“我的纪录片是媒体”——谈艾晓明和赵亮的影像实践

　　作者　王小鲁　　
　　
　　一、艾晓明教授的电影实践
　　
　　
　　　
　　中山大学的艾晓明教授自2003年开始，拍摄了大量纪录片：《天堂花园》、《太石村》、《人民代表姚立法》、《关爱之家》、《中原纪事》、《文革美术》、《开往家乡的列车》……有的长度达三四个小时，地域则自华南至华北。去年夏天我在广州，卜居之处恰与中大比邻，我们因此有了几次交往。我看了她的大部分纪录片，这些作品透露的行动能力和介入社会的热情，让我这个从事独立影像评价与创作的人汗颜。在她面前你会获得一种感召：不要做太多闲谈，快去行动吧！
　　艾晓明以前是研究现当代文学的，那时候我常读她写的散文和学术论文，那些散文多是以私人生活为素材。力图挖掘私生活的公共意义，曾是当时女性写作者的风尚。最近几年她的影像创作，方向相对一致，都是对权力缺失问题的集中关注，具有更强的“外在性”和直接进行社会参与的意愿。为何有如此变化？我曾就此向她询问，她谈了一些在海外学习的经验，说这影响了她。其实她作为一个研究现代文学和当代文化的学者，一直有介入社会的热情，但我想，是纪录片让她找到了介入社会的一个新方法。学术研究的文章经常是从文字到文字，在文字堆中寻求疑难问题再以文字解决，其工作方法本身就有可能导致一种与社会真问题的隔膜。而影像制作则要求你与素材面对面，就近接触。
　　
　　另外我揣度，她拍摄《太石村》（2004年）时遭遇的一些事情，可能也是促成她转折的一个契机。《太石村》拍摄了广东番禺太石村村民罢免村官的经过。村里土地被村官卖掉，而账目却并不公开，村民产生了合理的怀疑，他们没有消极等待，而是积极行动，罢免村官。这个合理合法的行动后来被地方官员扼杀了，村民很多被逮捕，前来进行法律援助的律师也被吊销执照。艾教授与记者、律师一起来此采访，这个过程中律师遭殴打，在匆忙逃离村庄的车上，她们被一些不明身份者围堵，车玻璃都被砸碎了，她们在电话中惊恐地求救。
　　
　　这是一份过于强烈的身心经验，在这个时代，显然与一般学者的经历和身份都不相符合。学者如今多是象牙塔里的优雅人士，饱食终日。那份经验所体现的现实腐朽的深度和强度，任书桌前的他们有多么敏锐的想像力都无从体会，其实那是一种关于我们时代的最重要的知识。这样的知识不是来自概念逻辑，而是来自于经验，建立在感性知觉的基础上。这样的知识本来只与弱势群体朝夕伴随，如今被学者获得，激发了他与底层人民的同在感。此后，她企图拿摄像机把每个与此相似的危险角落照亮。
　　
　　艾晓明多是纪录一些社会运动，比如河北艾滋病患者组织的“关爱之家”，纪录行为本身是对当事人的鼓励，而纪录片的传播是一种社会动员。这样的纪录片难以在正常的市场渠道流通，艾教授的传播渠道是自己积极营造的，比如在一些学术交流会上。那种关怀社会具体问题的交流会通常是一个扬声器，有某种号召力。与一般的纪录片导演拍摄完毕立即走人、再也不联系不同，艾晓明的片子都会返还到原地，让被拍摄的人看到自己的形象，这样的观看我相信是非常温暖人心的，因为让被拍摄的村民可以感觉到一种来自他者的认同。而以我在农村拍片的经验，某些坚持维权和讲原则的村民不仅经常受到当地官员的孤立，还经常受到来自村民的嘲笑，这把基层生长的可贵的政治意志给压抑住了。
　　
　　艾的片子有一种“即时影像”的特点。有些纪录片作者声称自己的影像是留给未来的，而艾教授的片子则是献给现在的。留给未来固然有价值，但这种做法有时有回避当下的意味。这种即时性就是及时地把某个地方的状况以影像传递出去，主要追求一种信息的沟通，而不是主要追求一种美感传达和启发一种诗意领悟。当她与拍摄对象距离足够近，对被拍对象受损害的局面有足够的焦灼，她很难有这个余地。
　　因此艾教授的纪录片经常显得粗糙一些，这种粗糙的印象不仅仅来自画质，还因为它没有营造一种更新巧的美学感受。后者的获得需要一种更优雅从容的心态和环境，而拍摄出来的片子往往失却了有力的行动号召，甚至失却了社会判断，像雾一样有美感，也像雾一样缠绕、混沌。艾教授所面对的不是那样的环境，创作主体也不是那样的诉求。
　　
　　其实在创作中，创作者一般都面临在艺术领域安身立命的焦虑，“我该如何去创作一部有着新形式风格的作品”？一般认为停留在社会信息上的片子是没有创造力的，因为它似乎更少体现创造性智慧。人们都有一种巨大的对于自我艺术能力的迷恋，像艾教授这样的作者能打破这份我执，以社会的价值为首要，需要更多的勇气和自我牺牲。有一次，贾樟柯在谈《淹没》的时候，认为从关注社会性的视角上挪移开来是一种进步，他更强调一种电影性。我对此不以为然，我们至少不该贬抑纪录片在社会性方面的任何努力，中国目前的现状更需要艾教授创作的纪录片。纪录片不是剧情片，它在镜头中直接使用现实素材本身，就决定了它的使命。
　　
　　也许正因为这样，艾晓明的片子似乎外在于国内一些评价系统和放映系统，我们目前的地下电影其实有着一些固定的播放渠道，但是我发现，她的片子很少被这些独立放映活动接纳。若原因在于粗糙，则我觉得我们须开辟一个新的评价系统。对于艾教授的纪录片，它的在社会中运作的整个过程，都应该纳入到考察的范围中来：她如何与社会沟通，如何以自己的片子对现实进行修正，并最终帮到了一些人。同时，艾教授在为自己的纪录片寻找观众，DVD被复制和流传，有的被送交中国青年报和妇女机构，这对一些黑暗力量施加着具体的压力。这是一种建构社会的智慧和艺术。艾教授的作品外在于那个地下电影系统的更重要的原因，艾教授认为是观看她的片子之后往往直接就到了一种政治表态的地步，所以会让一些人尴尬。显然，这样的介入社会的纪录片正处于“地下第二层”。
　　
　　艾晓明对于纪录片的独到理解，想必是在创作实践中逐渐得到深化。在《太石村》，黑白分明的事实被颠倒，年迈的阿婆被关进牢房，村民处于惶恐中。村民看到律师和学者，费劲地用普通话说：“你们去找很多的学者，还有记者，来帮我们啊！”阿婆对着摄像机尖声哭喊：“我希望通过你们的媒体尽量给我们向外宣传，我们真的是没有办法了！我们真的是没有办法了！”面对同一事实，《南方都市报》、《番禺日报》、《广州日报》的报道截然不同，这是什么原因？有谁在篡改事实？它们将在未来分别获得一份耻辱或荣耀的回忆。
　　
　　纸媒之外，又有视觉传媒。电视台、民间影像纪录者、警察分别持有自己的摄像机。《太石村》里有一个情节是警察方面的自我声明，说他们自始至终很节制，没有任何一个村民被打伤，只有警察被打伤，他们说——“整个过程有录像为证”。而在纪录片的末尾，艾晓明打上了这样的字幕：在拍摄过程中我发现很多机构都有摄像机，我觉得村民也应该有一架。
　　
　　村民没有自己的摄像机，甚至自己的名字都不会写。当政府职能部门无法履行责任，律师无法正常工作，而体制内传媒失去效用，如此，该怎么办？在与艾晓明的谈话中我经常发现“公民记者”这个词，它相对于专业记者，每个普通人都可以拿起自己的相机、手机或家用DV进行新闻报道，作为证据资料进行自我保护和帮助他人，也作为专业媒体不作为和放弃社会责任的弥补。
　　
　　研究者称，媒体的报道在很大程度上能定义公众舆论，如果媒体对一个事件不予以报道，那么一件事就好像没有发生，一个没有被报道的社会运动就如同一个没有发生的社会运动。对于太石村事件来说，艾晓明本人就相当于一份报纸，一个电台，她承担了这样的功能。这是纪录片的“善”。在媒体通道逐渐开阔的时代，不仅仅是纪录片，“我”本身也可以作为一个媒体来被锻造和被使用，我们有自己的口和手，可以用来传播真话，澄清谬误。
　　
　　二、赵亮的《上访》： 悲伤与欣慰
　　
　　
　　
　　以纪录片作为媒体的范例，最近草场地影像艺术家赵亮的长篇纪录片《上访》令人振奋。我最近在宋庄看了这部片子，它的完成让我觉得不可思议。赵亮是最早拥有摄像机的纪录片导演之一，从圆明园画家村时期就开始了影像创作。《上访》的素材从90年代末开始积累，对北京南站上访村的关注持续了12年，那些拍摄零零散散，但没想到最后竟然能结构成这样一个完整的作品，而其中对于一些“传奇”事件的捕捉，如有神助。更让我觉得神奇的是，因为拍摄跨越的年代漫长，机器更新换代这几年又非常快，赵亮拍摄这部片子换了几次机器，但是成片后的品相还是非常好，构图、运动、画质基本上很工整，没有让人觉得有什么不统一。“品相好”是赵亮纪录片的一贯特点，最近看到他接受采访时说到他习惯于“优雅地纪录”，这个词很传神地描述了他的工作状态。（编者按相关阅读：赵亮：我更看重优雅的表达）
　　
　　这一点与艾晓明教授不同。艾的作品习惯于运用蒙太奇的力量，节奏显得急促，这种美学形态会让人略觉陈旧，但这是对应着创作者的内心节奏和对事物的理解的。赵亮面对社会有另外一种心态，他在那些事实面前似有一种悲伤的沉静。他之前的作品在技术方面也都比较讲究，但是，他的作品从不避讳政治性，没有向纯粹的诗性和形而上转化。比如《罪与罚》拍摄了一个派出所的日常运行，政治意味很明显。而到了《上访》，他的的结构影片的方式则更为直接地面向一种制度的拷问。
　　
　　这部片子的三部曲结构与王兵《铁西区》有点像，三部分分别为《上访村》、《母女》、《北京南站》。我知道两个导演以前住在同一栋楼上，如今都分别完成了一部时代巨构。我曾评价《铁西区》是我们时代纪录片创作的一个转折，它从去政治化的关注孤独个体的面向，开始转向关注大社会，《铁西区》是一部与时代的厚重历史相匹配的纪录片。而如今拿《上访》与《铁西区》比较，显然《铁西区》更为诗意，或者用句不太准确的话——更为“文学化”，而且是更为去政治化的。《上访》则更为直接，它树立了当代电影关注社会政治的难以越过的高峰，这是它以十二年的努力和恒心所达成的。
　　
　　片子内容让人痛彻心扉！最让我痛心的，是《母女》部分所透视出来的制度悲剧和人性悲剧。戚华英，一个江苏乡下妇女，那时候也许只有三十岁左右。她与丈夫在医院体检时，丈夫在医生要求下输营养液，输液过程中忽然死亡。尸体被强行火化。方小娟和母亲经历了这一切。戚华英一直上访讨说法，还经常被抓进精神病院。当1996年赵亮去上访村拍纪录片的时候，戚华英已经上访了大约十年，而赵亮此后连续跟踪了12年，20年的上访生涯，如今戚华英已垂垂老矣，她仍然在努力，在北京南站附近廉价的出租房里住着，白天就去信访接待处，像上班一样。女儿小娟四岁即随母亲在京上访，有时候睡在大街上，她逐渐厌倦了母亲的管束和没有希望的生活，加上后来得知自己并非戚华英亲生，使她离开了母亲。在她打工受挫的时候，她投靠了江苏泰州信访局副局长张云泉。张以前就希望收她为干女儿，如今小娟就在她的庇护下有了自己的“正常生活”。
　　
　　小娟说张云泉收她为干女儿是他们之间“互相利用”。张把自己收养上访户孩子的事迹写进赞美自己的文章里，小娟对着镜头说，那文章里的事都是胡编的。比如把刚来他家的小娟描述得如同叫花子，浑身虱子，咬得全家人几天睡不好觉。摄像机积累下的历史素材戳穿了这个谎话，镜头下的小娟一直比较干净利索。还有媒体说到她曾因为怨恨放狗咬了张局长，也都是谎言。到后来事情发展愈加离奇，张云泉成了中央电视台《感动中国》的主人公。小娟也被采访并出镜。以下是节目里关于小娟的内容：
　　
　　“方小娟4岁时父亲突发脑溢血去世，母亲不堪重击，得了偏执性精神病，一口咬定丈夫是被人所害。从1996年开始，母亲带着她四处上访，要求“申冤”，长年的奔波流离，150多次被收容遣送，让小娟落下一身疾病，也养成了叛逆、倔强、冷漠的性格。
　　
　　1997年8月的一天，当时已是泰州市信访局副局长的张云泉听到母女俩回乡的消息，立刻驱车百余里，赶到她们家。
　　〔同期声〕张云泉：不认识你家，我们找到学校找你，然后又到这儿来。如果不是人民政府关心你们，你说我们来干什么？怎么说到最后，说成了是抓人了。
　　解说：满怀敌意的方小娟并不知道张云泉是谁，也不知道来意，张云泉刚要进门，一条黑狗扑了上来，张云泉猝不及防，被狗咬伤了大腿。张云泉没有退缩，忍着伤痛心平气和地走进了这个破败的家。
　　张云泉：如果说这个小孩子没有人拉一把，将来在社会上浪迹下去，一辈子可能就会毁了。
　　解说：从那以后，张云泉经常到小娟家走访，用真情慢慢融化了小娟心头的坚冰……就这样，张云泉认小娟作了干女儿，送她上学，把她接到家中细心照料，为她治好了胃病。8年的关爱终于扫除了小娟母女俩心头十多年的疑云。”
　　
　　这个节目是央视著名主持人主持的，当在纪录片中看到那个主持人情感深沉的脸，观众席下一片惊呼。节目中，小娟养父的死亡时间也被做了修改。方小娟后来到北京的信访接待处寻自己的母亲，工作人员一下子认出了小娟，几乎是惊喜地说：“我前几天看到你上电视了！”我想这个节目一定会让很多人心下释然。中央电视台都为这一切定性了，那人只是一个“偏执性精神病”！而她的女儿的出镜显然更让这个定性有如铁板钉钉。
　　
　　而且谎言在社会肌体中扩散：这个报道后来被《人民日报》引用，而张云泉的“感人事迹”被我们的电影工作者拍成了影片，名为《情暖万家》（八一电影制片厂出的长标，李幼斌、宋春丽等人出演）。
　　
　　事实上，戚华英是一个冷静、不屈服的底层妇女，纪录片中她的形象既温和又执着，我从她舒缓而坚毅的行动中，感受到一种高贵的品格，为了给死去的人、给生命以尊严，她无望地奔走几十年，她在精神方面是我们的楷模。
　　
　　那个报道，靠卖地图为生的戚华英很快看到了。当已经结婚生子的小娟多年后终于找到母亲破旧的住所，母亲拒绝见她。她说，当年你父亲出事的时候，你就在现场，你怎么能对媒体那样说！我养了你这么多年，最后怎么成了张云泉的女儿？
　　小娟辩解说采访的时候，她的说法并不是电视中那样的，她也不明白电视里的说辞是怎么回事。母亲毕竟爱自己的女儿，她原谅了她，嘱咐她要好好生活下去。女儿与母亲依依告别，女儿离开母亲的平房，一会儿又折回来，她把自己捡到的一堆矿泉水瓶子送给母亲卖钱。这时候她发现母亲正站在黑暗的屋子里泪如雨下。
　　就好似戚华英一人在水中下沉，所有人站在岸上，谁都没有发觉她下沉的过程，这种灭没感让人不寒而栗。这些年她赖以存活的口粮，就是当年的那个事实，而这个事实的核心，竟然被以她女儿的名义给抹杀掉了。如此，几乎没有人会再相信这个上访者，谎言被一步步体制化。当此时，万幸的是，有一个摄像机缓缓摇过来，纪录了这一切，而且因为是从多年前就开始纪录，一点一滴真相的累积，比走马观花的电视新闻有更高的信誉度。多年后这些事实的影像在北京得到放映。感谢赵亮，感谢纪录片！
　　
　　三、纪录片作为一种手段的进步性及我们的局面
　　
　　
　　艾晓明在乡下拍片
　　
　　年前我在一个存在违法行政的村子里拍纪录片，我发现媒体人在村民那里早已失去了信誉。村民对我们的拍摄动机表示怀疑，有村民说：你们拍了就发财了！你拍多少我们的头儿就会买多少，你的片子能卖很多钱呢。我们听了很恼火，后来我了解到，村子里来过四五拨记者，最后“全被买下了”。村民对电视机上的新闻都普遍不再信任，他们生活在普遍的沮丧和愤怒里。一个老人对我倾诉：为什么就不能来一个真正的记者，把村里的真相告诉大家呢？
　　
　　摄像机是媒体，当体制内媒体被异化为一种谎言机制，而过分体制化的人又对正义保持冷漠——那些被过分体制化的人经常说着一些抱怨的话，但你别相信他，他们内心其实希望目前的社会秩序继续维持下去——于是，有正义感的有心人则有必要也完全可以拥有自己的媒体，作为向社会发言的途径。赵亮的纪录片则可以承担这样的功能。
　　
　　《上访》在宋庄现象工作室播放的时候，邀请了研究社会问题的学者于建嵘进行座谈。于先生研究上访问题多年，常在上访村与上访者同吃同住，不是那种被彻底书斋化了的学者。但当他发言时，他认为纪录片经过多年努力，最后能让大家感动流泪，也就完成任务了，他更看重自己的研究工作。我觉得这是对纪录片价值的低估。如艾晓明教授从过去的以写作为工作方式到以纪录片为工作方式，这个转变一定是发现影像作为研究并介入社会问题的方法所具有的魅力。她说：
　　
　　“比如说太石村事件，你可以透过许多文字资料、新闻报道去了解事件成因，但重要的还有看见，看见村民的形象、他们的情感状态，直接面对人的喜怒哀乐，我们的感情受到激发，这促使我们去理解这些事情背后人们的内心、动机，理解他们的经历和感受……如果缺乏视觉表达和记忆，我们对历史、社会的认识会流于概念化，因此也很容易忘记，缺乏感情的冲击，缺乏对痛苦的感同身受，我们的价值观也很容易被其他概念所取代，不会特别珍惜一些价值。”
　　
　　这段话里有对视觉手段本体的赞同。在经典电影理论时期，人们对于电影本身的进步有非常强的认识，他们认为电影是民主的催化剂，这些思维后来统统被批评为“技术进步主义”。然而，不管后来的学者如何声称电影和文字一样是不透明的，是很容易被利用来编织谎言的，我们仍然无法否定影像在还原现象方面，有独特的优势。社会的理性交往须建立在社会理解之上，语言是促成理解的一个工具，基于文字的交往因为知识水准的参差不齐和不直观等原因，使这种交往有一定的范围和限制，而影像作为一种非常直观的语言，则可以用来建立一种更为直接的社会理解。
　　
　　同时，最近几年我们面对的是一个特殊的时代背景，尤其知识界，正面临一个“停滞”的局面。这个局面也许正是艾教授进行社会纪录的原因所在。这个局面的状况是这样的：似乎什么问题都研究透了，但是什么问题也都照旧存在着。学术话语与现实似乎处于两个世界。贺卫方曾与艾晓明一样为孙志刚事件声援，是一位热衷介入社会的学者，去年他曾打算离开北大，因为他对现实十分失望。他说：“从1998年发表复转军人进法院开始，一直到2004年前后，我都是比较乐观的，觉得可以用自己的知识来改造这个社会。”10年来，他对中国的法治问题做了详尽发言，该说的都说了，本来以为会解决问题，但他发现很多地方却倒退了。
　　
　　我想原因之一，是知善并非总是合一的。知善合一是柏拉图的信念，“有知识而仍然做恶，未尝闻也”。事实却往往并非如此。当我们遇到困境，于是觉得应该加强知识的学习，而当我们知道了一个非常好的改革方案，大家都认同，但却并不被权力者采纳，这事并不希奇。知识是必要的，但却不是充分的。原因之二，也许是我们的知识启蒙并不彻底，知识和信念没有成为更为基层的人的武器。大学教育塑造了一批精英进入社会，最后他们没有承担保卫社会的责任，他们往往致力于适应社会，而非改造社会。尤其消费主义的推广使大家都觉得没有金钱的耻辱远远大于没有道德的耻辱，如此，他们在精神和理念方面被瓦解掉了。他们的知识用来维持自己的社会地位，而未曾惠及和传递给那些更加需要它的人。
　　
　　纪录片恰好可以用来改善上述两种事实。纪录片创作过程所可能携带的一种对于人性尊严的强调，可以直接传递给最基层的民众，使一种基本的价值和理念重新回到人心中去，强化人们对于正义等价值的信任，从而更具有行动的力量。
　　
　　而纪录片作为一种知识方法，它要去接触原材料、实体这个特点，本身就具有较强的实践品格。我们痛心我们时代知识的无能无效，除了上述原因外，还有一个原因就是学术存在的语言方式太隐晦，多是词语与词语之间的斗争，而学术必须与社会加以联系，才能成为一种富有意义的训练。艾晓明面向民主社会的具体指标和具体问题——比如法律实践，具体地督促着某些价值的落实。不然，这个社会充满了知识，如山般堆积，但是却放在屋子里霉烂，成为学术界一己的收藏。悲夫！纪录片作为一种研究并改变的方法，使我们进入田野，住在被拍摄者的隔壁。社会现实不再是书斋里的抽象之物，那些哭声就在你窗前，你听还是不听？
　　
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