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崔子恩：中国的同性恋电影还处于自发期
2009-06-19 11:36:33 来自: fanhallfilm
崔子恩，第4届北京酷儿影展组委会成员。在刚刚闭幕的第24届都灵国际同性恋电影节上，崔子恩的最新力作《
誌同志
》斩获“观众最喜爱纪录片奖”。一直以实验影像闻名国际的崔子坦言，自己的创作理念已经发生重要转变，抛弃了原来的“艺术至上”观念，更多围绕“改变社会不平等现状的平权运动”为中心。本次《誌同志》的获奖，无疑是对崔子新的创作理念的一大肯定。
对于中国同性恋电影的现状，崔子也有着深刻的见解。在他看来，中国的同性恋电影目前还处于自发期，尚有很长的路要走。
《点》：中国同性恋电影当前的大环境如何？
崔子恩：中国电影目前有两个体系，一种是不需要官方审查通过，当然也不能进入官方控制的院线的，以前叫地下电影，但从本世纪处开始叫独立电影；另一种是需要官方审查通过，然后取得发行和放映许可证的。目前中国所有的同性恋电影都属于独立电影，没有任何一部是经过官方许可的，因为国家广电总局的电影审查制度中明文规定“同性恋”属于应当“删减修改的情节”。
《点》：当前中国本土的同性恋电影尽管来之不易，但是整体上和观众的距离还比较遥远，是因为独立电影本身就比较少去考虑观众和市场吗？
崔子恩：大致是这样，当然有一些投资成本大一些的独立电影，会对观众、推广、发行考虑得多一些，但这样的影片也主要考虑国际意义上的观众和发行，因为在国内无法获得许可，甚至可能根本没有申请许可，国内市场基本上是放弃的。比如张元《东宫西宫》和娄烨新拍的《母狗》。
《点》：国内市场无法形成，主要是因为电影审查制度对“同性恋”的禁令吗？
崔子恩：这是一个先决因素，当然也有创作者自己的想法，创作者会考虑大众推广是不是他这部影片的先决条件，是创作更重要还是推广更重要。比如《断背山》会先考虑推广，然后才是导演的个人表达。但中国目前的同性恋电影首要的都还是个人表达，比如张元的作品，导演中心体现得很鲜明，而大众性影片往往以制片公司为中心，大的制片公司是重要符号。
《点》：如果不考虑有多少人看，那么拍摄的意义主要有哪些？
崔子恩：中国的同性恋电影人，目前还处在自发阶段，没有那么强的自觉性，大部分人的同性恋运动意识不是很强。这个阶段，你会发现非同志身份的创作者多，而同志身份的反而人少。很多人出于题材寻找，对身边故事的感动，而不太考虑我的作品是否会改变人们的想法，或者改造世界，自觉性还不是很够。比如很多导演说，我不是想表现同性恋，我只是想表达人与人之间的暧昧，拒绝把自己的影片放在同性恋电影的意义之下。还很少有人考虑自己的影片是为哪个人群服务的，是为哪个人群表达思想的，以哪一个人群为观众群和票房指向。中国同性恋电影的市场还不明朗，对于大众来说，这个消费群体是被掩盖掉的，粉红经济只有同志群体自己知道，但这个圈子目前还很小，外人可能并不知道。
《点》：那么中国目前的同性恋电影创作者的创作初衷主要有哪些?
崔子恩：一个是自己熟悉的生活，一个是自己的身份，有的人会知道自己的圈子有多大，他拍完之后如果想放映，会有这么一个圈子看，虽然还很难是一种市场化的考量，甚至有人觉得这个圈子的观众对他来说就足够大了。
《点》：那你本人的创作初衷呢？
崔子恩：我的自发期是在文学阶段完成，做影像的时期已经相当自觉了，自觉的力量首先来自于表达的欲望，因为我看到已有的影像世界并不完整，缺乏了或者说有意掩盖了一部分，我希望通过我的影像把真相呈现出来，这个真相恰好是在男女之外的另一种生活群落的生活状态。当然我也比较早的走入了国际，包括我的文学和影像，在我做同志影像之前我已经有一个国际的交流圈，我的观众不是无形的，我知道很多影评人同行会热情地帮我在国际上做推广。
《点》：你反复谈到了自发期和自觉期，这二者的主要区别是什么？
崔子恩：自发期是不知道身边也有人在做同样的事情，自己做这件事情的结果也不清楚，比如觉得自己特想拍一个片子，特想写一个作品，也不知道写完之后会怎样，会不会发表，会不会有读者，销路会不会好。我90年代时写《桃色嘴唇》的时候就完全是这样一个状态。自觉期会更清晰路线，更清楚自己做这个作品的结果，更能预测经济上的收益。
《点》：你的新片《誌同志》是一部记录中国同性恋运动的纪录片，和你之前的作品有很大的区别，为什么会在这个时候想拍一部探讨同性恋运动的作品？
崔子恩：谢谢你这个问题！其实我一直游弋于同志平权运动和酷儿立场之间，我一直都不希望自己在一个同志组织里面，希望自己是一个相对独立的个人，不愿意把自己的作品放在同性恋的概念之下，一直都很抗拒分类。原来我认为我是很成功的坚持了酷儿立场，又为同志平权做了贡献，比如做电影节、影展那个部分是我比较政治的部分，而其他的是相对艺术的部分。
但这一两年我有一个新的认识，我认为艺术并不是至上的，我也认为不会有脱离政治的艺术。我有一个比较大的变化是开始认为最重要的艺术都和某种政治有关，和解放或者要捆绑某些人有关。我开始把政治和艺术之间的区别去掉，我认为最好的艺术就是在当时当地能够影响被压迫的人，将他们解放，而不是说我这个作品做好之后放在博物馆里，放在展览馆里让那些资产阶级和有闲阶级去看。原来我老认为艺术是至上的，后来走多了影展发现原来我的作品无非是那些有闲阶级在看，最关心、最能欣赏我的作品的还是那些大学教授、艺术评论家，我现在觉得如果我有一些作品，能让生活在第一线的人看，对他们能产生作用，对于目前的我来说更为重要。这个想法也和我们06年一起拍摄打工子弟学校的记录片《我们是共产主义省略号》有一定关系，拍完那些生活中的孩子之后，我觉得一线的生活对我特别重要，正好我也有机会申请到足够的资金拍一个关于同志历史和现状的片子。接下来还想再做更多一点类似的片子，比如关于同志NGO的片子，不知道能不能找到足够多的资源。
《点》：你好像是第一在影片放映后落泪，为什么？
崔子恩：我是觉得历史刷刷地在眼前翻过，有太多历史的事件、感受、关系，既包括画面里的，也包括画面之外的，影片一放完，把这些都点燃了。我觉得我们变得有力量了，过去我们那么弱小，有那么多脆弱的部分，而现在我们已经不知不觉变强大了。
《点》：尽管同性恋电影在中国还进不了电影院，但很多作品可以通过网络下载和盗版看到，不过，港台和国外的电影远比中国本土的独立同性恋电影受欢迎，为什么？
崔子恩：其实独立电影在美国的概念就是拍了电影，拒绝放映，拒绝商业市场，它的含义和我们被打压的电影不一样。中国观众喜欢下载的影片基本上是高度资本主义化的，而独立电影在全球意义上都有一个对资本主义的警惕和策略上对推销的拒绝。中国的独立电影当然没有那么自觉，恰好是中国目前做独立电影的这个阶层比较的不资产阶级。
《蓝宇》就是最典型的例子，香港的制作班底，内地的故事和演员，这个影片找到了所谓的全球消费的兴奋点。对于香港的制作班底来说他们谙熟资本主义的社会体系，知道怎么去运作商业路线，正好又用了一个内地故事一嫁接。这部电影的成功很大程度上是因为他丧失掉了很多内地生活的真实，有的是资本主义的套路。所以《蓝宇》在香港备受冷落，香港人有特别明确的对红色和金色的认识，特别不喜欢片中的男权中心，比如悍东，男人女人都对他死心塌地。而在台湾就很受欢迎，因为他们对内地了解少，很高兴能看到内地的故事，但又是香港化的内地故事，所以跟台湾的生活很接轨。
《点》：中国的同性恋电影要想发展，是更需要独立电影，还是商业电影？
崔子恩：基础一定是独立电影，因为它先发展，不管观众是否喜欢，但已有的就是这些，这些都是最珍贵，并非未来有多少影片商业化了，被经典化了就是很好的事情，因为我认为未来关于同性恋的电影史一定会被重写，因为现在还是按照主流电影的评价方法，但将来的电影史可能并非得奖多、票房高才会被记忆。从多元的角度来说，当然是两种都需要，我们叫“大众小众一起上”，但目前商业作品还很困难，政治上的禁令是一方面，更致命的是由此影响到的投资、发行、推广，整个局面处在僵死状态，不知道何时可以打破，所以我们现在谈市场化的影片还为时过早。
《点》：但我们也看到，已经有一些作品开始在推广方面作一些新的尝试，比如最近通过淡蓝网首映的《孤火》。
崔子恩：其实之前已经有一些同志文学采用过网络推广的尝试，只是效果可能没有《孤火》这么好。因为《孤火》的故事本身相对通俗，戏剧冲突更强，采用了三角恋的标准故事片结构，引用“官方”的说法就是“色情加暴力”，选择演员也比较年轻，给镜头的方式也比较偶像剧。这跟我的电影有很大区别，我的演员也很帅，但是在镜头前不加修饰。而《孤火》这三个演员都很帅，并且是加以修饰的帅。所以观众会眼前一亮——中国的同志电影也有很偶像的画面。独立电影发展到这个阶段，理所当然的会出现“革命之外的闲情逸致”。
《点》：那么网络推广会是未来中国同性恋电影的发展趋势吗？
崔子恩：网络推广并不能彻底解决中国同性恋电影的发行问题，也不是所有的片子都适合网络推广，《孤火》是正好合适。只要剧情有一点难度，观众就会开始畏惧。
《点》：这是否因为中国看独立电影的观众还没有培养起来？独立电影在西方似乎更有观众基础。
崔子恩：西方的观众也越来越喜欢被好莱坞的电影所影响，越来越喜欢看简单的东西，因为生活越来越复杂。以前是生活相对简单，大家喜欢从文学、艺术里面做深入的探讨。现在生活已经足够复杂化，所以电影越来越娱乐化。娱乐总是简单化，而艺术总是复杂化。中国当前的同性恋电影娱乐性并不是最重要的，创作者还没有开始考虑娱乐性，更多的还是在考虑艺术性和政治性。
《点》：是否当有一天同性恋在中国不再这么具有政治性之后，同性恋电影的娱乐性就会增强？
崔子恩：在相对宽松的环境下，娱乐性会增强这是肯定的。但是同性恋的政治性不会那么快减弱，包括在欧洲和美国，它的政治性仍然很强，权益的争取依然是最重要的主题，短期内不可能减弱。就中国目前来说，娱乐性的增强是相对突兀的，没有基础的，也是不顾现实的。
《点》：那么，面对当下中国同性恋群体对于同性恋电影的强烈需求，如何才能满足？
崔子恩：我认为我们需要有一些同性恋运动进入官方视野，之前是李银河的同性婚姻提案最为直接，接下来可能我们需要一些其他的努力，比如反对电影审查对同性恋的禁令。我觉得这次同语提出来的口号就很好——“我们要看同性恋电影！”来得很有针对性，这个我们是谁，不一定是同性恋者，要看的人越多，这个条文也越荒谬。不过我认为，政府目前可能还没有真正接触到这个口号，当然当前中国的同性恋群体自身对于权利争取的自觉性并不强，这个口号出来后，自觉性可能会变强一点。但是要想真正起作用，还需要更大的媒介和更多公众的支持，尤其需要影响到政府体制内的人士。
文/ 赵珂
转载自：《点》
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《点》：中国同性恋电影当前的大环境如何？
崔子恩：中国电影目前有两个体系，一种是不需要官方审查通过，当然也不能进入官方控制的院线的，以前叫地下电影，但从本世纪处开始叫独立电影；另一种是需要官方审查通过，然后取得发行和放映许可证的。目前中国所有的同性恋电影都属于独立电影，没有任何一部是经过官方许可的，因为国家广电总局的电影审查制度中明文规定“同性恋”属于应当“删减修改的情节”。
《点》：当前中国本土的同性恋电影尽管来之不易，但是整体上和观众的距离还比较遥远，是因为独立电影本身就比较少去考虑观众和市场吗？
崔子恩：大致是这样，当然有一些投资成本大一些的独立电影，会对观众、推广、发行考虑得多一些，但这样的影片也主要考虑国际意义上的观众和发行，因为在国内无法获得许可，甚至可能根本没有申请许可，国内市场基本上是放弃的。比如张元《东宫西宫》和娄烨新拍的《母狗》。
《点》：国内市场无法形成，主要是因为电影审查制度对“同性恋”的禁令吗？
崔子恩：这是一个先决因素，当然也有创作者自己的想法，创作者会考虑大众推广是不是他这部影片的先决条件，是创作更重要还是推广更重要。比如《断背山》会先考虑推广，然后才是导演的个人表达。但中国目前的同性恋电影首要的都还是个人表达，比如张元的作品，导演中心体现得很鲜明，而大众性影片往往以制片公司为中心，大的制片公司是重要符号。
《点》：如果不考虑有多少人看，那么拍摄的意义主要有哪些？
崔子恩：中国的同性恋电影人，目前还处在自发阶段，没有那么强的自觉性，大部分人的同性恋运动意识不是很强。这个阶段，你会发现非同志身份的创作者多，而同志身份的反而人少。很多人出于题材寻找，对身边故事的感动，而不太考虑我的作品是否会改变人们的想法，或者改造世界，自觉性还不是很够。比如很多导演说，我不是想表现同性恋，我只是想表达人与人之间的暧昧，拒绝把自己的影片放在同性恋电影的意义之下。还很少有人考虑自己的影片是为哪个人群服务的，是为哪个人群表达思想的，以哪一个人群为观众群和票房指向。中国同性恋电影的市场还不明朗，对于大众来说，这个消费群体是被掩盖掉的，粉红经济只有同志群体自己知道，但这个圈子目前还很小，外人可能并不知道。
《点》：那么中国目前的同性恋电影创作者的创作初衷主要有哪些?
崔子恩：一个是自己熟悉的生活，一个是自己的身份，有的人会知道自己的圈子有多大，他拍完之后如果想放映，会有这么一个圈子看，虽然还很难是一种市场化的考量，甚至有人觉得这个圈子的观众对他来说就足够大了。
《点》：那你本人的创作初衷呢？
崔子恩：我的自发期是在文学阶段完成，做影像的时期已经相当自觉了，自觉的力量首先来自于表达的欲望，因为我看到已有的影像世界并不完整，缺乏了或者说有意掩盖了一部分，我希望通过我的影像把真相呈现出来，这个真相恰好是在男女之外的另一种生活群落的生活状态。当然我也比较早的走入了国际，包括我的文学和影像，在我做同志影像之前我已经有一个国际的交流圈，我的观众不是无形的，我知道很多影评人同行会热情地帮我在国际上做推广。
《点》：你反复谈到了自发期和自觉期，这二者的主要区别是什么？
崔子恩：自发期是不知道身边也有人在做同样的事情，自己做这件事情的结果也不清楚，比如觉得自己特想拍一个片子，特想写一个作品，也不知道写完之后会怎样，会不会发表，会不会有读者，销路会不会好。我90年代时写《桃色嘴唇》的时候就完全是这样一个状态。自觉期会更清晰路线，更清楚自己做这个作品的结果，更能预测经济上的收益。
《点》：你的新片《誌同志》是一部记录中国同性恋运动的纪录片，和你之前的作品有很大的区别，为什么会在这个时候想拍一部探讨同性恋运动的作品？
崔子恩：谢谢你这个问题！其实我一直游弋于同志平权运动和酷儿立场之间，我一直都不希望自己在一个同志组织里面，希望自己是一个相对独立的个人，不愿意把自己的作品放在同性恋的概念之下，一直都很抗拒分类。原来我认为我是很成功的坚持了酷儿立场，又为同志平权做了贡献，比如做电影节、影展那个部分是我比较政治的部分，而其他的是相对艺术的部分。
但这一两年我有一个新的认识，我认为艺术并不是至上的，我也认为不会有脱离政治的艺术。我有一个比较大的变化是开始认为最重要的艺术都和某种政治有关，和解放或者要捆绑某些人有关。我开始把政治和艺术之间的区别去掉，我认为最好的艺术就是在当时当地能够影响被压迫的人，将他们解放，而不是说我这个作品做好之后放在博物馆里，放在展览馆里让那些资产阶级和有闲阶级去看。原来我老认为艺术是至上的，后来走多了影展发现原来我的作品无非是那些有闲阶级在看，最关心、最能欣赏我的作品的还是那些大学教授、艺术评论家，我现在觉得如果我有一些作品，能让生活在第一线的人看，对他们能产生作用，对于目前的我来说更为重要。这个想法也和我们06年一起拍摄打工子弟学校的记录片《我们是共产主义省略号》有一定关系，拍完那些生活中的孩子之后，我觉得一线的生活对我特别重要，正好我也有机会申请到足够的资金拍一个关于同志历史和现状的片子。接下来还想再做更多一点类似的片子，比如关于同志NGO的片子，不知道能不能找到足够多的资源。
《点》：你好像是第一在影片放映后落泪，为什么？
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《点》：尽管同性恋电影在中国还进不了电影院，但很多作品可以通过网络下载和盗版看到，不过，港台和国外的电影远比中国本土的独立同性恋电影受欢迎，为什么？
崔子恩：其实独立电影在美国的概念就是拍了电影，拒绝放映，拒绝商业市场，它的含义和我们被打压的电影不一样。中国观众喜欢下载的影片基本上是高度资本主义化的，而独立电影在全球意义上都有一个对资本主义的警惕和策略上对推销的拒绝。中国的独立电影当然没有那么自觉，恰好是中国目前做独立电影的这个阶层比较的不资产阶级。
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《点》：中国的同性恋电影要想发展，是更需要独立电影，还是商业电影？
崔子恩：基础一定是独立电影，因为它先发展，不管观众是否喜欢，但已有的就是这些，这些都是最珍贵，并非未来有多少影片商业化了，被经典化了就是很好的事情，因为我认为未来关于同性恋的电影史一定会被重写，因为现在还是按照主流电影的评价方法，但将来的电影史可能并非得奖多、票房高才会被记忆。从多元的角度来说，当然是两种都需要，我们叫“大众小众一起上”，但目前商业作品还很困难，政治上的禁令是一方面，更致命的是由此影响到的投资、发行、推广，整个局面处在僵死状态，不知道何时可以打破，所以我们现在谈市场化的影片还为时过早。
《点》：但我们也看到，已经有一些作品开始在推广方面作一些新的尝试，比如最近通过淡蓝网首映的《孤火》。
崔子恩：其实之前已经有一些同志文学采用过网络推广的尝试，只是效果可能没有《孤火》这么好。因为《孤火》的故事本身相对通俗，戏剧冲突更强，采用了三角恋的标准故事片结构，引用“官方”的说法就是“色情加暴力”，选择演员也比较年轻，给镜头的方式也比较偶像剧。这跟我的电影有很大区别，我的演员也很帅，但是在镜头前不加修饰。而《孤火》这三个演员都很帅，并且是加以修饰的帅。所以观众会眼前一亮——中国的同志电影也有很偶像的画面。独立电影发展到这个阶段，理所当然的会出现“革命之外的闲情逸致”。
《点》：那么网络推广会是未来中国同性恋电影的发展趋势吗？
崔子恩：网络推广并不能彻底解决中国同性恋电影的发行问题，也不是所有的片子都适合网络推广，《孤火》是正好合适。只要剧情有一点难度，观众就会开始畏惧。
《点》：这是否因为中国看独立电影的观众还没有培养起来？独立电影在西方似乎更有观众基础。
崔子恩：西方的观众也越来越喜欢被好莱坞的电影所影响，越来越喜欢看简单的东西，因为生活越来越复杂。以前是生活相对简单，大家喜欢从文学、艺术里面做深入的探讨。现在生活已经足够复杂化，所以电影越来越娱乐化。娱乐总是简单化，而艺术总是复杂化。中国当前的同性恋电影娱乐性并不是最重要的，创作者还没有开始考虑娱乐性，更多的还是在考虑艺术性和政治性。
《点》：是否当有一天同性恋在中国不再这么具有政治性之后，同性恋电影的娱乐性就会增强？
崔子恩：在相对宽松的环境下，娱乐性会增强这是肯定的。但是同性恋的政治性不会那么快减弱，包括在欧洲和美国，它的政治性仍然很强，权益的争取依然是最重要的主题，短期内不可能减弱。就中国目前来说，娱乐性的增强是相对突兀的，没有基础的，也是不顾现实的。
《点》：那么，面对当下中国同性恋群体对于同性恋电影的强烈需求，如何才能满足？
崔子恩：我认为我们需要有一些同性恋运动进入官方视野，之前是李银河的同性婚姻提案最为直接，接下来可能我们需要一些其他的努力，比如反对电影审查对同性恋的禁令。我觉得这次同语提出来的口号就很好——“我们要看同性恋电影！”来得很有针对性，这个我们是谁，不一定是同性恋者，要看的人越多，这个条文也越荒谬。不过我认为，政府目前可能还没有真正接触到这个口号，当然当前中国的同性恋群体自身对于权利争取的自觉性并不强，这个口号出来后，自觉性可能会变强一点。但是要想真正起作用，还需要更大的媒介和更多公众的支持，尤其需要影响到政府体制内的人士。
文/ 赵珂
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