魏晓波的第六届中国纪录片交流周笔记　或许，纪录片是用来自救的

　　（一）大环境的阴影
　　
　　这次影展有三个板块，分别是中国纪录片、土本典昭回顾展、亨利·斯托克回顾展。三个板块的纪录的气质似乎有很大的不同。中国的大多数的纪录片都关注了此时的社会或者彼时的历史，很多都是非常大、非常敏感的事情。可能在这样一种特殊的社会环境下，关注抽象的话题显得太奢侈和矫情。土本典昭回顾展放映了他的水俣系列作品和两个关于交通的作品，此外还有两个年轻日本导演的纪录片。日本导演的严谨态度和细腻情感让人敬佩。亨利·斯托克的作品贯穿了一个世纪，作品风格多样，全部看下来，会让人觉得似乎电影在他那里是有根的，骨子里把电影当做一种艺术的表达。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　纪录片作为非虚构类的影像作品，社会的变化和社会中的人的变化必然会体现在影片中。2008年的中国像个倒了围墙的弹药库，让人感觉险象环生。其实事实上2008年也不能算是多么特殊，只不过是信息流通的渠道稍微宽松了些。以前的年份发生的大事件更多，当权者更无法无天，只不过我们不知道罢了。在我老家的习俗里，每年的腊月二十三灶神要离开厨房上天，去汇报这一年这个家庭发生的事情。纪录片作者似乎都像灶神一样，在这个国家的各个角落搜集各种各样的信息，然后在电影节这个平台上汇报。当然，没有老天爷。即使有老天爷，他也没办法改变什么，党说过，“也不靠神仙皇帝”。
　　
　　在这些来自各地的纪录片中，我们看到绝望者的执著，执著者的无奈，现实的荒诞，尚存的人性，权力的泛滥，人性的萎缩，短暂的快乐……这个巨大而腐朽的剧变中的国家为我们提供了太多的素材。或许在一定的时期内还是如此，或许永远是如此。纪录片把他人或拍摄者自己的存在状况记录下来，记录下的时间永远的成为了过去，无论如何这都不会是一件让人乐观的事。但是，能把这个让人绝望的世界纪录下来，可能会是一件让人稍微能产生一点希望的事，甚至真的能找到一点光明、温暖或者出路。朱日坤在影展的前言说，“再差的年代，也有一点好的东西的。”
　　
　　但是这些纪录片仍然很难被更多的人看到，基本没有渠道，从这个意义上说，中国的纪录片确实也很难改变或者拯救什么。或许，以后用得着。将来解放后的某一天，在法庭上，很多纪录片都将成为证据；或许，纪录片是用来自救的，在现在这个阶段，我认为这是最大的意义。其实大多数的片子如果能够公开，必定会产生一定的社会意义。但是在目前的形势下，这些片子的公开肯定会对作者的生活造成干扰。纪录片作者拥有的只是制作的自由，而没有发行的自由。这样的纪录片创作环境，会对纪录片作者和作品的独立性造成暧昧的影响。政治的压力会被当做作品重量的一部分。作品挑战的政治禁区越大，部分受众会认为这部电影越有力量。这种心态必然会夸大或者扭曲纪录片或者艺术的力量。中国电影一直以来是宣传和教化的工具，独立纪录片从这种工具中逃离出来，似乎又马上变成了另外一种工具。纪录片变成了义务或者负担。
　　
　　（二）公民表达和个体表达
　　
　　在台湾或者香港，一直有很多纪录片承担了一定的社会责任，而且这种纪录片越来越成熟和清晰。比如台湾李道明的作品，香港“录影力量”、张虹的作品。在一个言论相对自由的地方，这些影像能够对社会产生一定的影响。在正常的公民社会，这些纪录片是公民发出声音和政治参与的方式之一。所谓的个体表达，往往关注的是作者自己或者身边的人的感情和生活，作品中一般没有大悲剧、大历史、大文化、大背景、大事件……这些作品往往不具有时效性，也不具备直接的诉求。这是缺点，更是优点。能够在这个混乱的世界中保持着一种个体的冷静和独立，同样是一种尊严。就如周树人和周作人同样重要。
　　
　　作为纪录片，“公民表达”是有所欠缺的。例如，目的性强，拍摄的时候必然会对拍摄内容有所取舍，为了达到表达目的，选择对自己的目的有利的内容或者和主题密切相关的内容。这样，事件的维度和深度会变得片面，纪录片将倾向于它的新闻性的一面，而不是电影性。同时，纪录片对事件的关注大于对人的关注，这种关注会变的短暂和功利。但是在这个压抑而扭曲的社会环境中，常识和真相往往是被掩盖的，被扭曲的，这些东西都是无比稀罕的。所以，“公民表达”是必需的。“个体表达”同样有所欠缺，这种表达很难做到纯粹。每个活在这个社会中的人都被政治影响着，我们没有办法回避社会问题。回避，会被认为是妥协或者缴械，没有社会责任感。作品中流露出的生命之轻可能会被其他作品中的社会之重淹没。真正的个体表达是要走进人的内心，描写个体的软弱和尊严，伟大和悲哀。
　　
　　影展中，《掩埋》（王利波作品，100MINS）、《寻找79越战消逝的老兵》（张大力作品，180MINS）及《大水》（董钧作品，180MINS）等作品以各自的方式追问历史的真相和现实的荒诞。
　　
　　《掩埋》是关于唐山大地震的，影片通过对当年的地震预测部门的科学家的采访，慢慢的还原出当年被掩埋的真相，并与汶川地震做了横向的联系，历史惊人的相似。其实，影片并没有从科学的角度去探讨地震是不是可以预测，更多的是通过地震的预测这一事件折射出种种社会问题、历史问题。例如当时大多数官员本着和谐发展的原则，对一切不利于社会稳定的话题采取回避的态度。现在看来，1976年是个特别的年份，就如2008年也是个特殊的年份一样；凌驾于科学之上的是干部们和党组织；公民的生存权和知情权都掌握在组织的手中；发展经济比人命更重要……面对那些老科学家的愤怒和无奈，我们可以发现虽然三十年过去了，但是影片中的问题依然存在，甚至比三十年前更严重。放映结束后有观众问导演为什么没去采访当时的那些官员，那样会使影片看起来更完整。对于这部影片我觉得没有必要再补充官员的内容。但是作为制度代言人的人们很少出现在纪录片中，所有人都骂这些人，但是这些人们是怎么一种态度或者状态呢。这是中国纪录片的一个盲点。
　　
　　《大水》按照地理顺序寻访了三门峡水利工程附近的几个地区。 这些地区因为三门峡的存在都变得异常尴尬。本来以为会淹没的潼关，现在还在，但是古城中的人已被迁走，古城也被毁坏。三门峡到潼关的淤积泥问题现在还没解决，30万移民的生活现在也没安置好。很多移民又回到了没有被水淹没的故土。影片让人联想到三峡工程。影片似乎更注重于因为政绩工程所带来环境和人文上的灾难这样的大问题，这使影片的力量有所削弱。CNEX资助的影片似乎都有这样的共性，它更像是讲道理列事实的书本，而没有把电影的优势发挥到最好。
　　
　　《寻找79越战消逝的老兵》表现的是四十二军和五十五军湛江籍参加过79中越自卫还击战的老兵的现状，他们基本都失业，很多没有成家，上访无门，生活没有任何希望。当年他们都是刚入伍的新兵，在去越南的路上学会了用枪，用血和命去执行一个领导人的愚蠢命令。然后，这场战争从我们的历史中抹去，好像什么都没发生过。不过这也没什么奇怪的，我们的历史撰写者一向如此的书写历史。我自己现在拍了一部分抗美援越老兵的素材，那场战争是1965年开始的，中国兵帮越南兵打美国兵。几年之后，中国兵打越南兵，炸越南人的军事目标和粮仓。那些粮仓和粮食都是之前中国人给的。越南兵对付中国兵的战术都是活学活用毛传授的战术，把中国兵打的落花流水。战争结束后，这些士兵基本没有补助，影片中说的是一个月一百多块钱，湖南这边是一年两千。为这个国家卖命得到这样的下场，最可爱吗？影片最后，导演用《血染的风采》做背景音乐，“如果是这样，你不要悲哀，共和国的旗帜上有我们血染的风采”，让人心酸。
　　
　　《我的父亲母亲和我的兄弟姐妹》（胡新宇作品，本片还用过其他几个名字），《风花雪月》（阳建军作品，100MINS），《4050》（邱洪峰作品，170MINS）等这几部作品都是从作者自己和作者的家人入手，拍摄的内容也相对个人化，但是这些不能算是一般意义上的家庭录影，作者都有很明确的要拍成纪录片的动机。
　　
　　两年前，胡新宇在第四届纪录片交流周上说，下一个作品将是《我的父亲母亲和我的兄弟姐妹》。这个作品从二十一世纪初开始拍摄，人物全是作者的家人，内容基本是吵架和吃喝拉撒。二十一世纪的大多数中国家庭，没有什么惊天动地的冤屈，也没有遇到大灾难，尤其是城市居民。在这样的社会环境和自然环境下拍关于家庭的纪录片，很难找到一般认为的好的纪录片需要满足的条件，诸如沉重的社会或者政治背景、画面精美、富有故事性、有戏剧性、有兴奋点……作者的家庭是一个知识分子家庭，父母退休，每天在家。作者的三个姐姐分别有不同的生活境遇，作者的哥哥从国外回来，想在国内继续自己的事业，发现很难。作者已到不惑之年，还没有老婆。影片的最开始，作者花了很多篇幅去表现自己的外甥，他每天都惹老人生气。影片后面作者的父亲的形象渐渐的清晰，他似乎每天都看不惯自己以外的人。或许，作者想通过这个表现自己的过去和可能的未来。与大多数国内的纪录片作者不同的是，胡新宇每次都会在自己的影片中出镜，而且自己往往是影响家庭关系变化的因素之一，没有回避，也没有太多顾忌。这需要极度的自尊和面对家人、自己的勇气，还要把自己的悲观情绪克制住，把影片拍下去。很多年后的家庭，中国将不再有兄弟、姐妹、大姐、二姐、外甥之类的称谓。影片中的人是这种传统家庭模式的最后一代，这种家庭将在计划生育政策和人们的观念变化过程中彻底消失，我们将看不到多子女家庭的状态和矛盾。当然，我们会有新的矛盾。在影片中，我们常可以看到另一个摄像机的存在，两个摄像机有不同的拍摄动机。胡新宇说会拍到他没有的那一天，像《人体雕塑》那样，成为一个坦诚的人标本。
　　
　　《风花雪月》（《风花雪月》是风水先生在葬礼上拜佛用的香赞。）说的是四川西北部一个家庭的生活状态。他们家的男人都是风水先生。作者考上了电影学院研究生，没有作为风水的继承人。作者的哥哥继承了这门祖传的手艺，但他似乎只是把这当成一份工作，没有祖辈对这份事业发自内心的敬畏。影片中有大段的传统葬礼，作者似乎像通过死亡来说明生和活的意义或者无意义。但是作者父亲去世那个段落太残忍，从专业、学术上说，这样的镜头一般被称为兴奋点。
　　
　　《4050》（“4050”对男性50岁、女性40岁以上没到退休年龄而失业的国企职工的简称）中的主人公是《铁西区》中那位唱卡拉OK的女士，同时她也是作者的母亲。作者邱洪峰出生在铁西区，可能现阶段在这里拍片很难超越这里特殊的历史背景，所以《4050》有一段故事是作者的母亲走访其他的4050人员。但是这一段在影片中的力量并不是很大，一个月过去了，我的头脑中对这一段的记忆已经模糊，我记得最清楚的是片尾，作者的父母半躺在床上，《红楼梦》的音乐声响起，没有比这个镜头更动人的了。
　　
　　当我们拿起摄像机拍摄自己或者家人，这个过程往往能够超越历史，超越经济，超越传统，超越正义和邪恶，超越一切不准确的东西，真正让摄像机抵达“人”，发现“人”。每个人都代表了他的杂乱无章的时代精神，假设从一个看似宏大的方面去表现，生活的复杂性就会打折扣。家庭纪录片也能最大限度的摆脱作者在拍摄过程中的“导演”身份或者“知识分子”身份，重新把自己定位成儿子或者孙子，以平等的身份真正的深入到人的生活中，这样，可能更接近独立电影之所以“独立”或“电影”的本质。
　　
　　（三）生存
　　
　　我们大多数的信息还是来自官方的媒体，或者少数人知道的所谓翻墙技术。官方媒体承担着一个粉饰一切不和谐的责任，更没有多余的力量去挖掘不和谐背后的根源。虽然现在是高科技了，网络时代了，但我们接触世界的方式也少的可怜，我们的见得世面也少得可怜。很少有所谓的读书人能够真正走出城市，到田间地头，以非采风、非旅游的方式，去生活一下别人的生活。所以，我们都要承认自己的无知、幼稚和见识短浅，由此而来的臆断和猜测更是虚构了一个人文化的历史，失去了历史本身的粗粝和惨淡。纪录片的出现使历史的记录方式改变了一点点，起码到现在为止还没有其他的书写方式能比纪录片更真切、更诚实。通过纪录片，我们能片面的抚摸到一点点真正的生活气息。
　　
　　《老马搬家》（查晓原作品，89MINS）是一部看完会让人觉得牙碜的作品。影片在中国最贫瘠的地区之一的西海固拍摄，从头到尾都弥漫着黄土的气息。作者放弃了城里的事业，一头扎进了这里，用平实而粗粝的镜头记录着这里同样平实而粗粝的生活。这部纪录片是《毡匠老马一家》的续集，在上一部作品中，作者表现的重点是老马，这个一家之主。《老马搬家》开始交代的还是老马一家的生活，后来，线索逐渐清晰，镜头中出现更多的是老马的儿媳。因为要搬迁到稍微适合人类居住的地方去，需要买地，老马家的男人们都出去打工，家里的活全交给了女人们。她们在黄土地上垒几块砖，盖上塑料布，就可以在里面住了，她们在浇水的时候背装满土的编织袋，她们没有一句怨言，没有一点情绪。或许，她们认为这是与生俱来的责任和信仰。影片中的人们随时都面临着“钱”的压力，结婚，盖房子，买地……这都是人生存的最基本的条件，可能万把块钱就可以把所有的问题全部解决，这些钱对他们来说太难了。但他们没有被击倒，而是努力的活着。影片中有很多小孩子的镜头，他们学会了那里的民谣，他们偶尔嫌饭不好吃，一切都会继续下去，也可能会改变。当然，影片不会改变什么，作者虽然曾借给老马家钱，但这不会从根本上解决问题。记录下这一群倔强而生气勃勃的人，为这样一群被忽视的人立传，或许，就足够了。（注：清末，西北五省回民起义，按现在的话说是一小撮打砸抢，起义失败，官府把人们迁到不适合人类居住的西海固。）
　　
　　《二十三届敖运会》（顾桃作品，27MINS）记录了大兴安岭深处的敖鲁古雅鄂温克人生活。2008年的大事太多，他们在森林深处也受到了影响。人们聚在一起用电池供一台小电视看奥运会开幕式，但是最后因为设备问题没有看到，所有人都无比失望。这部短片中的主要人物还是《敖鲁古雅，敖鲁古雅》中的那几位。他们有什么说什么，嫉恶如仇，喜欢喝酒，心地纯洁，善良，而且富有艺术气质。虽然他们的民族面临着各种来自于外界的压力，不管是来自于环境、文化，还是政治的，但他们仍然坚强而乐观的活着。
　　
　　90年代曾兴起一股拍摄边远地区人们生活纪录片的热潮，不管是官方还是民间。那时候的导演们可能觉得边远地区的生存状况是不为人知的，他们有责任让生活在中心地带的人看到。这几年少了很多。其实不管什么样的生存环境，人的本性是没有区别的。这两部作品没有刻意的去表现不同生存环境下人的不同，没有用所谓的人类学视角，这应该是对人的最起码的尊重。其实城市中的人的生存状况也并不理想。种种矛盾，不管是外在的还是内在的，都迫使我们不得不顺从或者屈服于某种生活。
　　
　　《山之上》（黄儒香作品，92MINS）中主人公老朱能代表一大批后八九时代的知识分子。那件事情发生后，不管是亲身经历的还是没有亲身经历的，价值观和信仰需要重新构建。老朱的信仰、生活方式、处世方式似乎都被边缘化，和别人格格不入，对此他无能为力。他所在的信奉基督教的圈子被赶着到处跑；他住在了山上，和一个比他小很多的女孩在一起，后来因为邻里矛盾又离开；他和女儿、和其他信教的人交流的方式只有争吵……甚至连搭个吊床都塌下来，他的生活从头到尾都让人觉得沮丧。影片时间跨度七八年，这七八年老朱的生活状态几乎没有任何变化，“失落”和“破灭”及由此产生的愤懑贯穿其中。与作者之前的影片相比，这部作品更加有意的淡化时代背景和影片的主题，此时的生活状态可能能够说明一切。
　　
　　《同学》（林鑫作品，203MINS）的出发点和海波早年的那一系列《留给未来》摄影作品有些相似。作者寻访了一些30年前自己的同学，拍摄他们一天的生活。两年前《三里洞》放映的时候，现场有打呼噜的声音，《同学》放映时，所有人都在静静的盯着屏幕。因为屏幕上的人的今天是我们的明天，我们的明天注定就是那个样子。影片中有几个人物我印象很深，有一个得了肾病的，病入膏肓，躺在床上，突然说起自己上学的时候喜欢的女孩子喜欢林鑫；还有一个事业有成者，做了银行的领导，一天连着赶了三四个酒局，到处陪酒陪笑，他觉得这是他的辉煌；还有一个女教授，是党员，教马列，她觉得党员应该有信仰，于是信了周易；一个司机，曾经是班里很强壮的那种，后来被冤枉，坐了牢，现在满肚子委屈开长途巴士；还有卖卫生纸的，清洁工，曾经的文学青年，离异的……三十年前是一样的人，现在每个人都有每个人的无奈，基本没有一点让人兴奋的东西。是人生从来都是如此悲哀还是仅仅这三十年特殊历史背景下的人们才如此悲哀？时代变得如此之快，30年，每个人的命运都在这无情的时间洪流中不断的被改变和定位。
　　
　　《同学》关注的是五十岁所有的人，如果没有作者的寻访，我根本想象不到这个年龄段的人们是这么的孤独。《老年男女》（訾瀚作品，90MINS）关注的是更老一点的人，七八十岁的。故事围绕山东济南的一个老年婚介所展开。这里有很多常客，有男有女，他们似乎并不急于结婚或者有个结果。老贾八十多岁，和别人说五十多岁，想找一个“三十岁的，俊的、漂亮的、摩登的”，他不断重申自己是十六级营级干部，工资不断提高（他年轻时还是个干部，我不知道我到八十岁的时候怎么去说自己的身份）。开始骑自行车去婚介所，后来推着三轮自行车，再后来被烤馒头扎破了胃，身体基本垮了。老贾毫不掩饰自己的想法，很多时候像个小孩。他特别一个叫石头的胖乎乎的女人，他盯着石头的大屁股看了又看。但是谁会喜欢一个八十岁的老男人呢。所以这个作品注定是个悲剧的结局，我们到头来都是老贾。但是作者没有刻意的去表现这种悲剧性，除了结尾，整个作品看起来是很生动的，也很内敛。用这种类似于喜剧的方式去表现悲剧，可能更让人觉得生命之空，应该也是对作品中人物的尊重，以及对他们生活的尊重。　
　　
　　此外还有几部作品说的是城市里的外地人的生存状况。评论家们一般说这些人是“底层”、“小人物”，他们认为对“底层”、“小人物”的关怀往往能体现一个作者的道德优越性。这种道德是廉价的，这种关怀也是廉价的。用一种什么样的态度去拍摄这种作品，可能能够决定一个作品的重量。
　　
　　《当里个当》（李瑞华&樊启鹏作品，115MINS）说的是北影厂那家DVD店（竟然看到了《热闹》的海报贴在那里）的雇员小黄和他的朋友的故事。影片放映的时候，小黄和他的朋友也来到了现场，并与观众进行了交流。影片中，他本来在那家店里打工，后来离开，又经历了很多风风雨雨，但是他始终对融入北京这座城市充满信心，这里有他的理想和执着。但是这谈何容易，小黄的朋友摆摊卖盗版DVD，几个人问他有没有毛片，他说没有，又问有没有《金瓶梅》，他说有，就这样被抓了。一堆问毛片买毛片顾客全是便衣；小黄看了很多电影，有了拍电影的冲动，但是作品最终没有完成；一个朋友打架，被砍了；商人们在街头举行活动，让观众上台转圈，有几千元的大奖，小黄在台上使劲转使劲转，最后胜利了，奖品是个塑料杯子；小黄问警察借火点烟，学警察正步走……这些场景在一部纪录片中很精彩，但也让人感到生活的苦涩。最后，小黄用筷子敲着茶杯盖唱了一段快板，他似乎还是对生活充满信心。
　　
　　《皮村》（王德志作品，52MINS）是这次电影节中比较特殊的一部，它是由打工者拍摄的，这部作品和其他作品相比不是那么悲观，虽然记录的人们的生活都是不如人愿的。但是，作品并不是十分纯粹，并没有真正的面对自己和自己周围的人们，而是试图用一种艺术家或者导演的身份来关注他人的生活，可能在北京这个特殊的地方，打工者也会被这里的政治氛围和艺术氛围干扰。但是作品流露出的积极情绪很打动人，“打工者”这个群体在大多数纪录片作者眼里应该还是隶属于“底层”这个范畴，不管是官方的还是在野的，经常出现的话题有工伤、讨工钱、回家、子女没学上等，而且大多数问题往往是没办法解决的，但是影片中的人有另外一种态度，没有问题是不能解决的。片中插播了几段广告，其中有一段是一个山寨洋房的广告，很好玩，有些东西得不到，如果总想着得到，会把人搞的很痛苦；调侃一下，换点笑声，这是另一种心态。
　　
　　其实，每个人都清楚人的一生是令人悲观的，而且此时我们会感觉更悲观。以前，人们年复一年的活，仿佛生命是漫长的。现在，人的生命都变得可以计算。例如房子贷款要20年还完，房子有50年的使用期限……每个人的生命似乎都在倒计时。小孩子都疯狂的早熟，大孩子开始过成人的生活，成人为自己的老年准备，老年趁着还有一口气还想再年轻一把，没钱的发牢骚，有钱的费尽心思想更有钱，无权无势的被人欺负，有权有势的被人算计……这么想下去，所有一切都是无聊的、空虚的、没有任何意义和价值的。也可能是受存在主义思潮的影响，当代艺术，不管是文学、绘画、纪录片等似乎都在描述或者放大这种悲观情绪和孤独感，也有一部分表现出一定的喜剧性，但这种喜剧性往往是令人绝望的。不过我认为，仅仅在作品中宣泄悲观和痛苦是廉价的艺术，而能够亲身体验、探索、玩味、品尝悲观和痛苦才是更高层次的艺术。苦难不可怕，可怕的是把苦难当成苦难。
　　
　　（四）立场、姿态和动机
　　
　　纪录片比其他的艺术形式都理性，任何感性的想法都要通过理性的拍摄和剪辑来完成。而现实往往是非理性的，充满了占有、野心、妒忌、暴力、欺骗等等，尤其是现在这个阶段，人们从各种虚幻的乌托邦中悄然醒来，随之而来的是信仰的危机和价值观的崩溃。这种结局是谁都不愿意看的。而用摄像机以理性的方式去拍摄这种种的悲剧，需要作者时刻思考自己的立场、姿态和动机。
　　
　　徐辛的新片（360MINS）拍的是若干年前的那场大火（因为你我都知道的原因，不方便把片名和具体地点说明白，请谅解）。
　　
　　影片从内容上可以分成三部分，分别是在墓场祭奠孩子们，寻访失去孩子的父母和当时的电视新闻资料。我根据影片提供的资料总结了一下，当时的情况是这样：那座小城要举行一个文艺汇演，从小城的各个学校抽了千把孩子，集中在小城中的礼堂等待领导。演出本来下午2点开始，但是领导们中午喝酒，喝的很多，直到下午4点才到礼堂。所有的学生和老师等了他们两个小时。本来礼堂有几个安全门，但是礼堂的工作人员为了省事，都没有打开。为了让外人不打扰演出，把正门的卷帘门也关了一半，只剩下不到一米高的洞。礼堂舞台照明设施的设计不合格，曾发生过舞台灯把幕布照着火的事故。这一次，灯光已经照了两个小时了，又着火了。
　　
　　着火后，现场工作人员为了现场秩序，把幕布拉上，以免让台下的人看到着火。火一下子着大了。有人说，让领导先走。因为去那里的学生都是选出来的好学生，很听话。所以他们坐在那里。领导往外跑。但是门开的太小，领导只跑出了一部分。市长跑到了厕所里，关上门，不让其他人进去。火并不是很大，但是烟很浓，现场的椅子之类的都有塑料。门口逐渐堆起了人山，大门堵住了。在离礼堂五六分钟路程（步行）的地方是消防队，因为这里有石油，所以消防队应该时刻待命。半个多小时后，消防车到了礼堂。他们没有破门破窗的工具，也没水。火继续烧，后来，群众把门弄破，从里面滚出一堆堆尸体。小孩子的身上有很多大人的脚印。一部分小孩子烧的很惨，大多数的小孩子是被烟熏死和被踩踏死的。之后，消防车来了，小孩子像货物一样被扔上了救护车。当时医院也乱了手脚，一时无法接纳和处理这么多的伤员。断气的被送到了太平间。有个警察的孩子也遇难身亡了，他的家长可以去太平间认尸。结果他们发现自己的孩子还活着。当时应该还有很多孩子还有生还的可能，他们都被吓死和冻死了。活着的孩子经过抢救有的脱离了危险，但他们输的血有丙肝病毒
　　
　　事情发生之后，当地领导非常重视，领导还在电视上哭。但是很快，这件事被封锁在这座小城。各种通讯全部中断。后来，电话可以打了。一个失去孩子的母亲给亲人打电话，倾诉失去孩子的悲痛。结果电话中传出第三个人的声音，说，别说了，差不多就行了。事发第二天，当时的李总理去四川视察猪圈。更上一级的领导做了“稳定压倒一切”的重要讲话，并说，“小朋友希望****是稳定的”，对破坏稳定的，“依法该杀的坚决杀掉”，警告“以身试法”的人，“不要以自己的生命做赌注”，还说，“把组织搞乱了，谁来给你们解决？还得靠谠”。孩子的尸体被迅速的埋葬，名义是“因公牺牲”的“烈士”。只要不惹事不告状不伸冤，每家能得到七万块钱。有的家长拿了这钱，有的没拿。之后，谁都不许说这个事。有一次一个学生的家长打电台的热线，刚提到这个事件的日期，电话就被掐了，这个节目也从此消失了。现在，与这个事件有关的所有领导均没有受到处分，依然在升官发财。
　　
　　这部纪录片长达6个小时，作者在拍摄这个事件的时候基本放弃了所有廉价的电影技巧，影片也由此变得更加厚重。影片中的人想说的话基本都说出来了，也算是得到一种宣泄。我们不敢奢望这部纪录片能产生多大的社会效益，这太奢侈，也太危险。寻找这个事件的真相或者责任人并不难，每个经历过这件事的人都清清楚楚。从着火到埋葬，所有的环节均充斥着腐败和麻木，没有一个环节是干净的。但是在这种制度中，最可怕的是，你知道真相，但是不能说。责任人摆在那里，你不能依靠法律去控告他。这个制度就是一个活活整死你和活活气死你的制度。如果你老老实实低着头、捂着耳朵、闭着眼活（当然不排除有的人生来是睁眼瞎），你可以活的很好。但是一旦说了不该说的话，告了不该告的人，你下半生基本就完蛋了。不只是他们会整你，所有人都会歧视你。中国就这样子，中国人就这操性。
　　
　　能够知道这不仅是火灾，更是人祸，知道地下埋藏着的年幼的冤魂，知道谁杀了我们的孩子就足够了。影片中接受采访的人都冒着风险，他们大多是以一种大不了一死的心态出现在镜头前，他们对这个制度和很多人都已经绝望。他们即将步入老年，失去孩子的悲痛还未消尽，突然又发现自己退休了，退休之后生活没有保障。他们把自己唯一的青春在国家的指引下给了这片边疆，到头来满肚子冤屈。我们还能相信谁？在影片中有一位失去孩子的母亲，在回忆往事时突然精神异常对作者说：要从国家的利益着想，从团结大局出发，不要被坏人利用，不要有恶意，把你的镜头没收掉！在这里，我们看到那个事件在影片中不过是个背景，影片关注的更多的是人，生存下来的人。采访到的这些失去孩子的家长，他们大都没领那七万块钱，他们不想踩着孩子的尸体往上爬。这像是传说中的品质，“威武不能屈，贫贱不能移”。当然，他们也不是圣人，他们困惑，“我想多了吗？还是我想简单了？”他们大多也有了新的孩子，十几岁了，他们不敢把真相告诉孩子，希望孩子能正常的成长。这些，可能会让人看到一点希望。
　　徐辛的新片放映结束后取消了交流环节，这次电影节的另一部影片《上访》（赵亮作品，318MINS）的交流环节则出现了一个小高潮。在我修改这篇稿子的过程中，赵亮的《上访》上了国内各大媒体的头版头条。中国发生的事总是能超越人的想象力的极限。《上访》是迄今为止我看到的最“反动”的纪录片，赵亮现在却和贾樟柯一样成了爱国模范。以前往外送片子是违法的，现在不但不提违法这事，还大肆表扬导演们的民族气节。以前还要招安，现在都懒得招安了，直接把名字拿来用。
　　
　　《上访》拍了12年，拍摄的地点主要集中在北京南站附近。影片分为三个段落，第一个段落是上访者的概况，第二个段落是一对母女的故事，第三个段落是北京南站的建设及对上访者的影响。很多人把这部电影看做一个政治电影，我觉得这种读解方向太片面了。一般的纪录片是说事件的，再好一点的是说人的，最好的纪录片能把人的精神表现出来。《上访》当然有它政治上的意义，但更重要的是它记录了这一群人，这一群人的精神状态。其实影片中上访人的理由也并不复杂，大多是因为公粮、下岗、房子、土地、腐败、冤案……这些事理论上是可以在法庭上处理的。但是我们这个国家，法庭能处理的只是一部分案件，另外的要通过上访来让上边知道。在这些上访的案件中，能真正解决的不到1%。很多访民力量很弱，想通过自己一个农民的力量去告倒一个贪官基本是鸡蛋碰石头。信访制度在现在已经完全被扭曲。中央可以根据某个地区上访人的多少来大体推测当地官员的执政状况，所以地方上的官员会花大本钱来北京截访，截访人有提成。这就形成了上访人、地方政府、中央政府三者之间的博弈。在这样的背景下，对上访人来说，除了悲剧，还是悲剧。
　　
　　上访人来自全国各地，他们聚集在南站附近，信访办附近。信访办附近每天都挤满了上访的和截访的。影片中有这样一些故事。有个房东韩老板，自己有座房子，租给访民住。他每天接触上访的人，自己变成了一个上访的行家。后来，他的房子也被拆迁了，而且没有得到合理的赔偿，他也变成了访民中的一员。还有一家访民，在躲避截访人的时候跑上了铁路，被路过的火车碾成了碎片。其他的访民捡了他们尸体的碎片，想给他们搞一个葬礼或者追悼会。他们打着条幅上了街，没走几步就被警察抓了。一个老太太说，曾被关到精神病医院里，试新研究的药，人基本吃傻了。她也不想多说，说多了对国家形象不好。访民们搞了一台破电视，在过年的夜晚，露天，看到主席在电视上说：看见你们好了，我就高兴了。宋祖英也在高唱“福门打开”。他们在镜头前唱国歌，把歌词中“冒着敌人的炮火”改成“冒着**谠的腐败，把政法竖起来”。因为北京南站拆迁重建，上访人被逼到了更远的地方居住。有的住在立交桥下，后来政府把立交桥下面用砖砌了起来。访民找到了更高的立交桥，去自己的住处需要上面递下绳子攀岩上去，活生生的人被逼成了穴居……
　　
　　镜头中充斥着太多的苦难和荒谬，而且这些根本没办法解决，没有任何的出路。片中的人在死死撑着，死磕，导演也在死磕，单纯的同情和功利很难支撑一个作者完成这样的作品。作为一个也在做纪录片的人，我能料得到导演在拍摄过程中遇到的麻烦和危险。导演说在拍摄的时候要化妆，有时化妆成访民，有时化妆成截访的干部。除了这样全景式的面上的记录，导演还抓住了一个点，一对母女。她们两人的存在使《上访》呈现出一般纪录片中少有的背叛、金钱以及高贵的品格等元素，拍出了人情味，苦难在这里变成了次要的。
　　
　　这对母女很早就出来上访了，女孩几岁的时候就出来了，现在女孩已经出落成了个大姑娘。女孩的父亲在诊所打针的时候因为医疗事故去世，但是她的母亲打官司无果。所以，她们放弃了家，走上了漫漫上访路。她们老家当地的官员用种种手段想把母女二人搞回老家，但是倔强的母亲死活不从。后来，当地信访办的官员收买了这个女孩，给女孩新衣服，还为她找了对象，安排了婚礼。在婚礼上，主持人谢了一群官员。其实女孩也没办法，她也只能接受，她觉得想母亲那样死磕下去没有任何的意义，只要稍微一妥协，就会过的很好，所以，面对威逼利诱，她做了那位官员的干女儿。这位官员因为此事出了名，以关心访民的名义。他上了《人民日报》，上了《感动中国》。在《感动中国》中，女孩首先被塑造成了一个浑身是虱子（原话是“咬的张**一家三天没睡”）、蓬头垢面的小乞丐，当这位官员去和风细雨般的劝告她们的时候，她还放狗咬官员。随后，电视上摆出一张目露凶光的这个女孩子的邋遢照片，和另外一张春风满面的照片做前后对比。女孩小时候其实还是挺干净的，也很懂事。
　　
　　赵亮在茫茫人海中找到这母女，她们身上又发生了这么多荒唐富有戏剧性的事情，作为纪录片导演来说，不知道是该笑还是哭。女孩和自己的丈夫去找母亲（后来女孩知道自己不是她的亲生女儿），母亲死活不见她，大骂“她是张**的女儿，不是我的女儿”，在另一位访民（听口音是我老家一个镇上的，不知道她家出了什么事）的劝说下，母亲终于肯和她交流。两人坐在小房子里。此时，金钱、背叛、亲情、人格、尊严、妥协……全在里面了，剧情片都不可能有这样让人感动和愤怒的情节。最后，女孩还是离开了这里。在走的时候，她把导演车上的矿泉水瓶子拿给了母亲，并托人给了她一些钱。把母女的故事单独拿出来作为一个章节，让观众看到了这部影片中浓浓的人情味。可能，此时的她们已经超越了苦难和不公，以一种更坚强更执着的方式履行自己给自己的承诺。当然，我们也从一个侧面看到了官方媒体的造假水平。
　　
　　北大教授孙东东曾说这些访民都是精神病，曾引起社会各界的批评，也让更多的人们开始关注访民。我觉得他说的还是有些道理的，在这个社会里，你如果坚持自己的立场，按照道德办事，肯定不会有好结果，除非你还没遇上这些不平事。其实大多数访民非常清楚自己的处境，肯定不会有人给他们解决问题。上访也不过是个骗局。一次次的递交材料，最后在信访办都混成了常客，信访办的人也很无奈，他们对访民基本没什么好态度。我曾在一家标榜关注民生的电视台工作过，电视台宣传自己为民说话、为民办事。大多数涉及政府的热线电话我们都会敷衍来电者，说，“我们已经记录下来了，如果能帮助您，我们会尽快和您联系”。根本不会去管的。政府做了错事，政府怎么会自己追究自己呢？电视台能做的无非是谁包二奶，谁家的孩子不听话，哪个小商贩又搞了点泔水油……几个访民说，他们这么做早已不要什么结果，只想提醒一下干部做了坏事。他们以微薄的可以随时可以忽略不计的力量去对抗这个劣迹斑斑的制度。中国人是一个软弱的种族，只要有饭吃，有房子住不会去造反，不被逼到没路可走绝对不会这样做。
　　
　　《上访》在现象工作室放映的时候，现场挤满了观众，还有很多观众没挤进来。在黑暗中，我不断的被影片中的人们感动，不断的感到惭愧，感到心寒，有时又觉得似乎还有一点希望；同时，我还觉得我自己拍的片子似乎轻如鸿毛没什么意义了，我又马上想，我的片子是拍和我的生活有关的，我和更多的人一样，没有经历过大的政治事件，我同样是一个卑微的有书写必要的个体。当然这部影片把那些宏大背景去掉，还是一部好作品……心情很复杂，拍纪录片的人还是不太适合看这部影片。现场的观众反应很强烈，如果当时有人喊个口号，肯定会有人跟着喊。郝建老师想缓和一下紧张气氛，说上访并不是中国最大的问题（于建嵘老师以社科专家的身份专门研究上访现象，他觉得这个问题是目前最大的问题），只能说是问题之一，还说影片景深很深。结果马上有年轻的观众反驳说，这怎么是个小问题啊？景深这样的问题值得讨论吗？随后来了一阵掌声。当时，如果有人领头批斗郝建老师，估计会有很多人上。还有很多观众都摩拳擦掌，被《上访》点燃了斗志。不知道这是好事还是坏事。崔卫平老师说建议片名改成《西西弗斯的儿女》，下面观众掌声不断。此时，只能说《上访》的好话，只要谁顺着这个思路说，观众就用雷般的掌声回应。没有人敢说一句《上访》的坏话。这种局面似曾相识。还有一位长者借机向观众解释自己的“指天骂地”，麦子突然质问中国传统文化去哪了，朱日坤不断的打断观众的类似的与电影无关的发言。结果朱日坤又变成批判的对象。有人又出来说朱日坤不礼貌，而且限制言论的自由了。现场无疑是令人失望的，这部电影确实可以让人感动、愤怒、攥起拳头，但是这些影响应该埋在心里的，通过合适的、属于自己的途径放出来，而不是一看完马上就激动的不成样子了。我想，激动的最快的人，也是往往是不激动的最快的人，电影终究是电影。说实在的生活中的苦难比这多了去了，我们需要的是发现黑暗的眼睛，而不是看到黑暗后的泪水。
　　
　　（五）记录的方式
　　
　　最开始，人们拍个火车就觉得很好。接下来，人们开始在纪录片中加入自己的观点，觉得不能单纯的记录。后来，人们觉得往片中加观点总是片面的，他们开始把观点隐藏，用现实本身来说事。再后来，有了各种新的尝试，这些尝试，有的被人效仿，有的被人遗忘。
　　
　　《苍蝇》（章明作品，37MINS）和《60》（章明作品，184MINS）这两部纪录片都是采用口述的记录形式，前一部拍摄对象是画家刘沛沛，后一部拍摄对象是王康。这种拍摄形式一般被认为是图省事，抓不到更加客观更加震撼的现场，人们可能已经习惯了以旁观者的视角看当事人做各种各样的事情。而访谈形式的纪录片，被拍摄者面对镜头说话，实际是和观众说话，这里是交流和倾听，而不是旁观，但是大多数人已经失去了倾听的耐心。这种形式的纪录片有很多，《浩劫》，《何凤鸣》等等。要把这样的片子拍好需要作者拍片之前几十年的生活积累和交际，更重要的是要有一个与众不同的被访者。《苍蝇》和《60》是章明《他们说》系列纪录片中的两部，这两部片子中主人公都回忆了自己的经历，并牵出一段段的历史。《苍蝇》中，画家刘沛沛找了一个裸体女模特，一边画一边说，说到了自己上大学的时候和校领导争取画全裸体的权利，还举办了校方不允许举办的画展。年轻的女模特则不在乎这些，她已经把这事看的很正常。《60》放映的时候掌声不断。这可能是我看到的最吸引人的访谈类纪录片。主人公王康在镜头前看了三个小时，观众看了一点都不会觉得累。王康曾经出现在凤凰卫视的一些栏目里，在那里面他说的是普通话，说出的信息似乎要经过二次编码，由蜀国话翻译成普通话，没有多少味道。在这部影片中，他说的都是家乡话，听上去不那么学术了，而且很多唠的都是私事，每句话都让人回味。他生于1949年，和现政权同龄，他年轻时有学问，有思想，人长得又帅，对未来还是有希望的。但是之后是历次政治的运动，他不断的逃亡，在黑暗和贫困中度过了自己的年轻时代。在这里我就不多说影片的内容了，三个小时的谈话信息量太巨大，而且不是王老亲自说没有那个味道。现在，主人公基本“平反”了，他被通缉了十年。平反的时候，他去警方那里看自己的厚厚的黑档案，竟然发现警方搜集的作为罪证的文章都是另一个王康写的。历史如此荒谬，现实也如此荒谬。
　　
　　观众对这部影片的评价都很高，王康的经历确实太富有戏剧性，大难不死，在回忆大难的时候，他已经超越了苦难和黑暗，当然还没有停止继续彪悍下去。郭熙志说，这部电影有很强的文人色彩；汪浩说，康老懂调度，在镜头前走来走去，背景不断变化，背景和他说的主题基本一致。
　　
　　影片最后，康老把立场回归到了儒家，他觉得这是中国的出路。很多人对此持不同意见。这也是个很奇特的现象，上世纪的专题片《河殇》还曾总结过，例如严复、康有为、梁启超、章太炎等大知识分子最后都选择了儒家，这个现象还期待有人来考证总结一下。
　　
　　《现实是过去的未来》（黄伟凯作品，58MINS）的制作方式很特别，作者从很多DV爱好者手中搜集了大量的素材，然后把这些不同设备拍摄的影像拼接成一个片子，为了使影片看起来更统一，导演把所有的画面都调成了黑色，而且对比度很大，画面呈现出很粗的颗粒。在影片中，我们可以看到很多荒谬的事情，例如猪在高速公路上跑，交警无可奈何；城市中发大水，一个人在立交桥下漂着生活垃圾的水里撒网打鱼，竟然还真打上了一条；一个精神失常的人在马路中央挥舞四肢；一条鳄鱼出现在了闹事；一个婴儿被扔到了草地上……在剪辑的时候，导演把这些素材交错剪辑在一起，形成了一部“城市交响曲”。
　　
　　《折腾》（上半部分，王我作品）放映的时候现场笑声不断，是这次影展少有的能让人不断笑出声的纪录片。《折腾》的制作方式是把摄像机插在电视上，直接录取电视信号（导致这部纪录片的画质和音质都无比清晰，尤其是片中的音乐），然后按照时间先后把这些荒诞的电视节目编辑在一起，做成2008年的备忘录。王我在前几年做出了《外面》、《热闹》等与众不同的作品，颠覆了很多即成的理论或者说风气，自成一派，自诩专业的人士看他的片子往往无话可说。因为家庭事务繁忙，他2008年没怎么拿机器出去到处偷拍，所以《折腾》里的内容都不是作者自己拍的。这部作品的内容来自新闻、晚会、各个网站，基本都是官方的资料，编在一起。可能平时我们已经习惯了媒体，习惯了他们在电视里表演，但是把这些内容换一个场合，我们会意识到它们的肉麻和荒谬。举个例子，在家吃饭的时候不小心把把遥控器按到了《新闻联播》，可能我们不会觉得意外。但是如果录一集《新闻联播》在电影节上播，基本也可以作为喜剧片来看的。不过我觉得《折腾》中的嘲讽、反叛、隐喻或者说影片的目的和主题来的太直接，不够隐晦。王我的作品应该还隐晦一些，就像他设计的这次电影节的海报，一张摄像机骨骼的X光片，一看就知道设计者内功深厚。虽然《折腾》这么直白，还是有很多观众看得一头雾水，不知道这是个什么片儿。可见更多的观众还是喜欢苦大仇深、有深度、农村题材、正义凌然的常规纪录片，那么，不按套路出牌的作品在这种环境下显得尤为珍贵。
　　
　　《批判中国》（吴昊昊作品，118MINS）这部纪录片也很特别。拍摄者在影片中基本和被拍摄者吵了两个小时的架。在一般的电影理论中，拍摄者要尊重被拍摄者，镜头要平视等等。以至于影片放完之后一位国外友人完全看懵了，问作者有没有经过当事人的同意等等。看这样的影片确实需要对中国人的思维有一定的了解，了解中国的左右派愤青，了解中国人有什么不说什么的特性，了解中国话这么说可能表达那么个意思等等，这样才能体会到影片中的味道。这部纪录片拍摄的是山西太原的一个公园里的一群中老年，他们每天在这里聚众讨论国家大事，讨论政治，讨论敏感的时事。
　　
　　当吴昊昊和他的摄影师走进这圈人的时候，他们的态度变了。可能以为吴昊昊是有关部门的，对吴昊昊进行言语攻击，还有个人踢了吴昊昊一脚。那些人说导演“我们都是你的长辈，儿子比你大，你男扮女装到处吓唬人”，“你看你的无耻嘴脸，年轻人多无耻”，“男不男，女不女”，“这么厚的脸皮，应该好好挣钱去”，“年纪轻轻，没找对象，没打过炮”，“一般人录像都是‘哗’的一下扫过去，你怎么总对着人拍”……面对这些人，吴昊昊没有害怕，依旧每天去找茬。他在这部纪录片中像个演员，不断的挑拨那些年长的人和自己的矛盾冲突，结果，影片呈现出来的是年长人不为人知的一面。也有些人不怕镜头，在镜头前侃侃而谈，他们不怕，觉得不会有问题，“除非我操他（***）女人”。有一个知识分子模样的人自己有一套看历史的方法，他很感谢共产党，感谢共产党没枪毙他。他说现在的历史“都鸡巴野史”，他说的东西，“咱们这东西，一般大学生会不了，奇怪了”。还通过领导人名字的意思总结了一套朝代更替的规律，例如“锋”比“毛”厉害，而“平”把“锋”给平了，“恩来”只能是个“过来”、“来”这样的角色。后来就是“家宝”，都是“假饱”……这是一位民间历史学家，还有一位仿佛对世界充满了仇恨。说中国“生了13亿臭虫”；纪念碑是个“大鸡巴”，谁反对就操谁；李的儿子贪了2000亿，江的儿子贪了3000亿；未来会发生的几件事：城楼炸了，碑炸了，纪念堂炸了……
　　
　　看完后我一直奇怪，太原怎么会有这么一帮奇怪的人。虽然片子看起来很轻松，也很好笑，但是背后流露出很多生猛的东西。例如，很多纪录片拍摄者要装作自己和被拍摄者是平等的，对他是尊重的，即使你反对他。而这个片子，作者不但不尊重被拍摄者，基本把很多被拍摄者当傻逼来看，挑逗他，让他表现的更傻逼。还有，很多人都喜欢在背后议论点国家大事，敏感政治，但是不敢公开，每个人却都觉得自己对国家大事什么都明白，例如一些论坛，比较有名的，天涯，凯迪等等，大伙不都是在窝里神神叨叨的“批判中国”嘛。包括我们的纪录片，看来看去中国不也就是这百十个人在看吧，我们谈论那些大问题，不也是在“批判中国”嘛，我们和太原公园里的那群老头一样。以前说要尊重老人，老人一个个对年轻人指手画脚，他们自己也一塌糊涂，凭什么尊重他们……所以，这个片子极具颠覆性。
　　
　　吴昊昊的片子200块钱一套，可能他是中国唯一一个摆地摊卖自己片子的导演。在云之南，他有不错的收入。但是在北京，片子被有关部门没收了，造成了一定的经济损失。
　　
　　（六）五行八卦
　　
　　来北京的火车上，我后面的座位上是两个农民打扮的人。警察问他们要身份证他们不给，警察问他们来北京干嘛，他们说来反映问题。结果他们就被领去餐车了，再也没回来。
　　
　　《上访》中场休息，和王逸人到现象工作室后面找地儿撒尿，一个穿白裙子的女孩子也跟在了我们后面。我们到处找撒尿的地方，那个女孩子似乎明白了我们打算干什么，朝远处走了。王逸人找了个墙角就解决了，我觉得不妥，到沟边去解决。本以为我低于地平线就不会有人看到了，没想到对面的一大片空地上的人都能看到我，如果我转身，我面对的是一条公路。我只好侧身。不知道那个女孩子在远方能不能找到个隐避点的地方。
　　
　　林鑫说要用高清拍摄自己的下一部片子，和王杨讨论机器到半夜。他们讨论结束了，准备睡觉。邱洪峰醒来了，他以为天亮了。现在已经到高清时代了，机器进步的太快了，搞得人们买也不成，不买也不成。
　　
　　苏青和米娜设宴招待大伙，酒足饭饱之后聊天。聊到半夜，烟全抽没了。餐馆没有烟，那一块也没有商店和小卖部，大家都很焦急。结果胡新宇在角落里找到一个烟蒂，大家每人抽一口。又想起朱日坤在闭幕式上拿着一矿泉水瓶子烟头（未成年“小志愿者”捡的别人随手乱扔的烟头），不知道他扔哪里去了。如果拿来抽，那该多过瘾啊，抽到天亮都抽不完。
　　
　　据说，訾瀚一上厕所就碰到有个女的在里面洗澡。
　　
　　我穿着一双皮鞋进京，每天坐在那里看片子，脚闷的慌。于是我去镇上买了双凉鞋，20块钱，款式基本是八十年代年轻村干部穿的那种。我问老板能穿几天，能保证我穿一星期不。老板说，一个星期没问题，一个月说不定都能穿下来。结果穿了五天带子就断了。我把带子撕了下来，每天穿着这样不雅的鞋。
　　
　　我问林鑫，《同学》怎么没把自己放进去。旁边一位青年小声对我说，提这样的问题，和别人不一样，一看就知道你不是电影学院的，不是学电影的。他是在表扬我还是在骂我？
　　
　　最后一个晚上，龙德轩的大卧室里人比较多。胡新宇拿着没彻底摔碎的高清摄像机在那里拍（此处省略若干对拍摄内容描述的字）。那里是一个很大的工作室，地上摆了床，床上都是白床单，我们在地上走来走去。拍出来的效果竟然和精神病医院似的。
　　
　　在基金那里遇到了山形的滨治佳，我们在07年见过面。我想用英语表达“我们两年前见过面”，一激动我不知道怎么说了。汪浩替我翻译，“I see you two years ago ”。回头我想了一下，还是用“we met”比较合适一些。张献民老师懂的外语多，能说普通话、江苏话、英语、法语、日语，和什么人都能交流，逮住一个外国人就能聊上一阵子，大家都挺羡慕。他还总结了一下近几年中国纪录片的现状，阴阳不协调，全是男的，女性作者特别少，这次电影节中，冯艳和黄儒香也走中性路线了。
　　
　　我们要离开北京的那天早晨，王逸人在厕所拉了一团很大的大便。把人家的厕所堵住了。他用矿泉水瓶子虫，借水桶冲，借皮碗……都没用，还是堵着。一个早晨他都在厕所里忙。后来，他放弃了。结果过了一会，林鑫一冲就把它冲下去了。之后我们去了央视失火大楼遗址参观，就和参观圆明园似的。遗址都被铁皮挡住了，只能看到顶上的部分。我觉得那个楼基本不能修复了，只能拆了。
　　
　　（七）中国之外
　　
　　我一直在想，假设一个从来没到中国生活过的外国人，看到中国的纪录片会怎么评价中国。去年我问过几个日本人、美国人，他们说中国纪录片怎么都是这个样子，都在强调一种对立，他们很难理解。也有个别能理解的，美国人史杰鹏在中国拍了一部《拆迁》。我感觉看这些纪录片就像我们现在历史书里描写的万恶的旧社会，贫富分化，皇帝无能，衙门腐败，官商勾结，强拆民房，怨声载道，拦轿喊冤，危机重重……一方面，这个国家给我们提供了太多这样的素材，多的拍不过来；还有一方面，不管你承认不承认，中国人拍摄纪录片很注重目的和意义；还有就是我们被压抑久了，真相、事实总被埋着，所以一旦有表达的途径，喷涌而出的就是这些。假设现在在朝鲜也可以拍纪录片不会被杀头，大多数人可以买的起摄像机，朝鲜的独立纪录片导演应该更生猛，国际世界也应该会更关注。国外的电影节也很喜欢中国纪录片，他们关注中国的原因应该和我前面打比方说的“朝鲜”差不多的。
　　
　　中国的知识分子都有种救世情怀，不管是真的还是假的。历史上能流传下来的大多数作品（主要说文学）都愤世的一面。中国的现实从来没有和谐过，经历了最黑暗的二十世纪的流血杀头批斗冤狱阶段，新的世纪并没有好多少。有一点是好的，通过技术手段，我们可以稍微和世界接轨了。随之而来的是一种举国郁闷举国焦虑的阶段，此时的悲哀是不见血的，是明知恶心还要吞下去的。现实如此，大多数的纪录片当然也是如此。这个此时看似繁荣和谐的国家，用30年的时间完成了部分人的资本积累，这里面的各种代价是罄竹难书的。
　　
　　欧洲的很多国家政局比中国正常一些，经济也比中国好很多，他们的电影气质和中国电影气质是完全不同的。中国如果也是那样，中国纪录片应该也会有所变化。就像《窃听风暴》里的干部对作家说，现在你们什么都能写了，社会是你们想要的了，丫现在没东西写了吧。
　　
　　这次电影节上的亨利·斯托克放映了先生一生拍摄过的作品中的十一部。作品中有风光片、探险片、工业片、农业片、民俗片等等，当然也有政治揭露片。他的作品时间大都不是很长，有些作品中就是纯粹的表现，没有什么太多目的。很多年过去了，会让人觉察出导演和他当时生活的世界的密切联系，人们都觉得亲切。例如《捕捞青鱼》，《班什的痴人“吉乐”》，《炎之魂》。我们可能更愿意关注大事，而忽略了很多不大的事。我也拍过一些这样的素材，但我总觉得一个片子没有个两三小时就不够劲，一个片子如果不激烈不批判就不够劲，我就懒得剪了，剪了也没人看，看了会觉得我肤浅。这是种很变态的制作态度。
　　
　　还有两部比利时作品在影展放映，分别是《盲》和《永远的艾斯黛尔》。《盲》我看了，后面一部因为时间关系没看到。《盲》放映结束的时候，很多人都在惊叹国外人拍的纪录片太美太好看太感人，而中国的纪录片都是城乡结合部、穷山沟，都哭哭啼啼，拍的也难看。这样“崇洋媚外”是不公平的。《盲》这样的纪录片当然很优秀，但是和中国纪录片不存在可比性。这部影片的导演八十年代就开始成立电影制作公司了，这部影片是法国ARTE电视台等很多机构合作的，有正规、专业的制作班底。这部影片还是用胶片拍摄的。中国纪录片导演呢，就不用多说了。
　　
　　影展上还放映了一些日本纪录片。去年的小川绅介回顾展我错过了，今年看到了土本典昭的部分作品，算是一种补偿，终于看到了教科书上提到过的 《水俣病患者及其世界》。除此之外，还有土本典昭导演拍摄的其他几部作品，《水俣日记》，《不知火海》，《在路上》，《火车司机驾驶助理》，每一部都很有力量。日本单元中还有两部相对年轻的导演拍摄的纪录片，《奶奶的老房子》和《奶酪和蛆虫》，看这两部作品是一个意外的惊喜。
　　
　　电影史上说日本战后的这些导演，大体是“从来没有哪个国家的导演如此……的批判自己的国家，揭示这个看似……的国家背后的……”。土本典昭的经历也比较复杂，参加过反对水库建设的武装斗争，进过劳教所，参加学生运动，酗酒成性……看得出年轻时候的土本典昭是很激进的，而且会把这种激进转化为行动。之后他拍摄的水俣系列的纪录片，除了是电影作品，还蕴含着作者对自己、对社会、对人的思考。大师的摄影师大津幸四郎和大师的夫人土本基子也来到了北京，通过他们的言行，我们能多少了解到一些大师生前的想法、创作态度。大津先生说到以前的拍摄动机和经历的时候，态度非常的严肃和直接，绝不会拐弯抹角。土本基子老师曾为土本典昭提供过很多帮助，她也是个很严肃的人，每次发言都有详细的发言稿。这种对待作品，对待观众的严谨态度是中国导演所不具备的。
　　
　　看这些作品的时候，尤其是水俣系列，我更多的是感觉到作者对那块土地和那块土地上的人的爱和尊重，而不是作品中鲜明的社会意图。可能写电影史的人更关注土本典昭纪录片的社会意义和政治意义。没有这份尊重和爱，是不可能把一个题材拍半辈子的，不可能有十七部关于水俣的纪录片问世的。这也是我们中国导演所欠缺的。我们往往打一枪换一个地方。我们在作品中看到的是一个个具体的平民的态度和世界观，没有太多的科学数据分析之类的证据，可能这才是一个纪录片作者所能做到的。其实日本那时候的社会环境和现在中国的社会环境很相似，都是在肆无忌惮的发展经济，而且有奥运会之类的举动，背后都隐藏着无数危机……
　　
　　最近几年拍的纪录片《奶奶的老房子》（山本起也作品，80MINS）和《奶酪和蛆虫》（加藤治代作品，98MINS）。《奶奶的老房子》是一部制作严谨的16毫米胶片纪录片，记录了导演自己的的奶奶，她的老房子要拆掉，老人一个人过，本来就很孤独，现在更加的难过。这部纪录片的拍摄方式和中国是完全不同的。中国导演大都喜欢积累素材，拍一部纪录片如果没有一两百盘带子会觉得素材太少，我们喜欢从生活中等待冲突和故事。而这部纪录片的素材只有几个小时，每一个镜头之前作者都要思考很多。例如，很多镜头是以老房子的视角看奶奶。《奶酪和蛆虫》则是一部家庭录像，但是作品透露出的普遍的意义能够让全世界的人共鸣。导演的妈妈得 了绝症，慢慢的变虚弱。导演回家照顾妈妈，顺便用DV拍下了生活中的点滴。这本是个悲剧作品。但是我们在作品中看不到眼泪和悲伤，我们看到的是普通而温暖的家的幸福。对生者，对死者，这部作品都是个安慰。导演还喜欢在片中拍摄一些花花草草，生活点滴，拍摄时可能没有思考太多，但是这些东西在最后的成片中给我们提供了一个完整的生活空间，熟悉了这个空间，所有的人都会真正进入到这个家庭，这里的人的心里。加藤治代本人在作品中也经常露面，她的真诚、善良也打动着所有观众。她现在好像也生病了，祝愿她早康复！
　　
　　（八）结语
　　
　　种种迹象表明中国的这个阶段的纪录片，这种突然出现的，萌芽状态的，种子般有力的，生猛的纪录片不会持续长久，张献民老师还曾做过一个悲观的预测。而这些纪录片，必将在中国电影史上留下狠狠的一笔。未来的人们回忆这个物质操纵一切，假话空话大话满天飞，信仰失衡的时代，再看到这些纪录片，肯定会把这个时代称为理想主义时代。现在，中国做纪录片的人每个省就那么几个，整个中国加起来也就那么多，能看到这些片子的人甚至比导演数量还少。很多没看过这些作品的人对中国纪录片有着很多误读和偏见。可悲的是官方学校和研究机构几乎没有几个人对这些纪录片做一个客观的评价。每次电影节，都有很多国外的人来看片，有的是研究生，有的是博士生，他们为了一个课题、甚至是爱好可以远渡重洋，来到这样一个叫中国的国家。
　　
　　回到长沙后，我被自己的事情搞的很疲惫，这篇稿子也一直拖着。突然有一天，一个远方的朋友告诉我，他看了我写的东西，然后去看了一届国内独立电影节。我意识到写这些东西还是有些作用。于是，电影节结束后两个多月完成了这篇稿子。浪费了这么多时间，不知道是不是值得。廖亦武老师曾说，“还原历史，就要心甘情愿的做一条狗腿”，那么，我宁愿做一条狗腿，以我鄙薄之大脑，有限之精力，个人之观点，对这些纪录片做一个我主观的评价和总结。
　　
　　魏晓波的博客：http://weixiaobo.fanhall.com