问题电影和电影问题——第三届北京独立电影论坛散记

　　冬天的北京风很大，太阳却很温暖。美术馆、现象放映厅、龙德轩、苏鲁饭店、河间驴肉火烧、高压塔饭店……每天在这几个地方打转，不需要思考什么大事和小事，还有老猪和老栗自己泡的果酒、啤酒、红酒，海波家的刀削面……所有这一切都让人觉得是在乌托邦里，不舍的离开。离开北京，回到我在湖南的临时小家。我却感觉自己要离开家，去一个陌生的远方。我相信很多人都是这么想的。回家后，徐童发短信说——刚从现象过，黑，没人，风大，人去楼空。王逸人说他又编了几版报纸，继续协助官府愚民。我也讲了几节课，给学生们讲关于电影的专业知识，虽然我是如此的瞧不起所谓的专业。
　　
　　2008是轰轰烈烈的一年，或许有点滴的喜悦，但更多的是无奈和荒凉。年末的电影节，似乎给了逝去的时间和人们一个交代。这份交代虽然脆弱，但好歹能对主流意识有个补充，或者这是独立电影对作者之外的人的唯一贡献。在一个谈不上电影工业化的国家，法律和道德还有艺术等等，所有一切都没有局限和尺度的国家，独立电影的姿态也很暧昧。
　　
　　电影节的开幕影片是潘剑林的《谁杀了我们的孩子》。这部纪录片拍摄的是四川省青川县木鱼镇的木鱼中学。地震后，这里的所有学生宿舍全部倒塌。天灾过后，与此有关的当事人对这场灾难有着罗生门式的看法。去年，潘剑林的纪录片《夜未央》曾引起争议，争议点一个是对人性的亵渎，很多人都反感他的片子。还有一个是关于纪录片的创作方式的。《夜未央》的拍摄方式是潘剑林给受访者讲一个故事，但不是完整的讲出来，每说一段，便让受访者发表一段看法。这种纪录片的制作更多靠的是导演的“导演”或者引导。我倒觉得这没有什么。纪录片本来是个宽泛的电影形式。《谁杀了我们的孩子》依然延续了《夜未央》的制作形式，依然有人对此提出非议，但我觉得这些形式方面的问题根本不重要，重要的是这部片子呈现出的荒诞和愤怒。导演采访了几个问题，例如学校死了多少人，家长是一个说法，学生是一个说法，教育局是一个说法，学校是一个说法。类似的问题还有宿舍有没有锁门，是不是危房，尸体怎么处理的等等。最让我感到震惊的是当地有关部门为了掩盖死亡学生数量，竟然把孩子们的坟都用挖掘机扒了，挖了一个大坑重新埋。孩子的头在泥土里若隐若现。活人活在这个国度没有尊严，连死都死的这么窝囊。影片呈现的事实也是无比荒诞的，例如那所学校震后开学，根本没有几个活着的学生去参加开学典礼，为了证明没有死太多，那些人从别的学校借了很多孩子。还有开联欢会，媒体记者问孩子们要对解放军叔叔说些什么。有个说了声谢谢，有个则气跑了。
　　
　　是现实偶尔混账一下还是本来就是混账的呢？探讨这个问题或许没有太多的用处，我们如何在这个混账世界活着或许更重要。
　　
　　纪录片《宋伟》拍摄的中国艺术界传奇人物宋伟，一个被彻底遗忘的人。之前我对这个人物一无所知，看完后却有种揪心的痛。倒不是我认同他对中国现代艺术的发展做出的贡献，而是对他的经历和价值观有种共鸣。他赞助了八九年的中国当代艺术展，创办了中国首个私人博物馆，收藏了王广义、张晓刚、张培力等人的画，称霸北京餐饮行业，去过美国，去过精神病院……在放映这部纪录片的时候宋伟也在场，他看了纪录片。放映结束的交流单元没有一个人敢提问题。这部纪录片拍摄的并不是很成功，开头的几段采访也很无力。事实上一部好的纪录片不需要承载事件或者人物的方方面面，从一个片段或者说侧面来剖析一个人或许更全面，就像摄影中经常用到的“不完整构图”；相反，试图完整的呈现事件或者人物则往往会使作品变得单调。我经常去吃饭的苏鲁饭店就在宋伟家的旁边，在纪录片中，那里的老板曾给宋伟做过一个甲鱼。老板问我们是不是在纪录片《宋伟》中看到他了。宋伟的家门口贴着简单的招牌和自画像，每次从那里经过都看到门锁着。在影片的中间看到宋伟拿着黄瓜喂猫，我知道他的健康状况不是很好。但看到后面他和一个艺术青年争吵的时候，我又觉得他的头脑是那么的清晰。一个艺术青年说“你是疯子，我是上帝”，宋伟说，“你是傻逼”，两个人这么说了十多遍。《流浪北京》中的夏平也曾说自己是上帝，但我们在那个时代的影像中看到的是一个艺术的偏执狂，都是同样的话，但是在《宋伟》中的艺术青年却怎么看都像一个傻逼。难道时代变了吗？影片最后，宋伟在超市面前伴随着流行音乐挥舞手臂，没人理他，没人理解他，很凄凉。放映结束后，我们去吃饭。宋伟走在我们的前面。他的状态看起来比影片中好很多，希望他能在矛盾和荒谬中好好的活着。
　　
　　《麦收》中的人的生活看起来比宋伟的生活要轻松的多。本来我以为这个片子是农村题材的片子，没想到拍摄的是妓女。而且导演没有在作品填加任何廉价的伪善，直接称呼片中的主人公为“妓女”，他们的营业场所是“炮房”。拍这种题材的片子最初应该都是有一定的猎奇心理，看这种片子的人应该也是这种心理，但一部好的纪录片肯定不是为了满足这份猎奇。《麦收》后面呈现出来的内容把注意力从“妓女”这个概念转移到了“人”身上。主人公牛洪苗老家在农村，她在农村是一个好女儿，做家务，做农活，受到父亲的认同。在城市边缘，她是个妓女，在小小的床上迎接各色各样的客人，经营着自己的生意、友谊还有爱情。她们的烦恼是要去医院检查身体、还会遇到一些喜欢不常规的性生活的嫖客，还有男朋友和另外的女人睡觉。片中的人们在摄像机前吃喝玩乐或者嬉笑怒骂没有一点顾及，我在想徐童是怎么做到的，一个搞图片的怎么能和这些人混到一起，甚至牛洪苗的男朋友还兴冲冲的替徐童扛着三脚架。在影像中这些人其实是被漠视的群体。即使偶尔出现也是以反面人物或者缺心眼的形象出现的。当片中的农民工兄弟用标准的山东话说“出来混要有素质”时，放映现场传出阵阵笑声，我也笑了，为什么会笑呢？
　　
　　高巍的《摇滚多多》放映效果并不是很理想，一些观众在交流的时候还说了些没意思的话。高巍在电影节期间也独来独往显得有些孤独。原因可能是大多数来看片的人并不是摇滚爱好者。那么，通过这里可以看出这个片子有一处不足的地方就是没把作品中的内容处理的更加的具有普遍性的意义。虽然说摇滚乐在中国的发展困难重重，其自身也充满了各种各样的问题，但《摇滚多多》看起来是一部很温情的纪录片。这里面呈现出来的是个人对成长记忆的影像还原。我看完影片后觉得有些难受，尤其是看到何勇在舞台上跑，和韩红一样，很别扭。还有，影片中的乐手大都在重复自己十多年前的歌，每个乐队最多发两张专辑就完蛋了。或许摇滚乐就是舶来品，根根本就没有扎下，荷尔蒙的力量使音乐得以暂时的勃起，年轻的快感过去之后，这种音乐也烟消云散。
　　
　　《彼岸》的题材非常生猛。黄河经过兰州，河里经常漂着一些落水者的尸体。有他杀的，有自杀的，还有不小心失水身亡的。一些人在下游捞尸体，最开始有一个老头义务打捞，后来慢慢的有人把打捞尸体当成一种职业。片中有几处粗糙的地方拍的很震撼，例如有个兄弟说打捞上一个穿着薄薄衣服的小姐，他拍了她屁股，骂她狗日的。还有一个长镜头晃晃悠悠的对准远处老人慢慢捞了一具浮尸。这个事件牵引出的问题也很多，例如当地派出所对尸体的态度，还有政府的态度等。老人捞了尸体向市局报案，县局却要刁难老人破坏和谐社会。在活人的城市，人们争得你死我活，每个人都像食肉动物。在城市边缘的河里，却开始有了一群食腐动物，一条血淋淋的食物链。但是作品对这个题材的体现远远不够。片中引用了《圣经》里的语句，还有一些这“符号”那“话语”的解释，使得影片呈现出一种想用西方哲学武装头脑的小文艺青年气质、小资气质，把一群生猛鲜活的人变成了西方哲学话语标本。影片靠的是影像打动别人，而不是作者的价值引诱。我认为纪录片的最终形式最好是和作品人物的气质相吻合，什么内容对应什么容器，屎要放在厕所里的，放在茶缸里会别扭。
　　
　　《劫2008》拍摄的是震区。这也是一个震撼的题材。作者拍摄了母亲、学生，老人等，人们在镜头前或嚎啕大哭，或不知所措。镜头在人们和废墟之间穿过，像是一个旅游片，在参观地震博物馆……
　　
　　《煤市街》对纪录片从形式上是一个突破。欧宁把摄影机给了历史的参与者，参与者成了史官。影片拍摄的是北京天安门广场西侧的大栅栏地区拆迁的事情。张金利在那里经营着一个饭馆，后来接到了拆迁通知，但是赔偿方案存在问题。于是张金利开始了漫长的维权之路。他在自己的房子上贴满了大字报，希望得到舆论的关注。他还会用摄像机记录下官员的承诺以备做日后打官司的证据。其实拆迁赔偿问题在当今的中国很普遍，更可怕的无法可依。在这么一种丛林般的国家，一个人该怎么活的有尊严，这似乎是值得我们去考虑的。张金利没有被眼前的麻烦击垮，他练武、对着镜头唱歌、和警察斗嘴……这种乐观坦然的生活态度让人感动。最后他的房子被拆掉了，他依然在看着，拍着，眼睛里全是泪水。我觉得张金利拍摄素材比很多专业的纪录片作者拍摄的素材更真诚，他笨拙的采访、晃晃悠悠的镜头、古怪的视角都没有丝毫矫情。放映的时候张金利也到了现场，他和影片中一样健谈和开朗，观众也都很喜欢他。他拿了一些关于自己拆迁的资料，希望遇到能帮他忙的人，但愿在场的观众和导演有官府要员亲戚能帮上忙。
　　
　　《现成品》出自电影学院78届张秉坚之手。这是一部从拍摄到录音都很精致的作品。《现成品》拍摄了两个有意思的人物。他们是毛泽东的模仿者。一个叫彭天，是湘西的一个农民，现在在北京电影学院学习表演。他每天穿着中山装，吃喝拉撒都打扮成毛的样子。别人会惊奇的发现一个“毛主席”在食堂吃饭，在挤公交车，在教室和一群帅哥美女上课，打电话的时候用毛的口音说，“喂，恩来（一个周恩来模仿者，他的同学）”……看到这些，每个人应该都会有种宣泄的快感。影片还拍摄了他回老家的过程。其中有个疯疯癫癫的女人很惹眼，也很刺耳。她熟练的唱着毛时代的歌，说着毛时代的语录，大声高呼毛主席万岁，基本处于一种无意识的状态。我想现在的人更多的是嘲笑她的无知和荒诞，但从这个人物身上，我们可以看到曾经过去的一个时代。最后当彭天要走的时候，她大声说，“主席和我们一样也放过羊”，则让人深思。另一个模仿者更荒谬，她是个女人。但是模样真的很像毛。她为了扮演毛承担着很多痛苦。彭天的生活可能还有着一些快乐，而陈燕的生活则常常以泪洗面。她的丈夫非常反感陈燕，因为他要和“毛主席”睡觉和做爱。有一次陈燕扮成毛主席去上女厕所，一个女人说流氓，陈燕脱了裤子说自己也是女的。那个上厕所的女人才不害怕。突然又说，是毛主席啊……78届是一个坐标式的名词，其实《现成品》也秉承了78届或者说第五代的一些气质。例如从宏观的角度对历史或者政治做出先知式的批判，作品中有鲜明的作者立场，多使用隐喻等手段来表达不方便表达的理念，制作精细等。《现成品》展现的是现实的荒谬，也展现了一种进步，就是钱和名在慢慢的消融以前的旧政治。但是这类电影有一个致命的弱点就是只能反应特定时期的意识，过了那段时间后就会觉得作品没劲。例如《黄土地》，也就是说作品缺少了对不会随时间变化的现实、生活的表现。
　　
　　《乌托邦》是一部极具野心的作品。影片记录的是吉林省的一个边远山区，由于饮水问题，那里的人很多都得了克汀病，他们的后代大都是智障。后来卫生得到了改善，这种病渐渐消失，但是众多智障的人又成了问题。于是当地政府成立了一个特殊的有组织的村落，让这些智障的人生活在一起，自食其力，自生自灭。《乌托邦》从选材到制作，从拍摄都后期都做的很精致。作品也不再拘泥于所谓的对客观事实的直接记录，而是用种种手段使作品看起来完美，富有张力。从选题上说，这部作品选取的是一个被社会几乎遗忘的群体，这个群体因为自然或者社会的原因又具备了其不同于正常社会的特点，从生活和思维上可以这么说。又因为历史原因以及与社会隔绝，这个群体又是某些政治隐喻的载体。可以说他们和所谓的正常社会之间可以形成一个对比。那么这部作品的意义就很多元了，有社会的、有历史的、有人生的、有政治的，甚至还有关于自然的。制作上，《乌托邦》运用了大量的写意镜头，运用了古典吉他配乐，穿插黑白镜头，用动物进行的隐喻等。例如影片中拍摄了一只小奶牛的降生以及被80块钱处理掉的过程。因为他是公牛，对整个村子的生产生活没有任何的贡献，而且还会占用一部分资源，所以被随便扔在了车上拉走变成烧烤的原料。不知道这个村子里的人看到这一幕会不会有所联想。圆圆怀孕了却不能生孩子，因为生出的孩子可能还是智障。老人生病了却没得到治疗，因为治好了还是病人。影片也没有完全的陷入悲观，有些段落看了让人看了很温暖。例如影片中的男欢女爱，轻轻的轻吻，轻轻的拥抱；例如一个男人给另一个男人小心的喂面条，那么仔细。《乌托邦》比王逸人的第一个作品《蝶变》要精致很多，作品也更专业，主题也更宏大，但是也有向颍州的摄影师靠拢的嫌疑……
　　
　　《书包里的秘密》的制作形式很有新意，采访和搬演结合。书包里的秘密主要是关于下半身的。《财富之道》是一部政论片，探讨的是华人经济的发展状况。这两部纪录片出自台湾纪录片作者之手。可以很明显的看出作者气质和大陆纪录片作者有很大的不同。可能是因为限制，大陆的纪录片导演更张狂，更肆无忌惮，像一群野孩子，不断地拿出新的题材和新的形式，积极或者消极的对抗着什么。而台湾的作者有着比大陆宽的多的表达自由，事实上从形式上来说确实很多元，但是缺少一种不成熟期的原始冲动和激情。
　　
　　《业余》放映过程中走了一半人，最后女观众还剩四五个。有男导演也好奇为什么会有人留下来耐心的把这个将近三个小时的片子看完。这部片子的制作看起来很粗糙，全手持拍摄，摄像机基本都对准人的腰部以下，全片都头到尾都很低俗，骂骂咧咧，脏话很多，没有任何抒情。还好，这是纪录片。借着《业余》，我在这里说几句。现实本身的混乱我们都看得到，我们每个人都活在这里面，过着很矛盾的日子，嘴里说的一套，做的又是另一套，两腿之间还有一套，如果在这个背景下还诗化现实是对自己和现实的双重不尊重和侮辱。当然，如果你是既得利益者你会说我在偏激。其次，近年来的独立纪录片逐渐被认可，国内外都有有各种各样大大小小的电影节，很热闹，纪录片的制作也趋向成熟，设备进步了，技术进步了，但是作品开始套路化了、技术化、功利化了，很少有片子再呈现本能的释放，越来越老实，越来越装腔作势。人文关怀、底层关怀、讴歌生命、赞美和诗意这些东西很容易作假，在技术上把片子做得整整齐齐也不是什么难事。在这样的环境下，我希望《业余》是我抛出的一坨屎。还有，我厌倦一本正经的说话，我拍过一下主旋律的宣传片，我知道越是看起来正式和庄重的东西越可能是装的，所以，真正的低俗更可贵。一些大问题不需要在片中直接表达，看似轻飘飘和无聊的东西往往藏着真相。纪录片可能是个逼，那么观众就是鸡巴，可能会喜欢纪录片，有快感，也可能会嫌纪录片不漂亮，看都不看一眼。纪录片还可能是个鸡巴，那么观众就是逼，可能会把观众伺候的很舒服，也可能在强奸观众。
　　
　　闭幕影片《国营东风林场》引发了一阵讨论。生于不同年代的人都发表了自己的意见。我觉得好多人对这部电影或者说现实的看法过于乐观。有人说这些都过去了，未来的中国会怎么怎么牛逼，还有人说电影中的东西没价值，还有的说没拍过片子的没资格说话等等。对这些问题也不是简单的一个立场就能说明白，或者不需要说明白。压制和强权是任何时代都有的，生活在这个时代的人容易去嘲笑过去的时代，而充满对现世的感恩和乐观情结。自由放映单元的《五一五二》拍的是一群爱国青年去抵制外国，荒谬在继续，还是和以前一模一样的。没有什么好说的，我们依然活在国营农场中。胡杰用自己的方式在写史，在一个写史都要小心翼翼偷偷摸摸提防这提防那的时代，我们有什么资格去满足？
　　
　　这次影展上的剧情片大都是长镜头风格的。自从知识分子巴赞赞美了长镜头之后，这种镜头就成了艺术电影和小成本的专利了。经常演长镜头电影的王宏伟是这次影展的策划人之一，在开幕的时候说了短短的几句话，有一大半是针对长镜头的，他看烦了。不可否认的是贾樟柯或者其他第六代导演的作品激活了一大批艺术青年的电影梦，但负面影响也是很大的。例如对城乡结合部的迷恋，对长镜头的执着追求，对底层的关怀。事实上这种关怀和真正的底层也没有任何的关系，他们不会看到这种电影，更不会共鸣和感动，他们也得不到任何实质的好处，这种底层也往往是作者的主观划分。以至于影展中人们经常提到一副对联——妓女警察黑社会；穷山恶水长镜头，横批是独立电影。不可否认的是这种电影确实比短镜头的电影更具有纪实性，更容易让人看出导演的调度，但是纪实性电影只是众多电影风格中的一种。其实电影的内容和形式是一样重要的。《小武》和《站台》的成功是因为其有内容，而不是仅仅依靠形式，甚至内容比形式更加重要。第六代导演和第五代导演的区别是前者更关注现实，而现在的独立电影则是对现实进行“第六代”式解读。不管是现实主义风格的电影还是浪漫主义的电影，似乎都没有一个突破。这种电影氛围并不好。吃饭的时候我和王逸人说，以后如果我拍剧情片我就拍科幻片，拍怪兽片，拒绝长镜头。有时候长镜头并不能显示深度，而是暴露出作品的空洞；也不一定能显示真实，往往由于演员的问题导致作品更造作。例如爱情这个主题，在大多数的独立电影中，没有轰轰烈烈的爱，也没有赤裸裸的放纵，而是每个人都充斥着城乡结合部青年的羞涩，难道是导演没钱雇肯脱裤子的演员？还有，独立电影中的人们大都很穷，即使富有也是很痛苦，每天忙于反思自己的处境，还有处理错综复杂的人际关系。这是不是杨德昌害的？还有，第五代电影都是在农村，第六代电影都是在城乡结合部，现在的电影怎么还是农村题材？难道城市里的人就不会发生故事？作为一个在农村长大的人我很期待看到城市人在电影中是怎么生活的。
　　
　　杨瑾的《二冬》，耿军的《青年》，高文东《美食村》这几部电影主题都涉及青年人的苦闷。赵晔《扎赉诺尔》画面拍的很漂亮，但内容有些空。现场有观众向观众提问——你们看懂了吗，你们真觉得这部电影好吗？应亮《好猫》中金属音乐的应用是片子的一个亮点，歌词和电影吻合的很棒。缺点是似乎对主题的表达过于急。柯枫的《八百棒》基本是一部专业电影，老老实实，谁都不得罪，充分考虑了观众的欣赏品味，没有用太多长镜头，所以现场氛围很好。潘剑林的《流氓的盛宴》依旧走生猛路线，影片节奏把握很出色，片子结束让人感觉意犹未尽。李红旗的《黄金周》有法斯宾德的风格，而且把这种风格进行到了极致。片中小孩桶里的小怪兽很有意思，一直吊着观众的胃口。《好猫》里也有这么一个段落，关于猫的问题。
　　
　　因为这次放映是在两个厅，所以有一部分电影没有看到。每年有这么几天能和一些拍电影的人在一起觉得很幸福。每当想起中国还有这么一小撮人，扛着摄像机记录着或者拍摄着，我也觉得很幸福。这是一项奢侈的事业。费钱费时费力，甚至还不讨好。还有影展的策划人，想一下这个工作实在是别扭，选片的时候到底按照一个什么标准。但还是有人在前赴后继的做着，由着自己的性子来，可能这就是独立电影的魅力之所在！
　　
　　
　　
　　魏晓波
　　2008-12-2——2008-12-18于中国长沙