《反刍》　　一部沙漏式的电影　 刘禹

　　对“反刍”一词，《现代汉语词典》有如下两句解释：1)　偶蹄类的某些动物把粗粗咀嚼后咽下去的食物再返回到嘴里细细咀嚼，然后再咽下。通称倒嚼。2) 比喻对过去的事物反复地追忆、回味。
　　　 在一段癫狂、撒野、胡闹式的革命化狂欢后，以充满银幕的画面沉闷地推出片名《反刍》。然后，影片正式开始，伴随画面打出的字幕是阿拉伯数字1966。按习惯观众自然可以把这组数字理解为对一九六六年的表示。故事将讲述自一九六六年开始的一段往事。对有记忆的中国人，那当然是一段难忘的岁月。但稍等，你再做确定它是否会如你所料。随后，人物出场，一个矮小的男人（孩子？侏儒？）隔着一层污秽的玻璃朝观众的方向略微偷窥后，在一片风景如画的树丛旁边蹲下开始了人类五大基本本能活动（吃喝拉撒睡）中的第三项，然而问题并没有彻底解决前，树上的高音喇叭突然哀乐大作，小个子男子（孩子？侏儒？）在惊恐中提起裤子便向左跑出画面，似乎省略了一个必要的步骤。紧接着的一场戏转入室内。夜晚，带有明显年代特征的普通民居的卧室，黑暗中，一张床上躺着一对夫妻，似乎有做着某种运动的喘息声和起伏。突然，屋顶好像有沙土漏下，应该不是这对夫妻运动引起的连锁反应。摇动迅速增强，墙壁撕裂，一只钟重重地摔在地面上，指针指示出一个确切的时间（XX点XX分）。第三场戏（可能吧）在一个常见于描绘地下革命者的油画般的情景里开始，几个特征和气质不凡的男女明显有重大的问题要交流和宣布，这场面会不由地让人想起一个繁体字的解体：尚黑，在一阵做作的或颇有意味的沉静过后，画面最右的白衫男子用坚定、沉痛、哀怨、饱满、虚弱、视死如归、凝重、没睡醒、有气无力、纵欲过度、振聋发聩、厌倦、活不起、劳累过度、静默如雷、空洞、乡音未改、宿醉未消等等说不清的语气朗诵了那个年代妇孺皆知的一首五言诗：扬眉剑出鞘。（难道这首诗是他写的吗？）
　　　 到此为止，作者保证，本文此后不再对影片做如此大段、冗长的猜想与重述，因为本文无意成为影片的文字重述版。之所以对影片开始的这三场戏进行了这种不厌其详的絮叨目的只有一个，是想引起从那个年代走过来或对那段历史顺序有研究者的注意。因为这三场戏恰巧展示的是那特殊的一年里（在正常的历史教科书或类似的读物和文献以及公认的记年表里应该是一九七六年）发生的三件大事：毛**去世、唐山大地震、四•五运动。很明显，本片的编导者没有遵守历史发生的顺序去讲叙，但也没有彻底打乱它，大概他们认为自己找到另一种自然的顺序，以一种逆流而上的方式回顾曾经的时间。这很好理解，就像我们从A地到B地，来时最后看见的景物再从B地返回A地时会最先看见。于是，那年历史的自然顺序是四•五运动、唐山大地震、毛**去世，溶到这部影片便成了这样：毛**去世、唐山大地震、四•五运动。只是这一次，本片的作者真的是在模拟那些偶蹄类动物进食习惯吗？据说，历史每天都在发生，而且一切历史都是当代史，我们这些小人物（甚至可能包括大人物）都只是历史的炮灰，也许有先知先觉者。但大多数人民（甚至可能也包括领袖）在历史发生的过程中只能把这些同步的历史食物粗粗咀嚼后咽下去，如果他们能幸存于历史之后或在历史之后还有余生，会不会还有心情、有理想、有兴致、有信念把咽下的食物再返回到嘴里细细咀嚼然后再咽下。如果有人问，这样做有什么意思吗？这是可以不予理睬的问题。因为从营养学的角度看，人们不该提出这样的假问题。肌体的健康运转不言而喻地遵守着营养的规律在运转着，本片的出现碰巧吻合了这条细嚼慢咽的营养学规律。
　　　 显然，影片开始的这几场戏只是影片的一个切片，但它反映的一种结构法却贯穿了影片的始终。（我记得好像是戴维•洛奇写小说时也使用过这种倒叙式的结构，比较触目的印象是一群纳粹分子从焚尸炉中抢救犹太人）。待我们看完全片时会发现，整部影片恰好也采用这种结构法。因此影片开始的这几分钟已全息地透露出整部影片的结构特征。影片描绘的是一九六六年到一九七六年的十年历史（史称十年动乱）的一个侧面。我说描绘不说讲述自有原因。因为影片并无严谨的故事线索和丝丝入扣的情节性。它更多的时候是呈现一个个场景，场面。不知是出于对观众理解力的谦让还是作者自身的保守和克制，在这部实验色彩颇浓的影片里，貌似传统影片的语言风格仍占主导地位，尽管几乎全部人物都无名无姓，但大多数人物也还有始有终地出场，而且前后关系或人物命运线也擦着一些若有若无的故事边缘滑动，虽然它根本不在意讲不讲得清一个带因果关系的故事。而从大事年表的角度看，编导者有预谋、有组织地颠倒了画面内容和字母标示的时间里历史“确然”发生的事件，比如：第一个时间标示（1966）出现时，画面上展示的事件（我们已知）基本上是一九七六年发生的事件，而影片最后一次出现时间标示（1976）时，从画面上的人物嘴里说出的台辞（文化大革命就要开始了）却让人可以认为那是一九六六年的时间，除非那个人物是个精神错乱者（这未尝没有可能，这年头，哪个正常的人精神没点错乱呢）我称这种本末倒置可以相互反转的结构为沙漏式结构，而这种结构后面是否暗藏一种历史循环论的悲观主义思想或警世意图着实暧昧不明。清晰的，甚至有趣的是在文本时间里无论是倒叙，还是顺叙，中间的时间似乎总在中间，于是在这影片进度和历史进度相反的电影里，我们不但看到了影片的文本时间和历史的事实时间之间的倒影关系，同时也还看到了他们之间的叠影（重影）关系。
　　　 其实，影片一开始，敏感的观众即会发觉这不会是一部忠于还原历史的传统历史片。基于它的题材性和它奇妙的结构法，据说在拍摄过程中，有人戏称其为结构主义历史片。这种戏言虽非空穴来风，但导演的杂耍心态使其无意迷恋这个美丽吓人的大概念，相反，他更愿意陶醉于一个个瞬间，某种离散（心）性更为吸引他。因此，影片似乎总是处于盲目的自我解构中（至少是摇摇晃晃，它最终没有散架，仿佛只是一种侥幸）。同一场戏实景拍摄与影棚补拍的错乱剪辑，幽灵式的串联小分队（是当年的红卫兵吗？衣衫明显不合体，过于肥大，是人缩水了吗？或衣衫长大了？）置于两千年后的今日已褪色得看不清的标语墙前，来历不明的可口可乐罐在莫名时空的出现，动画、历史资料片、道具模型的挪用，流行歌曲不符合时代的插入，赏心悦目的肥女和侏儒等等，从更多的悖乱细节可以看出，如果导演对现实主义没有抵触的心理，至少同样也没有遵守的的兴趣，离心性和对狂欢化的欲言又止或许才是他钟情的闷笑表达法，一种清醒过头的迷醉心理，让他把大量精力挥霍在场景和画面经营上。使用叙事性时更像使用一种顺手的粘合剂，让其有一个表现的由头，把一个个诡异的影像片断焊接在一起，与其胡猜把它归入哪种类型的影片中更为合适，不如说它更像一部貌似传统故事片的影像装置作品。纵观全片，影片的许多镜头会单独留下深刻的印象，也很容易把这些单独的镜头和片断归入某种类型，但它们都不会归入同一种。滑稽、自嘲的表情和严肃、黯然神伤的神态勾肩搭背走在一起。有一场戏甚为离奇，一度让我认为电影要向鬼片（恐怖片）转化，扮演父亲的演员贴近镜头慢转头颅目光迷离，有点寒气逼人的味道，画外的旁白是他的心声。这一旋转让人想起金斯基在《陆上行舟》发明的金斯基旋转那种镜头。这有点说远了，但它从一个侧面说明给这部实验色彩颇为隐蔽的影片一个概括性说法很难，而陈列与它有关的词汇表或许更为有趣，甚至更有启发也说不定。
　　　 附录：毛**、哀乐、拉屎、侏儒、地震、夫妻生活、革命、诗抄、告密者、检举箱、打鸡血、肥女、吞水银、经血、红旗、逍遥、幽灵、暴力、自杀、殴打、群众、小巷、幻想、污秽、反标、罗盘仪、可口可乐、美女明星、手淫，生活作风、偷情、廊桥……（请发动同志们参与添加，越长越好。）
　　　 二〇〇九年八月二十八日 哈尔滨