就很赞同我这种不是在民俗上去下功夫的做法，而是把笔墨放在了人的态度上，还有一个王一川，北师大的，他的评论也是赞同这些的。我不想把民俗玩味的太重，分散对人的关注了，你看影片中的风光，我用的都是很谨慎的，我不去铺满，其实那里有很多很美的景色，但我用的时候都是很节制的，前面都是用的小局部的，不要一来就是太壮观的东西，慢慢的给人一种感觉，最终还是回到若玛这个人物的内心，让人去感觉人的状态还有当下社会的变化，因为这种少数民族电影还有农村题材的，一说观众就会有一个感觉那就是特“土”，另外是奇异的民俗，他没有把他放在当下的时代来探讨，少数民族的当下性也是我们这个社会的当下性的问题，一想到就是很遥远、很偏僻、很猎奇或者是很原始的状态，人们想象中也许就是这样的，或者就是那种民族团结载歌载舞，大家都挺好，没有放在人的层面上去探讨他们的生活，我就是避免了这种猎奇，也是和原来的电影有所区分吧。
　　J:在您刚刚的谈话中我发现了一个很有趣的问题,您大学读的是哲学,因该说是个比较厚重的东西,而您后来从事的是电视剧,是个比较商业的或者说比较轻松的,那么有一个问题，就是这种厚重和这种轻松，两者中哪一个在您的电影处女作里哪一个对您影响更大？
　　Z:两者影响都很大，但哲学可能略多一点。其实我拍电视剧，一直是不心甘的，特别的不甘心。因为你们看到的我拍的《温州女人》啊和后来一些，我觉得那就是个练活，到了现场你根本不要去考虑，你说你拍电视剧导演你要去思考，就是挺可笑的，导演不要有思想，到了现场就拍，一天两百个镜头，两天一集三天两集，你就去拍吧，导演更多是个职能化的工作，你个人化的，你作为一个创作者，比如画家、音乐家、作家、学者，他都有很个人化的特征，而电视剧的导演不要有个人化的特征，你要把这些都取掉，你就把一个东西的故事性叙述好，你要让老百姓都看的懂，从这个地方理解，拍电视剧对我也有一定影响，我首先要把故事叙述清楚了，因为我们现在很多电影，国产电影，我也不说什么电影，叙事都搞不清楚，一团乱麻，你看不清楚他在说什么，人物你也弄不清楚，猛一看影象很吓人的，搞的眼花缭乱的，很另类的，但是你看完你不知道他说什么，所以反过来作为一个导演首先要学会叙事，要把最基本的故事，人物你要弄清楚，这是最重要的。有了这个基础，第二个层面你才有可能表达，所以电视剧更多的功能就是叙述，你要把20集的片子叙述清楚，来龙去脉人物关系发展，人物高潮、起伏、最后结束，你要把他叙述的很清楚，这个是电视剧导演的主要功能，那么有些表达，可能有，但是呢，电视剧它的生产制作的方法已经决定了它是个文化快餐，看完了就完了，观众可能轰动一时，它不会成为一种经典，所以电视剧给了我叙事方面的锻炼，我这些年来做电视剧，那么哲学给了我一些做人的思考，就是我脑子会现在停不下来了，如果我不学哲学，我可能干电视剧就干下去了，不停的干，赚更多的钱，然后弄一些时尚效应，可能买车弄房子，不停的赚钱，那学哲学以后我就不停的思考，我晚上要是不读书，就好象心里缺点什么，所以我经常要看《读书》、《三联》、《天涯》、《芙蓉》等等，可能就跟当年学哲学有关系，还有国外的，福柯的、德里达的、后现代哲学的什么去关注一下，当然我现在更多的是看一些影片，我要分析一下世界电影的新潮流动向，电影大师他们怎样去表达影象，表达影象的方法，这也是我主要去做的，哲学改变了我生活的态度，对生活的一些东西，电视剧主要是对我的叙事方面带来了作用，哲学是对我个人行为产生了巨大的影响。
　　J:我看您在电影当中更多的是表现对人类的思考，更努力的是在表现这类东西，在网上有很多关于您的评论，很多的说您的电影语言冷静而平和，那这跟您平时的为人处事都有很大关系。
　　Z:我这个人比较中庸吧，不偏激，我偏激的时代已经过去了，我在学生时代做过学生领袖，在四川大学，带着学生闹学潮我都干过，但是八十年代末给了我一个巨大的思考，发生了那么大的事情，很多人都沉淀下来，那么我觉得在中国，可能不是我们那时候想象的那样，一蹴而就的事情，你今天满腔热情满腔热血，呼唤自由，那一夜之间中国就改变，不可能的事情。所以我就反过去看一些孔子的书，中国为什么几千年文化能够生存下来，比较完整没有被支解，象古埃及古巴比伦，都被肢解了，可能就是孔子的中庸思想，起了决定作用，中和，这个中和就给了这种宽容，让我看到这个民族的包容性，你比如过中国的驻南斯拉夫大使馆被炸，可能别的民族可能就是引起骚乱、骚动，但是中国经过冷静处理，最后中美关系还是往前走了，这个世界是一个相容、平和相处的时代，你教劲、较真，没有用的，你要面对这个世界，所以孔子的中庸、中和是我从80年代到90年代，我反过来思考的一个问题，另外过去受法国思想影响的比较大，比如萨特、卢梭、狄德罗、伏尔泰，法国大革命时代的思想，应该一夜之间我们应该怎么做，后来到90年代以后面对这种现实，尤其经过了80年代末的那种重大风波后，我们那时候对于英美哲学不削一顾，觉得象胡适的实证主义，狄卡尔的那种，觉得太冷静、太理性，我们是需要热血的，后来觉得英美的理性哲学对现在中国，我觉得是更重要的，因为我们经过文化大革命，经过了风风雨雨，我觉得中国人更需要理性，你冲动你可以表达，人可以产生一种欲望，你可以产生你一夜之间能怎么样，可能一时冲动想要去怎样，但是世界并不象你想象的那样，文化大革命带来的悲剧就够大的了，当然那时候我还特小，但我记得那时候院子里的大哥大姐都特热血沸腾的，整个都很疯狂的状态，我就特羡慕他们，我就觉得他们做人太激昂，结果是全民族的一个浩劫悲剧。经过这个反思我就觉得理性是最主要的，包括中国人现在的做人关系，该理性、宽厚、坦诚、真诚，因为现在也有很冲动的情况，车上挤一下、撞一下，就开始动手、动刀子、杀人，我就觉得着还没有建立一种理性，如果在20多年前，那时候20几岁，可能会拍一些愤世嫉俗的东西，但现在，我觉得可能理性更重要，所以说，若玛最后哭一场就完了，不要再去，难道要把阿明杀了不成？不要，生活还是继续，该笑还是笑，因为人类就是这样，可能这就是我的理解我的看法，贯穿在片子里。
　　J:我在看这片子时,就特别不理解若玛最后的那一笑，因为我觉得，做为您，经历了这么多，如果把您置身于这个事件、环境之下，您可能能作到这种宽容，但是若玛这样一个17岁的小女孩，在这样的情况下您觉得她能够作到这样的宽容么？或者说哈尼族这样一个古老的文化、古老的民族能够包容吗？
　　Z:我觉得通过我在那的那段不长的时间(记者注----3-4个月)，我觉得若玛最后那一笑是能笑出来的，可能我们这样的城市，小男孩小女孩可能还很难达到这样的东西，我看到了这样的东西，包括刚打电话的那个女孩，我改变了她一辈子啊，我把她否定了，她的表演也不亚于现在那个若玛的演员，全剧组90%的人都挺喜欢她的，她后来被打击了，哭的死去活来的，最后走了，她后来写信表示感谢，她是地道的哈尼，还会说哈尼话，这个在县里长大的，不会说了，她刚打电话表示感谢，我帮她在民族大学读书，她们那种善良、那种古朴，其实人类应该成为这样，当然这可能也有理想化的东西在里面，我想在城里的孩子，可能不会这样。
　　J:那么这种古老，这种宽容的态度，包括那里宁静的自然环境，您有没有想过，这个片子播出以后会有更多的人去关注那里，去旅游，或者去看一看，那会不会去破坏那里原始的古老的状态了吗？
　　z这就是人类的悖论，我一方面在呼唤人们来保护他们这个地方，来呼唤不要去破坏，尤其他们人的情感关系，不要去破坏，另一方面我们的电影又昭示了人去那个地方。现在就有包括很多德国、韩国的人，看完片子，都问我路线图，我都告诉了他们。这就是个悖论，就象卢梭写的《人类不平等的起源》，人类文明每向前走一大步，人类就向后退一大步。人类越往前走，人就离他的本越远。这就是一种悖论，我的片子就是这样的，从根本上来说，谁不希望成功，谁要不承认这一点，我觉得就是一种很虚伪的事情，我当然希望我的片子成功，我也希望能在国际上拿奖，让更多的人知道，我也在反过来想，它越成功、名声越大、知道的人越多，破坏力能就更大，包括我们拍戏本身，就给当地带来了很大影响，那时候我们剧组用了好多场工，都是哈尼人，还有那些青年，小伙子们，特可爱，刚来的时候都特可爱，两三个月以后大家都不想在村子呆了，我后来回去以后，都没有，都跑了，全到城里去打工去了，原来他们在剧组挺好，跟那些姑娘们唱情歌，后来都出去了，就是跟我们交流的太多，认为外面的世界可能更好一点，我这次回去一个都没有了，所以你刚才提那问题也是很尖锐的，这个是没有办法克服的，也是我以后电影当中，我还想去探讨一些东西，就是人类的困境，人类不可能再建立乌托邦，那样的事情不要再去搞了，可人类没有乌托邦，人类没有梦那生存也有问题，你一天到晚的有钱有吃有住有喝，但是你没有梦想，你活着也是挺难受的，所以说，这两样都不对，你怎么平衡这个问题，这也是让我很苦恼的东西。
　　J:你在拍若玛的17岁的时候,应该有很多让您印象很深刻的东西吧,我想问您印象最深的是什么?也就是在拍这部戏但是过程当中,什么是让你最感动的？
　　Z：我觉得印象最深的，是我最后在这两个女演员当中作出选择的时候，我是挺痛苦的，矛盾极了，到不是说我的审美标准，或者我在选择上没有判断力，不是，可能说我这人比较容易动感情吧，虽然说理性哲学，但我个人面对这两个女孩做选择时候我是觉得挺难的，当时当副导演宣布主角由谁来担当时，那女孩的那种哭，实在是让我觉得受不了，你就觉得一个女孩子的命运就被我撕碎了，如果说她没被选到这两个人当中来，她会过的很平静，是我们去打破了人家的生活，给了她希望，最后又把这希望剥夺了，我觉得我自己就在做一件很残酷的事情，我那天一个晚上都睡不着觉，挺难受的，第二天我觉得我应该补偿一点，当然这个钱对于人家来说，那里很穷，每年的收入可能就几百块钱，我们捐助的这些钱对人家来说确实起到了很大的作用，但是我感觉着孩子，哈尼人的那种失落，你不是以钱就能弥补很多的，是人家抱着满腔的热血满腔的真诚想来演，后来我把钱给她的时候，她立刻就给我跪下了，受不了了！这件事是拍这片子中最难对我印象最深的。
　　J:我有个好奇的问题，因为我本人没有去过那个地方，没有接触过哈尼人，你电影中表现的哈尼人是真真实实的哈尼人吗？他们就是那样生活的么？
　　Z：我到韩国釜山、到德国柏林、包括在金鸡、百花电影节上，那些的新片展以及到影协的审批，他们看，我都不怕，我还是有一点自信心的。但我最怕的就是着片子拿到当地去放，我怕当地的哈尼人看了以后都骂我：什么啊？我们不是这种生活，所以4月5号，当地哈尼开两会，就要求我把那个片子拿去，我就不想去，就想他们在那边看片子，我在北京呆着。但后来他们强烈要求我去，我只好去了，放那片子时候我就紧张到极点，高度紧张，就想看完马上就跑了，但是看完以后出乎意料，后来出来了很多哈尼人，里三层外三层的，都来握手，我很意外，因为拍哈尼也有一些，也不是没拍过，都没有表达我们的东西的，那些人挺热情，其实那天晚上我还有很多事情，非要拉我去一个饭店，两瓶红酒，有几个女的，一个是哈尼女作家，一个是申报办的，还有一个文化局的副局长，她们都是农村长大的，在梯田生活过，对那样的生活很有感触，她们还弄来很多花，表示感谢吧，从这点上说，我可以大言不惭的说，其实哈尼人能接受这个片子，比较喜欢，我也没想到，我其实挺害怕，我总觉得我最自私的一个初衷就是把我个人的青春记忆嫁接到哈尼这个地方，但拍完还能得到他们的认可，这是我没想到的，另外我们拍这片子时候态度还是比较认真的，我们去了以后跟他们一起体验生活，跟当地哈尼人一起同吃同住的，因为他们那个寨子是上面住人下面是牛猪什么的，到处都是虱子什么的，但是我们既然要把这个电影拍的有质感，吃点苦不怕，所以总体上还是表达了哈尼人的真实生活的，当然有很多细节还不够，当时我是想拍哈尼四季的四种调子，梯田的调子非常美的，最后稻谷收成，若玛情感的成熟在一起，从光光的水面到插秧，到成长，到金灿灿的麦田的成熟，若玛的，四季，但是电影也是很残酷的，资金没有，不可能让你拍八个月，所以我们全部拍摄就50天就完成了，资金很少，没有办法。
　　J:一直想问您，您这片子为什么一直想让若玛坐电梯，剧情里有爬梯子，上上下下，那时候我是在想咱们那种商场的电梯，但是后来又变为那种扶梯，当初您为什么围绕电梯为线索进行。
　　Z：这也是受了阿巴斯电影的影响，因为他拍电影，总要有个最具象的东西，虽然故事没什么，但是最具象的这个点，阿巴斯是必须要找到的，你比如说我朋友家在哪里，其实这个故事也没有什么，但他最具象的东西，是我要把记事本拿给我的朋友，我要把那个作业本给我的同学，因为不把它带过去就要被开除，他就去翻山越岭的找了若干个村子，这是个具象的点，另外还有一个他的片子叫樱桃的滋味，他要给人钱让人把自己埋掉，这也是个点，这个点是支撑故事叙事表达的一个起点，那么我拍这片子时就想，若玛除
　　了跟啊明的拍照的什么交往以外，她总要有一个什么故事点去支撑，因为你空说去表达内心的东西是很平的，因为影象嘛，一个具象的符号，电梯代表了她的一个愿望，观众一说电梯，都知道，观众一说到城里去多好多好，这种东西就没有个具象点，内心的愿望点就不好具象的去表达，城里的人一说电梯，都有印象是什么样的，若玛想象中的电梯就是个符号，另外一个我们拍陡峭的山，拍进城背着若玛背着，，进城，但后来都没用，我们拍了很多，但我发现，梯田俯拍好看，仰拍不好，没有层次，包括我开始要拍的小姑娘的背石头的镜头都没拍，没做够，我开始就是要分组， 其实有好多特写，象她的的脚，走在石块上那坚难， 但是都没拍好，拍这个其实是要反衬她要坐电梯，人类要摆脱这种原始，这种最落后的生存方式，人类从刀耕火种到现在，文明在这里其实是一种反衬，所以反衬若玛整天这样背着石头走，自然电梯的符号一进来，她就觉得电梯可以摆脱她沉重的劳动，她不会那样去劳动，她把电梯想象成一种飞，人类飞起来摆脱那种原始的劳作， 这就是若蚂最具象最现实的一个想法， 另外这里还有第二个点，也是青春梦的一个东西，因为落霞，你们也看到那场洗澡的戏，她去昆明的第一天，我的男朋友带我去坐电梯，后来又嫁给城里的小伙子，若玛的初恋给她带来的最大的感情好象就是男人带女孩去做电梯，这个是她的女朋友带给她的信息，另外她看了那些照片，好象能坐上电梯是不容易的，所以她就问啊明你坐过电梯吗，在她的想象中坐上电梯都很不容易，都很难坐上，是这么一个想象，坐电梯的细节现在分歧很大，有的人说特别好，有的人就不喜欢，作为我个人来说，我觉得这一笔还是有必要的，我个人感觉到比较遗憾的是我没有什么想象力，其中既有资金的原因，还有就是当时我们没有想透，因该有一种她想象中的电梯就好了，所以拍的太实了，这是我的遗憾的地方， 当时我们组里有很多想法，但是没有想到更好的，这是我比较遗憾的地方，因为梦中做电梯，应该与现实不一样，电影是缺憾的艺术。
　　j：简单评价一下后五代导演的状态？
　　Z：我觉得这个问题是我一直在思考的，第六代那些导演跟我都是好朋友，就是他们那会儿在学校，毕业以后没有去处很茫然，大家都在相互鼓励，我觉得第六代或者更年轻的，从他们的想象力从他们的个人状态来说，这些是很有潜力，很有才气的，第五代虽然在影象上有重大突破，但是他们更拘泥于一种很表面的东西，包括对世界的看法，主要靠影象的冲击力，可是他们对于民族和历史的大思考还是在过去的一个框架里，当然第五代的贡献也很大，但是他们，在一种传统的思维方式里思考中国的问题，但第六代，当然，要说他们拍出了很了不起的电影，现在说还为时过早，但是他们还是向前走了一步，就是他们找到了个人的东西，我比较倾向与有个人的表达，一定要有个人的表达，因为我们五千的文化中集体主义太漫长了，
　　带来的是没有人去表达，个人不敢去表达，个人不敢去表达和个人没有去表达会带来这个民族创造性的萎缩，为什么美国这个国家人才辈出，就是充分强调每个人的意识和他们存在的意义，中国的传统文化是抹杀个人的存在意义，强调集体性，个人一定要淹没在集体性里，所以第五代的思考也还是在一个集体性当中，为什么我们民族这么苦难，我们为什么会这样，那么第六代甚至更年轻的已在寻找个人生存的困境中个人 生存的，意义 我对他们充满信心，就是要充分发挥个人想象力， 因为电影的东西必然是个人想象力的东西，没有想象力你拍什么电影，想象力太重要了，另外一点包括第五代都没有完成的一个问题是，就是叙事，其实中国五代以前的导演的作品中我们可以看出他们的叙事很扎实，他们这个问题解决的很好，但是第五代第六代没有很好的继承，你看第五代现在是全面走向商业走主流电影，虽然有些片子影响很大，但是，叙事问题还是没有解决，但是第六代也没有解决，虽然他们在想象力方面有了进步，反过来看过去的东西，比如郑君里的《一江春水向东流》蔡楚生的《女神》还有《小城之春》他们的叙事非常扎实，但是第五代以后就没有解决好，有一方向面原因是文革破坏了整个电影的生产体系，过去的生产方式不是这样的，现在也许是导演抓到一笔钱，过去不是这样的，他是从基础做起一步一步的，比如说我从电影学院毕业先做场记，包括道具什么都做，象是黄建中就是做的多年的场记，包括黑泽明大岛渚都是在片场中不断的锻炼出来的，最后成为叙事的大师，这是因为人家的游戏规则没有乱套，所以建立起来的叙事功底是很扎实的，我们现在要解决这一问题的方式，就是走电影产业化，电影产业化应该是有８０％的主流电影，这就需要大批的导演作为支撑，来做职业化的很会叙事的导演，你才能把观众都抓回来，才能解决叙事问题，别人都看不懂，你要别人怎去看去理解，所以我们现在要把叙事这一方面补上，我们周遍国家象日本，韩国，他们的电影叙事性做的就很好，能够抓住观众，但是中国电影，就没有情节的跌荡，看十分钟没有什么起伏，或者说不知道在说什么，所以我觉得中国应该建立电影产业化，导演职业化，也应该有独立电影的存在，但是我们也应该有类似黑泽明，啊巴斯，这样的大师级的导演来代表东方文化，和西方对话，但是中国现在没有， 你这个国家再强大，你这个文化建立是最基础的，但是目前当务之急还是要建立主流电影，只有主流电影强大起来，才有可能产生大的艺术大师，但是中国目前有些走偏，走两个极端，一部分电影是完全的宣传性概念化，不探讨人性，离真实也很远，另外一种就是很独立的电影，当然这种电影对中国的电影产业也有很大的冲击，但是，中间的电影没有了。