冬日之光

　　冬日之光
　　——关于柏格曼
　　苏七七
　　“我躲进肓婴室一个宽敞的衣柜中，把放映机放在一个糖盒上，点燃煤油灯，光线直射在雪白的墙上。然后我装上幻灯片。
　　一幅草地的画面出现在墙上。一个显然穿着民族服装的年轻女人躺在草地上。‘然后我转动把手！’对此我是难以描述的。我无法以确切言语表达我的兴奋。但在任何时候，我都能回忆起幻灯机烤热后金属发出的气味，衣柜中尘埃和樟脑丸的气味，以及手握曲柄时那种感觉。我能看见墙上晃动的矩形画面。
　　我转动曲柄，那个女人醒了，坐起身，慢慢地站起来，伸展开她的双臂，转身消失在右边。如果我继续转动，她将再次躺在那儿，然后，又完全精确地重复同样的动作。
　　‘她在移动。’”
　　——这段话摘自柏格曼自传，《魔灯》。童年的他用100个锡兵向哥哥换来了一台放映机，于是，“光”形成了“影”，一生的宿命象是从此开始应验。
　　虽然在自传中，柏格曼谈论戏剧的篇幅远远超过电影，但他还是以一个电影导演的身份留在艺术大师的名单上。对于柏格曼，我的心情真是矛盾复杂。我敬爱他。可又不免由敬生畏，由爱生怜。——谦畏与护惜是两种全然不同的情绪，可是柏格曼让你体会到最高处的天与最深处的渊。心灵与身体的各种美，各种痛。他有时严厉，有时温柔，有时无助，有时残酷，有时无邪有时又切近邪恶。
　　但善与恶在柏格曼这里不是一个非此即彼的问题或选择。对于普遍意义上的好、坏、善、恶，他有一种奇特的平等心。森冷处让人要畏避的，他只管平直面对，并无隐讳，温暖明亮处呢，也只是一般看待，并不在光热处恋念停留。他象是“天地不仁”。“仁”处生出的道德，是要又生出扬抑的，无所谓“仁”，就也无褒贬扬抑。有一种凛冽的通透明彻。
　　我总在柏格曼的“光”里头，交出了我自己。我被震慑于《呼喊与细语》里的，半明半暗的光，病痛与死亡的阴影，告解与宽容的光辉。这是一个可怕的电影，人被人性压迫得艰于呼吸。然后又被《处女泉》里的，那样纯洁的光所净洗。父亲在山坡上砍一棵小树，光里头有风，那个镜头，象是在体察与领受着神示，而人又着完整的尊严。《魔笛》是孩子的光，没有渣滓，而《野草莓》是老人的光，滤过渣滓，希翼着重生。最后，《芬尼与亚历山大》是一幅光的总谱，观众在人性的史诗中沉浮，惊心动魄地对照与验证，也领受着解说与安慰。
　　在看柏格曼之前，我总是心情微微紧张。而看到中间，常常连身体也微微紧张。他与我是隔绝的，却又如此进逼。他一生中，有着巨大的身体的病痛与心灵上的怀疑，但他是一个强大的人，他以自己力量控制着生活，至始至终都在岌岌可危中达到了固若磐石。他不停地在质疑上帝，但他的艺术使用的是上帝的方式。他的“光”是先验的，是从达芬奇一直照到康德的光。而在一个没有宗教传统的国度里长大的一个观众，只能以自己的方式接近与理解柏格曼。我们一开始就没有上帝，因此也无须承担失去上帝的苦痛，我们只看到一个柏格曼站在教堂与剧院间，如果在《芬尼与亚历山大》中的场景——奇怪地，我觉得柏格曼同时是神父与演员，同时是父亲、继父与孩子。可是，我们不是天才，不能如柏格曼般坚强，我们在岌岌可危中，只好逃避，或者忘却。
　　一天里，我一张接一张地看柏格曼，最近出的一个套装是三部曲：《穿过黑暗的玻璃》（又译《犹在镜中》）、《冬日之光》与《沉默》，还有一个拍摄《冬日之光》的很好的纪录片。我的电视放在窗前，这些黑白影像在屏幕上流动时，画面的上方，窗外的风景，象是永恒的“冬日之光”：天与杨树，太阳怎么样让叶片在蓝天下闪烁着银器一样的光，又怎么样舍弃而去。让灰色的天幕笼罩着灰黑的枝桠，最后又怎么样地，黑暗统治了一切，一切光亮，默默消歇。
　　《穿过黑暗的玻璃》的开头，是一片灰色的海。四个人游泳回来，卡琳与她的父亲、丈夫和弟弟。她是一个非常美丽的女子，一举一动一笑一颦无不天然。但她精神分裂，数度治疗，医生认为她的病治不好了。——她爱的，与爱她的人之间，隔着身体的病痛与精神的病痛的鸿沟。父亲的冷酷，丈夫的冷漠与爱是混淆在一起，而弟弟还是一个无力的孩子。这个女孩子的精神为壁纸之后的另一个世界所牵引。她看到了上帝，但又发现那只是一只蜘蛛。这个女孩子的苦是谁也救不来的，她象是“海的女儿”，因为太美太灵，只好受这样的苦。而人的缺陷，我们也无可责备，只能各自努力，争取一点可行的，对人对己的好。
　　《沉默》则开始于一列火车，途中，两个姐妹与一个孩子暂停在一个旅馆。灰色的旅馆。这里的人说的是一种无法分辨的方言，姐姐受着疾病的折磨，妹妹则被情欲煎熬，这是生命中不知如何处置的身体，间杂着难言的痛苦，快感与幻想。侏儒剧团象是柏格曼关于童年的一个梦。他在回忆中评价说：“这个片子象是一艘载重不太平衡的船。”但是它有一种迷幻的力量，让人耽溺沉沦。
　　而我最爱的，是《冬日之光》。这个电影没有一个镜头是在阳光下拍的，只有阴霾与带雾的景。但是它很亮。——是的，很亮。有比现实亮上半度的光。人物全被照耀着——被暴露与被升华。关于主题，柏格曼实在已经说得很清楚：“我走进一间废弃的教堂，为了和上帝交谈，求得一些答案。我可以作一个选择：永远不再抗拒，或是彻底放弃这永无休止的困扰。是去依附那位强者/天父，向自己对安全感的需求投降，还是揭发这个只存在于几个世纪以前，不断嘲笑人类的声音。”想保留自己的选择权的“个人”，在影片中都有着一种又强悍又虚弱的面目，因为强悍，有时候几近残酷，因为虚弱，有时候又生出温情的需求。不论是牧师还是女教师，他们都如此。
　　“现在我知道，除非我能够真正爱上我的角色，诚心祈求他们能够自悲哀中得到解脱，否则我不可以写这出剧。不要漫不经心，不可以勉强。”——这是一部完全没有“漫不经心”之作的作品。闪烁着一种光辉。它的故事与人物，比起三部曲的其它两部简单得多，但它从朴素中达到深刻。一种伟大的，有解脱的深刻。“经过四分之一个世纪再回头《冬日之光》，是一次令人满意的经验。我发现一切仍然很完整，没有变质。”
　　我想，我是如何理解《冬日之光》呢？——有一天我去一个朋友的小屋里听《哥德堡变奏曲》。那是个小平房，屋子与窗子都奇怪地高，因此，人象是特别低，听着古尔德的巴赫，就要更加地低。光从小小的窗照进来，树叶子筛下碎影。古尔德是如此谦卑又如此骄傲。一个人，他的手指唤领起自然之谕。
　　在某一刻。我如此感动于光，影，音乐，以及冬日。