北野武：烈焰与花影
诉诸银幕的暴力表现，似乎没有比北野武传达的更为纯粹与独立了。当精神分析学为人类文明史找到“压抑”这一奠基石，人性中的攻击欲才终于获得了渲泻的合法性。然而，在遭遇过[发条桔子]与[天生杀人狂]之后，我们仍因北野武电影而滞留于一种愕然与困顿之中：暴力作为一种“物理性的表象”被单纯展示，全然抑制了快感生发。[小奏鸣曲]、[3－4×10月]、[花火]，诸如此类的片名都被赋予了浓厚的诗意元素。然而，具体到影片中，北野武式的暧昧的、令人不得要领、极端化情绪的动作表现都是一以贯之的。所有的打斗场面均毫不回避体能局限带来的行为上的拙笨。一种原生状态的粗陋斗殴架式，同时赋予正反双方以尽情宣泄的暴戾之气。暴力动作的孤立突发性则使观影者顺畅思维为之中断。
在摒弃了打斗动作的奇观效应后，北野武电影便徜徉在失控的暴力铺陈中。舍弃意义追寻与情感趋向体现了“死”对于个体的召唤。“恶的反复”也许才是北野武电影的真实内核。[一个极其凶暴的男人]，这部有着谶语般片名的处女作，足以消解所有类型片迷的观影期待。在警匪片的构架之下，我们发现的是一个男人向死亡挺进的宿命过程。执法者的正义光环完全被骇人的肉体伤害所遮蔽。较之肢体交战的失控，北野武那动机不明的笑容，似乎更有着成倍的杀伤力：一张将死亡紧握于手心的兴奋面孔，决定了[小奏鸣曲]通篇洋溢出欣然赴死的快乐。在本片中，有关黑帮火并的话题在冲绳海边被长时间搁置。“灵魂窥见了坟墓后的光辉”——折向自身的终结，才是北野武彻悟本真存在的最佳方式。大多数时候，北野武式的死亡表象，既不热衷于实现伦理价值，也无意阐释道德理念。[花火]要算一个例外。这一首次体现出价值诉求与伦理主义光彩的影片，是一次车祸带来的理性产物：它远离了北野武那内蕴着强大原欲的杀戮模式。在北野武的影片中，死亡首先是一种日常性的、不值得给予任何震惊反映的存在。标准北野武式的处理手法是，绝对禁止片中人物的任何善后举动及情绪反应。无意识的死亡执著，成为了北野武影片中的基调。
同样值得注意的是，北野武那些横心向死的主人公，从不以自己的反抗行为去除现存的社会病灶，成为重建合理公共秩序的英雄；而是带着贬黜一切、破坏一切的无政府主义心态，在肉体厮杀的边缘地带独自辗转，刻意咀嚼生存的苦涩。个人救赎的神话从不在北野武的影片中上演。北野武的主人公们拥有的是“从现实世界滑落的虚无的目光。”真实的生存，对于以暴制暴的人们来说只是一个失败。从吾妻的飘然独行到西佳敬与妻子的相顾无言，一切迹象都加强着观众对于人物疏离周遭环境的印象。经历了生命中不可承受之重的边缘份子，以自己的高度缄默拒斥着语言，既无心向他者开放，更无视现实世界严酷的秩序法规。不过，秩序、父法、规范在北野武的电影中本来就是些语焉不详的东西，西佳敬们一面承受着文明社会加诸其身的种种创楚，一面以一己的存在作无谓的冲锋陷阵。北野武式的挑衅因而呈现出孩童般的非理性、无章法及稍显滑稽的执拗。
抗争的孩子气同时并不降低北野武把持人生的悲观度。我们纵览北野武电影时，会相信这是一个更适于男性生存的空间。女性形象在北野武的映像世界中始终处于一种被贬损的地位。“妹妹”也罢“妻子”也好，无不强化着女性作为弱势群体的特征，呈现出消极、无助的一面。精神病和绝症患者的设置，更使人物失去了健全的意志与情感，而成为一个个匮乏的对象。偶尔的，一些生机盎然的女士也会出现在北野武的“大哥”身边，成为男性色情欲望的消费品。关于女性泛性化的廉价想象，是北野武对于异性生存境遇的极端化评价。不过，说北野武的电影具有男性本位的立场也许只能就人物数量而言。其实，在北野武的电影中，同性间的认同度被降到了最低点。类型片中对男性气概的美化强调被加以尖锐的嘲讽。在[小奏鸣曲]中，开赴远地平息帮派争斗的“英雄群体”完全是以污合之众的面目出现的，一见面便卷入情绪化的殴斗之中。主人公对同阵营兄弟的生死表现出无动于衷。[一个极其凶暴的男人]与[小奏鸣曲]中，都没有一个坚实、明确的派别集团作为主人公的情感后盾，亦缺乏稳定的伙伴关系；敌手之间更没能形成由对立走向和解的结果。主人公崇尚单打独斗，根本上拒绝交流沟通，对同性情谊缺乏一种内在的激赏。在北野武的眼中，这个世界对男性亦无美妙可言。
强化着现实的苛酷与生命之无意义消耗的北野武，却出人意料地在大众中获得了热烈的拥抱。不难发现，在北野武的蹈死之途上，爱、艺术、自由，种种极具普泛意义的终极价值总是获得潜在的认同。死亡的烈焰灼空与温情的花影摇曳在北野武的电影中是同时并存的。对于人生、命运残酷面的高度清醒，使得北野武电影的情感交流总处在非常态的情状之下。然而，从[一个极其凶暴的男人]到[菊次郎的夏天]，却是潜在的爱心苏醒的过程。在否定与拒绝世界的强硬姿态下，北野武也终不免真情流露。人的情感，在人生的苦痛中凝聚成最美的结晶体。
虽然潜在地渴求认同爱与温情，但是对北野武来说，这无助于从根本上改变他对这个世界的残酷印象。在他的生命沃野里，需要更为超脱、放达的存在状态。于是，对游戏与艺术的言说在北野武电影中屡屡显现，并为其充实了形而上意味。
在北野武电影中，与一次次厄运突降的大城市相比，郊外空间是真正的乌托邦。这里的快乐，便来自于对游戏的迷恋。游戏是在特定时空中的“演出”，并以自身独特的过程和意味创造一种全新的秩序。对村川们来说，在选择死亡之前，只有那奔赴远方的嬉戏，才让他们在晦暗的世界之外领略到暂时而有限的完美。在[小奏鸣曲]中，冲绳海滨的相扑比赛与飞盘游戏，让人几乎忘却了影片前半段的惨烈厮杀。同时，游戏作为一种自愿行为，具备着一种“自由的品格”。这一品格，不仅源于游戏带给人的轻松愉悦，更因其有着“趋向美的走势”：“在游戏中人体的美在运动中达到极致，在更高的发展形式中则浸润着韵律与和谐”。[花火]、[小奏鸣曲]、[菊次郎的夏天]，在全片或阴郁沉重或失落感伤的情节构成之外，游戏的表现总是最轻快、最亮丽的一笔。
而对艺术的亲近，在[花火]中得到了明确的表述。通过将绘画这一艺术行为有机地融合进故事的情节结构，影片的境界得到了大幅度提升。在[花火]中，阿西所到过的各个处所，都出现了风格统一的装饰绘画：医院——《天使图》；黑帮事务所——《写乐斋》；酒吧——《雨神烟雨图》……在影片充斥着负面意味的行为空间中，艺术作品的存在是以断续的方式出现的。而对堀部画作的表现，更是对于艺术的致意。在镜头徐徐后拉的运动状态下，画内空间生发出沉潜的诗意。星光、彩虹与鲜花丛中的天使，伫立在天空焰火下的一家，樱花树下的自决者……在这些静谧而深沉的意象中，我们的体验不是一种单一的情感性质，而是复杂的。画的象征意味空间使心灵从蛰伏状态中苏醒，而达到一个纯净、自由、超越的新境界。
必须承认，迄今为止，在北野武的绝大部分作品中，贯穿着对于暴力、死亡的极端追问。爱与温情等传统日本电影的主题只是有限的。当然，在北野武电影的暴力景观之下，是人际的疏离，是生存的虚无，是传统价值观的暂行告退，是自我的尽情张扬。然而，一种拒绝被定位的狂热总是左右着北野武的每一个举动，是继续决绝的暴力抗衡还是改弦易辙？很难估量他的下一步。
北野武那一脸永远满不在乎的“没有表情的表情”让我记忆深刻。这是他作为演员的特点，我看碟时就想，这真他妈的酷，比黑客帝国还酷，黑客帝国那时装扮出来的，得穿个黑风衣，还得拿鼓风机吹一吹才有效果。北野武是由内而外的酷，而且酷得比较深刻，这种风格很适合他的电影。也就是讲，他的导演风格和表演风格在精神上是相同的。他的角色通常没什么台词，其实你一看他那张脸就知道了，他什么也不用说，他一说话他就表现不了他那阴沉沉的气息了。
我以前就说过北野武的暴力美学，是比较高级的。因为他在暴力之上的美，通常是属于精神层面的。比如《花火》，北野武演一个警察，那阴沉僵硬的面孔之下，却有一颗柔软的甚至显出些浪漫的心，他为了给他精神失常老婆最后的快乐，抢银行，杀人。这一切都冷血的不行，但和他老婆在一起周游各地时，他却显得那样温柔。他的同事追到他，他却在海边开了两枪，杀了老婆，也杀了自己。一起上了天堂。这浪漫么？有那么点。可浪漫的残忍了些。这是一种精神寄托的暴力表现。暴力和美，有一种畸形的结合。但似乎结合得很完美。
再有那部《坏孩子的天空》，北野武没有出演。在叙事上很抒情的的一部片子，音乐很抒情，故事讲述的过程也很流畅，像一篇散文。随意述说着坏孩子时代的生活。不知怎么会想起侯孝贤的《童年往事》、罗伯特.德尼罗主演的《美国往事》。《坏孩子的天空》也像是一种往事的追忆，在清纯的时候，有成功，有失败，有没完没了的坏事可以做。总之是一部青春的历史。
日本导演了解的不多，还看过小津的几部片子。小津是更值得去仔细体会的。