[这个贴子最后由雨不亭在 2004/07/22 09:58am 第 3 次编辑]
从“红”说起 谈张艺谋的视觉暴力
从“红”说起 谈张艺谋的视觉暴力(1)
美学上至善至美的追求，很可能是意识形态上的巨大陷阱
从红说起
《十面埋伏》的看客们在纷纷赶进电影院一饱好奇之后，议论也纷纷地集中在细枝末节上，几乎很少有人能否认张艺谋作为导演在构造视觉奇迹上的才能。
视觉是各式各样的存在的汇合点，张艺谋早年学习绘画的经验背景和专业的摄影训练都一直影响着他在视觉造型和色彩上的努力方向。作为摄影师他拍摄的《一个和八个》和《黄土地》都有绘画中的视觉造型倾向，在当时的文化环境中，他在视觉上的突破给电影注入了振奋人心的力量，但在专家今天看来那种突破其实是在绘画的层面上。
他有一篇讲《黄土地》的文章，题为《就拍这块土》，文章里讲到:“讲张力也罢，讲信息也罢，其实就是注重视觉的表现性，……挑选冬季拍摄，排除绿色，突出黄色，用高地平线的构图法，使大块黄土地占据画面主面积。”他拍摄的《黄土地》，549个镜头中，据说就有20多个黄土地、黄河的空镜头。在《黄土地》的摄影阐述中他就说到后来在他电影中一以贯之的视觉追求:“我要表现天之高远，地之深厚……设色取浓郁，不取清淡……构图取单纯，不取繁复……”于是，那种无边无际的隐忍和无奈在视觉上得到了充分说明，当激越的腰鼓在无边的黄色中扬起漫天黄尘时，冲破旧生活的欲望显得越发激越人心。
张艺谋对色彩的注重有他很明确的意识，他曾说:“我认为在电影视觉元素中，色彩是最能唤起人的情感波动的因素。”在《红高粱》里，作为导演,张艺谋第一次更完整地实现了他的意图，红色几乎贯穿整部电影，到了电影结尾处，张艺谋要求高粱全部红起来，而且是血一样红，高粱地的画面中，血红的太阳，血红的天空，血红的高粱漫天飞舞，人也被染得遍体通红。《红高粱》获得了国际大奖，继而在国内成为当时最有谈资的电影，80年代的知识分子质疑他专为取悦国际评委的动机，而更多观众除了对国际大奖评委们的信任外，另一方面多少把《红高粱》当作中国民族形象的补充来接受。而它之所以能有这样的效果，不仅因为他讲述了一个区别于我们习惯的故事，很大程度上可以归因于由极端的色彩铺张刺激出的集体心理反应，尤其是在那个民族认同感非常势弱的时期。它不仅提供了如张艺谋后来所追求的三分钟的灿烂，实际上电影里的很多元素都让人难以忘怀。
在接下来的《菊豆》和《大红灯笼高高挂》里，铺张的色彩比以前更有形式感，《菊豆》里，那些高有丈多、遮天蔽日的染布倾泻而展开，《大红灯笼高高挂》里刺目的红灯笼，都是用强烈的色彩来组织空间造型，这种强烈刺目的色彩通过生理对人造成一种极不舒适的心理冲击。在《雕刻时光》里塔可夫斯基提到过，“一部电影的图像呈现，最困难的问题之一就在于色彩。对色彩的体认是一种物理学和心理学的现象，然而却从来不曾有人对此加以关注。如果我们在意对人生的忠实，就必须采取一些制衡的措施，我们就必须尝试将色彩中性化，以缓和它对观众的冲击”。由于电影的画面不是静态的，它的动态就兼有叙事功能，张艺谋运用极端的色彩显然并不是想冒犯观众，而是出于他对叙事的要求，观众所以忍受了这种生理上的不适，也有部分原因是对其叙事的认同。这些刺目强烈的色彩作为性欲或生命欢腾的象征是对愚昧压抑的染坊的否定力量，在封闭规整的乔家大院里，红色在扭曲的使用中，同样形成了对扭曲生命的否定。“色彩即思想”，这是列宾说的，观众对以上这些电影的接受和知识分子对他的批评都显然不仅仅因为他在视觉上对人的冲击。
电影学院教授郝建评价说:“从张艺谋担任摄影的《黄土地》，我们也看到他造型天才的发扬和表达自我、实现自我、扩张自我的激情冲动。张艺谋的天才在于他强大的形式营造能力、在规定题材和主题中进行创造的自我表现能力。他有形式创造的才能，他的气质就喜欢强烈的形式。今天我回过头来看张艺谋在上世纪80年代的作品，《黄土地》里强烈的形式起着突破作用，《红高粱》里的极端造型、色彩是突出个体，它们的内在精神正好是我们中国大陆那时候实际上的主旋律。”
北京电影学院教师杜庆春对张艺谋的视觉构造形式的总结是，“西洋美术的造型构图和中国民俗的强烈色彩支持了他基本的视觉形式，又在其中嫁接了视觉隐喻的东西，用一种暴力的拼贴完成对宏大的要求。”
这段时间中张艺谋创作了他最好的影片，《秋菊打官司》、《一个也不能少》和《活着》得到了普遍赞扬。其中的《活着》，由于没能在正常渠道传播更加深了观众对这部电影的观看兴趣。但郝建对张艺谋影片的批评却是从《一个都不能少》开始的，郝建说，“因为他用宏大的理念阉割私人动机是从那部影片开始的”。公道地说，参与在社会生活中的任何人都不得不兼顾个人表达和其他集团的利益，尤其是电影这种巨大投资的产品，它要有利润就更得如此。讲一个真正好的故事，附着一个社会主题，在《一个都不能少》里可以被理解为将计就计，至少它并没有在形态上宏大起来，情节也不只是象征性的依托。
从“红”说起 谈张艺谋的视觉暴力(2)
从宏大说起
免费畅游内蒙古大草原 港台明星流行隆胸吸脂
美女啦啦队招募中 国际知名公司招聘职位
张艺谋早先曾经说过“人活得要有精气神”，这自然是一种非常健康正面愿望，从他创作的一系列电影，无论从数量还是质量，都无可否认他是一个充满激情和勤勉、敏感的创作者，他的合作者和后来随着电影创作而拍摄的纪录片都对此有所肯定。在他的影片中，他用色彩和造型表达了对这种精气神的象征，《红高粱》里最为典型，高粱的红色，是北方人民刚直不阿的性格象征。但是精气神在一个反抗者身上和在一个强势的表达上，会有完全不同的指向。
2000年，张艺谋受委托拍摄年北京申奥片，加上后来的申博片，客观上他成为中国形象的表达者。像所有的广告片都要求视觉上的极端一样，申奥片要求在5分钟之内表现一个城市的方方面面，这就要求影片用尽手段在每个画面里都能尽大可能地给人强烈印象。其间，张艺谋也在其他广告片中尝试广告拍摄的思维。在《英雄》和《十面埋伏》中担任摄影的赵小丁就是张艺谋在拍申奥片时的合作者，赵小丁是一位很棒的摄影师，他在《开往春天的地铁》里担任过摄影，拍过可口可乐、雪铁龙汽车、阿玛尼香水的广告片。如果说张艺谋在铺张色彩时是出于一种精神和人性的表达，那么赵小丁却是深知“色彩在心理上对人有直接的刺激作用”。他的理解来自于他的广告工作经验，他提到这样一个背景:“视觉革命，无论是手法上的，还是在技术上，都首先体现在广告中，因为广告在商业上的位置就是要让人在极短时间接受它提供的信息，并记住它。这是广告的惟一目的，所以它必须利用尽量多的技术手段和刁钻的视角造型，越新鲜越奇特越夸张越能达到目的。”而在与张艺谋合作中，他证实了张艺谋在视觉上的敏感，他发现，“张艺谋很快意识到了广告摄影中发生的视觉革命”。
从积极的方面看，广告拍摄的经验也许扩大了技术上的知识范围，尽管赵小丁对电影和广告的区别有所意识:“电影不能像广告那么拍，如果一个多小时的电影都极端、都刁钻，那就受不了了。”但是无论是作为导演的张艺谋还是作为摄影的他在《英雄》和《十面埋伏》里都没能完全逃脱掉刁钻技术和极端色彩的漩涡。
对色彩有非常具体的要求是张艺谋和很多导演的区别之一，在拍摄《英雄》时，他要求把色彩分成几大块，配合故事段落。在赵小丁的解释中，“所有色彩的设计都是为了叙事。红色的故事都是很强烈的、有点扭曲的情绪，包括在胡杨林里两个女主角的衣服，红色的夸张和叙事的情绪是一致的。蓝色本身有客观、冷静的特征，蓝色部分的故事也是比较真实的部分，很写实的叙事。而绿色代表家乡、过去、浪漫。在具体的技术上，我们用滤色镜等很多不太常规的手段，把手段用足，让色彩达到极端。”所有的努力无不指向一个宏大的立意。
如果说张艺谋以前的视觉实践是表达精神，这种精神又与观众的心理相应和，那么夸张刺目的视觉信息可以转而成为观众的表达，虽然它依然是令人质疑的，《英雄》被当作一部商业片打造，以商业的强势推出更强烈的视觉信息，却造成了相反的效果，不是商业电影暨一位令人期待的导演而被抬高了，而是张艺谋被贬低了。因为张艺谋毕竟还是个有艺术追求的导演，他不能完全投降商业逻辑，当他用商业逻辑来表达他的艺术观念和象征寓意的时候，商业的强大势力就变成了意识形态化的利器，壮美、宏大更加触目惊心。
艺术化的象征总要求有很大程度上的模糊性和不确定性，没有了这种间离的空间，任何象征都会蜕变为强迫的指令性标语，完美的形式、情绪强烈的作品总是夹裹了艺术家太多的指示，观众只剩下默认。其实在很多艺术种类中，壮美、崇高美都有把观众变得渺小的作用，而绚丽的饱和色总有教化的倾向。《英雄》中，秦宫中由上而下飘展的绿帐和胡杨树林黄色树叶，不仅在色彩上饱满，它充满画面铺天盖地的气势，用到宏大就造成了逼迫的力量，逼迫我们接受一种美学方式。历史上为意识形态服务的艺术作品都有这种力量，里芬斯塔尔的纪录片虽然有极高的艺术性，就因为这种力量而使她半生受辱。除非像《红高粱》时的接受环境正好作者和观众心心相印，在一般的影片中，观众的“观众地位”越是突出，影片就越不可能触动观众的情感，因为它把观众完全被动化，把认知的领域变成刺激反应的道场。观众心理上被刺激得有失自尊，叙事的作用反而淡化，或者故意形成完全相反的理解。固执有强迫力量的画面效果，往往只把观众的注意力扣留在景象的表面，而引起视觉的抗拒后，就难以深入到它的立意，甚至不顾及它的娱乐元素。其实即使是《红高粱》，在参加柏林电影节时，德国《晨报》除了对它的不同凡响和震撼力的肯定，就已经对这种色彩的运用以及借它而表达的情感感到迷茫。
《英雄》遭遇到前所未有的大面积批评，甚至有人身攻击，其实《英雄》的问题完全无关人品。在罗兰.巴特的艺术评论中，这种对观众参与之路的窒息是艺术家常犯的错误——“很多艺术家都想在作品中制造纯粹符号，却不认同基本上应给这些符号一些暧昧性，一种厚度的滞留”。
商业广告的完美图像的目的就是让人形成印象并记住，而不是感动，所以它的极端完美和目的是符合的。而电影因为介于艺术和产业之间的模糊地带，创作者和观众的关系中存在着许多矛盾。研究好莱坞的美国教授们把电影叙事分为两大类，除了电影本身的一些特点外，观众也处于不同的状态中。在经典叙事手法中，观众是被动和不自觉的，观看是个主观的行为，现代手法面对的观众是自觉的观众，把观看作为客观的行为。这就要求电影制作更要给观众留出自行构造和判断的空间，张艺谋用的是现代手法，可是他用强烈的构图和色彩表现了作者的全能，却窒息了观众的参与之路。
以至于他在视觉上的努力也被大打折扣，杜庆春一面肯定张艺谋的初衷，说“我们现在的视觉信息环境是很糟的，在这样的视觉接受环境里，张艺谋制作了精致的视觉信息对我们的环境是个补充。”另一方面又分析说:“他在本质上是温和的传统的，花，红色，山水，都是很传统很正面地使用，他在视觉上的超越想象，不是在质，而在量上，比如拍花，拍红色，就铺天盖地，就饱和。结果大剂量过了头，就造成了强迫性。”
它所呈现的视觉风格和常用的固定意象在郝建看来，“是在各种申请片(申奥片、申博片)和中央电视台的重大政治节日宣传片、MTV、春节联欢晚会中发展起来的，它的视觉和听觉呈现方法是逐步规范化、定型化、程式化的”。
《十面埋伏》也有基本类似的倾向，里面的山川、竹林依然是浓重的，镜头效果依然眩目，色彩与构图与其说是审美问题，不如说已经是商业需求，这也是张艺谋迷恋影像的结果。这种结果加上制片方制造了一个如同时代最强音一般的仪式化开幕典礼，把传播语境意识形态化，电影的叙事功能进一步被抑制。《十面埋伏》在很多电影研究者看来应该算是一部中规中矩的商业片，那么观众席中时不时泛起的否定性质的笑声为什么？除了其中确实存在有一些瑕疵外，它也可以被理解为对那种视觉压迫的消解式反抗。
施武
转贴：三联生活周刊：张艺谋的霸权时代
2004-07-22 09:25:42 雨不亭 (北京海淀)
2004-07-22 09:27:35 雨不亭 (北京海淀)
[这个贴子最后由雨不亭在 2004/07/22 09:59am 第 1 次编辑]
评论：张艺谋的革命与浪漫
在我记忆中，张艺谋永远是那种滚烫得足以融化一切的样子。那是他傍晚刚从《老井》剧组赶回北京，也许因为演员的角色还没有转换，一张有沧桑感的脸上只有那直勾勾的眼神。他盘腿在沙发上，眉飞色舞中也有自己被激动得肃然起敬的那种挤眉弄眼。有时那牙邦会有力地咬几下，突然就跌宕而成深沉。他的眼神与他的笑给人一种压迫感，那笑里有质朴、谦恭，也有放浪。在我感觉中，他就像一张永远那样紧绷的弓。他是个激情远远大于感情、表情远远多于真情的人，他的激情与表情涌动自然就感染大家，逼他成为中心，这感染自然也就构成左右大家的话语权。我相信《黄土地》里那场在黄土中放荡到极致的秧歌一定是他的手笔而不是陈凯歌的。他给人的感觉就像深深印着那黄土被多少年的沉重压出的力——他披着这样一身黄土撞进北京，带着他的拙他的倔还有他的偏执。我总觉得，他走到这一天与他与这个城市，与曾经高高在上压迫他的一切有关——包括这城市的灯红酒绿，这城市里自以为出身优越的同伴以及当时对他不屑一顾、自以为是的美女们。他一切激情的动力都来自这样一种压迫，这种艰辛地顶翻压在他之上巨石的力绝不是在城市中自认为优越地长大的陈凯歌们所能体会的。
我由此认为，张艺谋的意志来自他的颠覆性——必须靠自己的能量像纤夫那样将绳索深深地嵌进肩膀，一步顶一步地推翻压迫来获得拥有一切自由的权力。他的一切成就与一切悲剧全在他的非凡视觉感悟与夸张能力。电影是视觉的角斗场，张艺谋的视觉能量决定了他一定选择以他视觉的力去颠覆传统视觉的规范。颠覆性一定是前卫性，前卫也就是将一切推向极致。这是《红高粱》中红色基调的基础，与这红色基调相对应的一定是原始性。我后来才懂得张艺谋为什么有意遮蔽了《红高粱》里绿色的表现力，因为他本能地意识到张力在粗暴之中，颠覆就一定要选择视觉中的暴力效果。在这部电影中，八一电影制片厂那种烟火效果同样被彻底颠覆，最原始的酒的燃烧变成最辉煌的烟火效果。应该说，《红高粱》是张艺谋彻底战胜陈凯歌精神压迫的工具，这种农民起义式的抗争奔涌着革命气质。《红高粱》之后，张艺谋反过来成为对陈凯歌的压迫者，使陈凯歌努力将自己的精神强度拔高至《大阅兵》与《边走边唱》，但那种努力拔出来的强度里却不会有张艺谋从他那片黄土地上提炼成的那种肆意的狂放。就革命而言，陈凯歌的所有文化/城市/家庭烙印恰恰都变成阻碍他与张艺谋竞争的劣势。他陷在对深刻追随僵硬的泥潭里，绝无可能达到张艺谋那样什么都无所顾忌的淋漓尽致。
《红高粱》之后，张艺谋坚信所有效果都在被推到极致的张力中。他先是崇拜黑泽明那种两军对峙中的张力，进一步又觉得夸张到极致就是想象力翅膀伸展的遮天蔽日。他认为史诗就一定是大气磅礴，大气磅礴就一定是亮到极限的刺目。张艺谋认定了只有浓墨重彩才能有阳光下灿烂的效果，他习惯用加重再加重或者压低再压低的音调叙述，因此认为最高音与最低音才构成艺术张力。在他看来，大漠雄风要不就是飞沙走石要不就是雪片如蝶。当史诗成为最高标准时，他所有执著的努力都变成无限的情绪与情景鼓荡——于是他当然要把无论红、黄、蓝、绿都夸张到要融化的边缘，这种颜色极致所带来的刺激当然无与伦比，可是当刺目被疯狂强调时候，所有色彩真正的美丽其实都被蹂躏与践踏。颜色被欲望使用到极致后，自然要追求欲望表现的极致。张艺谋于是让漫山遍野都是高粱/野花，把一千人的对峙变成十万人、百万人，把箭雨拍成密到无法再密的野蜂飞舞，将一个女人身体柔软舞动的距离拉扯极致到上下左右变成天地上下、东西南北。反正只要有足够的钱与权力，这一切全能办到。水与剑交替，鼓与红绸缠绕，黄叶如暴雨倾泻，暴风雪似海涛澎湃，这些意象极致到美丽无比，也强悍到美丽无比。这美丽至极自然就构成视觉的刺伤。当《十面埋伏》中那质感强烈的树干一次次在骏马疾驰中扑面而来时候，谁都会觉得忍无可忍。
其实从《红高粱》开始，无论红色蓝色，还是树阵竹阵，都变成张艺谋的权力运用。
张艺谋的意志无限膨胀带来的只能是对自己越来越强烈的狂热与疯狂。它使我想起瓦格纳的音乐。我在一篇论述瓦格纳音乐的文章中说到，瓦格纳的音乐作为一个征服者，将他的红色风帆与黑色桅杆撕烂了古典主义的美学原则，也践踏了音乐浪漫主义，狂桀不驯地将他的异质音乐理念强加给了一个时代。他的音乐是使激情炽热地燃烧、熏烤、鼓荡，使灵魂与意志张扬，以刺目的光彩使你睁不开眼睛;是疯狂与淋漓尽致地表达对感官欢乐的崇敬，使狂热在其中喧嚣、情感在其中变态地曲张;使你无法回避、强迫你随之激荡随之亢奋。
遗憾的是，瓦格纳毕竟还有《森林絮语》、《齐格弗里德牧歌》与《罗恩格林》，一个疯狂到歇斯底里人的抒情往往是最美的，这样的美构成激发你共鸣的原动力。因为任何一个真实人的强悍总是与他的柔软度呈正比，这种柔软构成对强悍的强调也构成对强悍的伤感。奇怪的是张艺谋的电影里好像却没有柔软，所以他的电影里会有越来越多的权力强迫而很难有挑逗你的感动。他常常把那些情爱的美丽背景看成他自己的柔软，而那只是些虚浮的色调。他的情感宣泄更多是肉欲的过分强调，所以只要情感一旦萌动，就马上会成为肉欲与肉欲冲突之力。许多人因此怀疑革命者张艺谋身上实在没有浪漫，或者说他压根不懂得浪漫。其实在他的理解中，狂热、疯狂、极致与浪漫本身只是一而不是二，于是爱只能是力与力的碰撞，暴力也就是最亮丽的浪漫。
我由此而怀疑张艺谋艺术中的真诚度——一个艺术家的作品中总自觉或不自觉地把自己的阴阳两极都袒露给他的观众，一个人的强悍总是在一个人相对的软弱平衡之下。在张艺谋男性极端张狂另一端的女性呢？那女性是被蹂躏着的。他无限制地放大那强悍而以强悍遮蔽软弱，那强悍就变成大家都无法容忍的虚张声势。其实强悍被无限制强调的结果，在回馈中只会全变成极端变形的阴柔。我由此经常想:张艺谋要遮蔽的软弱究竟是什么？是相对绝对自尊的自卑？在他坚硬的线条及许多人对他坚硬的冷酷评论背后，究竟有没有那种软弱的温厚或者绵密的细腻？但他总是把这一切牢牢遮蔽在一起，就如他过去时常裹紧的那件军大衣。
在夜晚钢蓝色的光线下，一个人的身影总是被虚幻地放大，以至会使人误认为这放大的身影就是阳光下的自身。
一个时时要坚守自己强悍的人其实总是活得很累很累。其实一个人活着总需要千百人的肩膀，走累时候可以靠一靠，以抚慰或者恢复自己的能量。每一个人的软弱都可以获得更多人的温情。但张艺谋总偏执地确认这种温情的平庸，他怕这平庸战胜或者腐蚀了他的意志，于是他只能偏执地头也不回地往前走。张艺谋太以为一个人的意志可以强悍到决定一切，他凭自己的意志既甩掉大家的温情又甩掉一切追问义无反顾，当这意志足够强大的时候，要不就是他的对手被击败，要不就是谄媚者越来越多地聚拢在他周围。随着他意志的胜利与谄媚者的堆积，他会越来越不清醒谁是他自己谁是他被放大的影子。他与他的足够之大使那个阴影足可遮盖一切，这时他的意志已经变成一种可悲的偶像，他的敌人只剩下了他自己。我不知道这是个人意志的胜利还是悲剧。
他觉得他可以拥有一切，有足够的力量战胜一切，而大众都变成他俯视下的芸芸众生。于是他的无限放大的权力一定成为对这些芸芸众生最现实的压迫，这时候的张艺谋早就忘记了他曾被压迫着的那种愤怒。他太执著地将自己聚焦到了一个极点，他忘了聚焦到极点一切就会燃烧起来，他的所有才华都会变成面向自己的干柴烈火。在几千年的世界文明史上，多的是这样的熊熊大火，它们烧掉的都是史诗、英雄、才子、佳人，而历史总是对这一切无动于衷。
朱伟
评论：张艺谋的革命与浪漫
在我记忆中，张艺谋永远是那种滚烫得足以融化一切的样子。那是他傍晚刚从《老井》剧组赶回北京，也许因为演员的角色还没有转换，一张有沧桑感的脸上只有那直勾勾的眼神。他盘腿在沙发上，眉飞色舞中也有自己被激动得肃然起敬的那种挤眉弄眼。有时那牙邦会有力地咬几下，突然就跌宕而成深沉。他的眼神与他的笑给人一种压迫感，那笑里有质朴、谦恭，也有放浪。在我感觉中，他就像一张永远那样紧绷的弓。他是个激情远远大于感情、表情远远多于真情的人，他的激情与表情涌动自然就感染大家，逼他成为中心，这感染自然也就构成左右大家的话语权。我相信《黄土地》里那场在黄土中放荡到极致的秧歌一定是他的手笔而不是陈凯歌的。他给人的感觉就像深深印着那黄土被多少年的沉重压出的力——他披着这样一身黄土撞进北京，带着他的拙他的倔还有他的偏执。我总觉得，他走到这一天与他与这个城市，与曾经高高在上压迫他的一切有关——包括这城市的灯红酒绿，这城市里自以为出身优越的同伴以及当时对他不屑一顾、自以为是的美女们。他一切激情的动力都来自这样一种压迫，这种艰辛地顶翻压在他之上巨石的力绝不是在城市中自认为优越地长大的陈凯歌们所能体会的。
我由此认为，张艺谋的意志来自他的颠覆性——必须靠自己的能量像纤夫那样将绳索深深地嵌进肩膀，一步顶一步地推翻压迫来获得拥有一切自由的权力。他的一切成就与一切悲剧全在他的非凡视觉感悟与夸张能力。电影是视觉的角斗场，张艺谋的视觉能量决定了他一定选择以他视觉的力去颠覆传统视觉的规范。颠覆性一定是前卫性，前卫也就是将一切推向极致。这是《红高粱》中红色基调的基础，与这红色基调相对应的一定是原始性。我后来才懂得张艺谋为什么有意遮蔽了《红高粱》里绿色的表现力，因为他本能地意识到张力在粗暴之中，颠覆就一定要选择视觉中的暴力效果。在这部电影中，八一电影制片厂那种烟火效果同样被彻底颠覆，最原始的酒的燃烧变成最辉煌的烟火效果。应该说，《红高粱》是张艺谋彻底战胜陈凯歌精神压迫的工具，这种农民起义式的抗争奔涌着革命气质。《红高粱》之后，张艺谋反过来成为对陈凯歌的压迫者，使陈凯歌努力将自己的精神强度拔高至《大阅兵》与《边走边唱》，但那种努力拔出来的强度里却不会有张艺谋从他那片黄土地上提炼成的那种肆意的狂放。就革命而言，陈凯歌的所有文化/城市/家庭烙印恰恰都变成阻碍他与张艺谋竞争的劣势。他陷在对深刻追随僵硬的泥潭里，绝无可能达到张艺谋那样什么都无所顾忌的淋漓尽致。
《红高粱》之后，张艺谋坚信所有效果都在被推到极致的张力中。他先是崇拜黑泽明那种两军对峙中的张力，进一步又觉得夸张到极致就是想象力翅膀伸展的遮天蔽日。他认为史诗就一定是大气磅礴，大气磅礴就一定是亮到极限的刺目。张艺谋认定了只有浓墨重彩才能有阳光下灿烂的效果，他习惯用加重再加重或者压低再压低的音调叙述，因此认为最高音与最低音才构成艺术张力。在他看来，大漠雄风要不就是飞沙走石要不就是雪片如蝶。当史诗成为最高标准时，他所有执著的努力都变成无限的情绪与情景鼓荡——于是他当然要把无论红、黄、蓝、绿都夸张到要融化的边缘，这种颜色极致所带来的刺激当然无与伦比，可是当刺目被疯狂强调时候，所有色彩真正的美丽其实都被蹂躏与践踏。颜色被欲望使用到极致后，自然要追求欲望表现的极致。张艺谋于是让漫山遍野都是高粱/野花，把一千人的对峙变成十万人、百万人，把箭雨拍成密到无法再密的野蜂飞舞，将一个女人身体柔软舞动的距离拉扯极致到上下左右变成天地上下、东西南北。反正只要有足够的钱与权力，这一切全能办到。水与剑交替，鼓与红绸缠绕，黄叶如暴雨倾泻，暴风雪似海涛澎湃，这些意象极致到美丽无比，也强悍到美丽无比。这美丽至极自然就构成视觉的刺伤。当《十面埋伏》中那质感强烈的树干一次次在骏马疾驰中扑面而来时候，谁都会觉得忍无可忍。
其实从《红高粱》开始，无论红色蓝色，还是树阵竹阵，都变成张艺谋的权力运用。
张艺谋的意志无限膨胀带来的只能是对自己越来越强烈的狂热与疯狂。它使我想起瓦格纳的音乐。我在一篇论述瓦格纳音乐的文章中说到，瓦格纳的音乐作为一个征服者，将他的红色风帆与黑色桅杆撕烂了古典主义的美学原则，也践踏了音乐浪漫主义，狂桀不驯地将他的异质音乐理念强加给了一个时代。他的音乐是使激情炽热地燃烧、熏烤、鼓荡，使灵魂与意志张扬，以刺目的光彩使你睁不开眼睛;是疯狂与淋漓尽致地表达对感官欢乐的崇敬，使狂热在其中喧嚣、情感在其中变态地曲张;使你无法回避、强迫你随之激荡随之亢奋。
遗憾的是，瓦格纳毕竟还有《森林絮语》、《齐格弗里德牧歌》与《罗恩格林》，一个疯狂到歇斯底里人的抒情往往是最美的，这样的美构成激发你共鸣的原动力。因为任何一个真实人的强悍总是与他的柔软度呈正比，这种柔软构成对强悍的强调也构成对强悍的伤感。奇怪的是张艺谋的电影里好像却没有柔软，所以他的电影里会有越来越多的权力强迫而很难有挑逗你的感动。他常常把那些情爱的美丽背景看成他自己的柔软，而那只是些虚浮的色调。他的情感宣泄更多是肉欲的过分强调，所以只要情感一旦萌动，就马上会成为肉欲与肉欲冲突之力。许多人因此怀疑革命者张艺谋身上实在没有浪漫，或者说他压根不懂得浪漫。其实在他的理解中，狂热、疯狂、极致与浪漫本身只是一而不是二，于是爱只能是力与力的碰撞，暴力也就是最亮丽的浪漫。
我由此而怀疑张艺谋艺术中的真诚度——一个艺术家的作品中总自觉或不自觉地把自己的阴阳两极都袒露给他的观众，一个人的强悍总是在一个人相对的软弱平衡之下。在张艺谋男性极端张狂另一端的女性呢？那女性是被蹂躏着的。他无限制地放大那强悍而以强悍遮蔽软弱，那强悍就变成大家都无法容忍的虚张声势。其实强悍被无限制强调的结果，在回馈中只会全变成极端变形的阴柔。我由此经常想:张艺谋要遮蔽的软弱究竟是什么？是相对绝对自尊的自卑？在他坚硬的线条及许多人对他坚硬的冷酷评论背后，究竟有没有那种软弱的温厚或者绵密的细腻？但他总是把这一切牢牢遮蔽在一起，就如他过去时常裹紧的那件军大衣。
在夜晚钢蓝色的光线下，一个人的身影总是被虚幻地放大，以至会使人误认为这放大的身影就是阳光下的自身。
一个时时要坚守自己强悍的人其实总是活得很累很累。其实一个人活着总需要千百人的肩膀，走累时候可以靠一靠，以抚慰或者恢复自己的能量。每一个人的软弱都可以获得更多人的温情。但张艺谋总偏执地确认这种温情的平庸，他怕这平庸战胜或者腐蚀了他的意志，于是他只能偏执地头也不回地往前走。张艺谋太以为一个人的意志可以强悍到决定一切，他凭自己的意志既甩掉大家的温情又甩掉一切追问义无反顾，当这意志足够强大的时候，要不就是他的对手被击败，要不就是谄媚者越来越多地聚拢在他周围。随着他意志的胜利与谄媚者的堆积，他会越来越不清醒谁是他自己谁是他被放大的影子。他与他的足够之大使那个阴影足可遮盖一切，这时他的意志已经变成一种可悲的偶像，他的敌人只剩下了他自己。我不知道这是个人意志的胜利还是悲剧。
他觉得他可以拥有一切，有足够的力量战胜一切，而大众都变成他俯视下的芸芸众生。于是他的无限放大的权力一定成为对这些芸芸众生最现实的压迫，这时候的张艺谋早就忘记了他曾被压迫着的那种愤怒。他太执著地将自己聚焦到了一个极点，他忘了聚焦到极点一切就会燃烧起来，他的所有才华都会变成面向自己的干柴烈火。在几千年的世界文明史上，多的是这样的熊熊大火，它们烧掉的都是史诗、英雄、才子、佳人，而历史总是对这一切无动于衷。
朱伟
2004-07-22 09:28:44 雨不亭 (北京海淀)
评论：神奇的食堂与“神奇”的张艺谋
去看《十面埋伏》的路上，北京交通台正在播一个笑话:“食堂真是个神奇的地方！每天你去吃饭都会觉得这一顿是世界上最难吃的饭。但是，第二天你再去，总会承认:前一天的想法是错的……”出租车司机哈哈乐得不行。看完电影出来，我倒是觉得张艺谋已经越来越像这个“食堂”了。他不是大师，是熟练工匠，缺乏灵魂的光泽和内倾内省。
导演和大师的两条道路
免费畅游内蒙古大草原 港台明星流行隆胸吸脂
美女啦啦队招募中 国际知名公司招聘职位
蒙田有一句话:“把自己租给他人;把自己留给自己。”张艺谋对此应该有所感触。未成名前，人总是孤零的。荣誉来了，也许会更孤零。虽然他的愿望很大，但是勇气在更年期中已经变得消沉，明显地在重复过往。虽然他的生活状态是超级忙碌超人，却离现实越来越远:来来往往于一些浮华秀场，不停寻觅一些细枝末节的背影却经常透露出他的焦虑和不安，纠缠于好像很重要而且“总是推不掉”的事务，模特大赛评委和MTV广告导演等几十种身份足以让他除了政协委员之外，再当上每年的全国劳模。
入世太深的张艺谋曾经仔细算过:此生的工作时间不足十年，他的紧迫危机感由此而生。但是，计算时间和年月有时候是没有任何意义的，十年100%忙碌有时也等于虚无。如同树木成熟，并不只是依靠时间和环境。忙碌的意义到底何在？生命和长度有时候完全是两回事。十年后的一天，我们如果突然洞察到树木的内干是贫乏枯僵的，跟广度和深度的生命没有关联，却再也不能回头，那不是最可悲的事情吗？
人是会思想的芦苇，心灵也有自己的秩序。倔强的张艺谋的真实状态一定是压力巨大，但是他没有忧心忡忡地意识到自己已经到了某种边缘上，面对异议和批评，反倒出于性格而加倍地极其肯定自己的方向和成功。没有任何困惑和思考时，人只能是可怕地、不自觉地漂离自己的中心而渐行孤立。
艺术家的“风格”在观者面前也许会呈现出强悍的张力，但是，“风格”只是艺术形式的最底层。抽象主义画家威廉.德.昆宁(Willem De Kooning)晚年得了老年痴呆症，一个痴呆狂乱了的老画家，什么都不能做什么都不会，就只会画画，但是画中却仍旧保有他的“风格”。老年痴呆症可以摧毁他签名的能力，却还是摧毁不了他的风格，艺术史家Oliver Sacks曾经说:“风格是一个人存在最底层的部份，即使在失心发疯中都会存留到最后。”不可否认，张艺谋也已经具备了某种自我的风格，但是只局限在影像和色彩方面，并且越来越有一叶障目的危险。张艺谋明言不爱听批评，他相信大众的判断力，但同时也低估了大众的心智。
一个中庸导演和电影大师的根本差异在于灵魂思想层面的强度与深度、坚决与强韧、稳定与超越。内心深处的精神冲破表面的呈现才是核心:对生命的坚持和不可约束的精力，不属于世俗的强度存在，一种对自我的欣赏与坚持。这就是为什么张艺谋不能和布勒松、伯格曼、安东尼奥尼、阿巴斯、塔可夫斯基等等相提并论。布勒松的影像风格也是超人的:仿佛独自在街上游晃，没有目的地，但却带着一份仔细、认真思考过的警觉，随时准备捕捉突如其来的细节，那种平庸日常经验表面底下潜藏着的细节是惊诧、慑人的揭示。伯格曼的电影关切的是心理和人物动机的揭示。阿巴斯善于处理的是感觉与事物之间的相互作用，其人物在处境中是模糊的，但却引人思考和异常震动。而张艺谋的最新几部电影却没有任何回旋的余地和特点。
惟一的方法就是走向内心，回归安静、朴实、良知、德性的生活，真正承担起对现实的认识。创造者必须自己是一个完整的世界，才能用寂静而谦虚的真诚描写所有的悲哀与愿望，流逝的思想与对于某一种美的真正信念。
浪漫和烂漫的两条道路
每个人安身立命的是爱与情感，自然灵性与生命力。任何电影也都是通过体验画面和动作的语言来谈论情感，但是什么样的情感？有些心灵是沉重的，有些则是轻盈的，有些是自由的或可能将是自由的，有些则不是。我们在影片中见到的“情感”却是莫名其妙，没有层次的。我不愿意相信:《红高粱》里的野合奔放和《我的父亲母亲》中的山花浪漫就是导演能想到的爱情最高境界和自由意象，一再对此着墨，没有变奏。惟一形式上有所更新的就是:《我的父亲母亲》中满山坡的奔跑“升级”成了现在《十面埋伏》里的纵马迂回奔驰，而且是毫无意义的多次重复同角度的切镜。
章子怡和金城武终于在野地里裸背寻欢成功，我突然发现一个五六岁的小孩观众坐在大银幕前面的第一排，集中精神地正在被“熏陶”，真不知道电影局审片的尺度到底是宽还是松。21世纪出生的第一批观众的教育和审美就是被这样的作品影响，真是很荒谬的事情。影片中的“浪漫”和“自由”已被过度包装且待价而沽，沦为“泛庸俗美学”，只能在影院里被视为儿科笑料——女主角临死前艰苦述说的台词“风一般的日子”竟引来哄堂大笑。
电影是视觉性的，但绝不止于此。在有限的想象力中，张艺谋一贯虚弱地运用极端色彩或情节对比:“大红/大绿”，“生/死”。剧本缺乏的却是人物的心理深入和层次递进，导演大部分的精力花在舞美、道具、外景的旁支细节上。里尔克曾经写过:“流行的美学观念以为美是可以把握得住的。许多艺术工作者以为他们的任务就在于创造美而走入迷途，其实人决不能创造美，或者更准确地说:从来没有人创造过美。我们只能处理一些偶然愿意在我们中间逗留的妩媚或崇高的景况:一个祭坛，一堆果实和一朵火焰罢了。——其余都不在我们权力内。”
张艺谋所推崇的造型和审美却都是刻意地按照曾经教导我们的“人定胜天”去“创造”:远赴万里去乌克兰，提前一年，播种数公顷花海的举动就更像是一次失败的行为艺术。大自然的规律并不以盲目的人类意志而转移。导演思想贫乏，就只能更依赖于有限的形式美学和惯性审美，“想象力”的平庸更加明显。编剧创作经年累月，却完全是在亢奋地自说自话，凭空编造，电影情节两三句话就可以概括完:这部作品最重要的诞生过程已经是一种他自己觉察不到的荒诞。无论工作的最初冲动是从一个报纸标题得来，无论鼓动他工作的是一个文学故事，一出戏剧，一段历史背景，或一个真实的人物，题材的表现是需要反复思考内涵，而不只是尽可能曲折的情节和假大空的浪漫情怀。
真正的浪漫精神存在于人的虚无性、无根性，有限生命要到哪里去寻找永恒的归依？这中间其实有着无穷尽的表达方式和层次:新浪漫主义、存在主义、直觉主义、批判现实主义、唯美主义、象征主义、颓废主义等等皆源于此。同样，摆脱纷纭万象困惑的中国墨素描里的光影效果也同样具有一种惊人的力量，中国的传统文化也推崇魏晋的适性和庄子的大道:审美不是礼乐之娱，声色之乐，而是要具备一个超脱于任何功利观念的审美心胸，才能深观远照，无拘无束，自由舒畅地发现审美的自然，从有限的一草一木与一山一水当中去把握“道”的无限和逍遥。
选择和泛滥的两条道路
王朔说:“张艺谋是一直能赶上潮走的人，手把红旗旗不湿那种。所以，每次潮来，他都有把自己变成意识形态而又是在拍片子的能力。他的生活可以说就是电影《活着》，他要是拍不成电影，我想，他会痛苦而死。所以，就是活着，可能是他的首要问题。活着，拍电影，不择手段地拍，不择手段地活。”
每个人当然有权利和自由选择自己所有的行为。《十面埋伏》和《英雄》的创作及夸张宣传就是商人制片人和有志于成为优秀“类型”导演在认知中国现实之后的选择，这些都属正常。我们的中国电影领军人物今年10月马上就会开拍新作，据说是“时装”电影。我非常佩服他无畏牺牲自己的精神，只为了拥护中国电影的“百花齐放，各种类型片都应该齐备”的战略思想。我们可以期待张导演的下一步“类型”电影:恐怖电影，意识流电影，DV电影，戏剧电影，独角戏电影，喜剧电影，纪录片等等等等。
张艺谋以前某些作品的成功依赖于文学小说选材的偶然性，缺乏原创性。现在他开始拥抱广大观众。他不会不明白:大众需要的是不动声色的娱乐和表层刺激。从这个意义上，《十面埋伏》也许是张艺谋电影中最让人无话可说的一部，但确是最成功达到娱乐目的的作品:也许中国观众比戛纳的观众更富于“幽默”感，影院放映时观众不时被剧中人物情节逗得前仰后合——一部完全没有观众情感投入的娱乐喜剧，除了视觉色彩冲击没有任何回味的影片。
帕斯卡尔说过:“消遣是由于人们不能克服死亡、不幸与无知。人们就把事遗留在心中，以便快乐，而根本不去思想它们。惟一能宽慰我们种种不幸的就是消遣，然而消遣又是我们一切不幸中最大的不幸，因为就是它使我们不去反省自己。为什么我们遵从大多数？因为它们更有道理？不是，因为它们更有力量。”这段话实在就像是专门写给张艺谋的一样。如果他期望大众的巨大回馈，最终却只会被时间证明得到的将是一个更大的遗忘。
张导演前几天在报纸上号召:“我们应该学习韩国电影，先在国内成功，然后才是国际轰动，只有如此中国电影才会百花齐放。”他幼稚的程度真让人怀疑他是否被洗脑，缺乏最基础的思考:韩国电影工业成功的最重要因素是电影审查的全面放开和国家电影基金的支持。中国的现状哪一点符合？即使是天才，年轻人能有机会在中国拍片也不啻于是“痴人说梦”。现在很多年轻人对《十面埋伏》的看法和态度，与当初第五代看第四代的态度有神似之处，达尔文的进化论和新陈代谢是绝对真理。
美国《时代周刊》力撑王家卫是全世界最浪漫的电影工作者，并不是毫无道理。张艺谋如果要做“类型”导演，绝对会很优秀，但是也绝对拼不过陈可辛的《甜蜜蜜》和王家卫的《重庆森林》。除了对电影的痴魔和勤奋，张艺谋首先需要的是诚实地面对他自己。
崔峤
去看《十面埋伏》的路上，北京交通台正在播一个笑话:“食堂真是个神奇的地方！每天你去吃饭都会觉得这一顿是世界上最难吃的饭。但是，第二天你再去，总会承认:前一天的想法是错的……”出租车司机哈哈乐得不行。看完电影出来，我倒是觉得张艺谋已经越来越像这个“食堂”了。他不是大师，是熟练工匠，缺乏灵魂的光泽和内倾内省。
导演和大师的两条道路
免费畅游内蒙古大草原 港台明星流行隆胸吸脂
美女啦啦队招募中 国际知名公司招聘职位
蒙田有一句话:“把自己租给他人;把自己留给自己。”张艺谋对此应该有所感触。未成名前，人总是孤零的。荣誉来了，也许会更孤零。虽然他的愿望很大，但是勇气在更年期中已经变得消沉，明显地在重复过往。虽然他的生活状态是超级忙碌超人，却离现实越来越远:来来往往于一些浮华秀场，不停寻觅一些细枝末节的背影却经常透露出他的焦虑和不安，纠缠于好像很重要而且“总是推不掉”的事务，模特大赛评委和MTV广告导演等几十种身份足以让他除了政协委员之外，再当上每年的全国劳模。
入世太深的张艺谋曾经仔细算过:此生的工作时间不足十年，他的紧迫危机感由此而生。但是，计算时间和年月有时候是没有任何意义的，十年100%忙碌有时也等于虚无。如同树木成熟，并不只是依靠时间和环境。忙碌的意义到底何在？生命和长度有时候完全是两回事。十年后的一天，我们如果突然洞察到树木的内干是贫乏枯僵的，跟广度和深度的生命没有关联，却再也不能回头，那不是最可悲的事情吗？
人是会思想的芦苇，心灵也有自己的秩序。倔强的张艺谋的真实状态一定是压力巨大，但是他没有忧心忡忡地意识到自己已经到了某种边缘上，面对异议和批评，反倒出于性格而加倍地极其肯定自己的方向和成功。没有任何困惑和思考时，人只能是可怕地、不自觉地漂离自己的中心而渐行孤立。
艺术家的“风格”在观者面前也许会呈现出强悍的张力，但是，“风格”只是艺术形式的最底层。抽象主义画家威廉.德.昆宁(Willem De Kooning)晚年得了老年痴呆症，一个痴呆狂乱了的老画家，什么都不能做什么都不会，就只会画画，但是画中却仍旧保有他的“风格”。老年痴呆症可以摧毁他签名的能力，却还是摧毁不了他的风格，艺术史家Oliver Sacks曾经说:“风格是一个人存在最底层的部份，即使在失心发疯中都会存留到最后。”不可否认，张艺谋也已经具备了某种自我的风格，但是只局限在影像和色彩方面，并且越来越有一叶障目的危险。张艺谋明言不爱听批评，他相信大众的判断力，但同时也低估了大众的心智。
一个中庸导演和电影大师的根本差异在于灵魂思想层面的强度与深度、坚决与强韧、稳定与超越。内心深处的精神冲破表面的呈现才是核心:对生命的坚持和不可约束的精力，不属于世俗的强度存在，一种对自我的欣赏与坚持。这就是为什么张艺谋不能和布勒松、伯格曼、安东尼奥尼、阿巴斯、塔可夫斯基等等相提并论。布勒松的影像风格也是超人的:仿佛独自在街上游晃，没有目的地，但却带着一份仔细、认真思考过的警觉，随时准备捕捉突如其来的细节，那种平庸日常经验表面底下潜藏着的细节是惊诧、慑人的揭示。伯格曼的电影关切的是心理和人物动机的揭示。阿巴斯善于处理的是感觉与事物之间的相互作用，其人物在处境中是模糊的，但却引人思考和异常震动。而张艺谋的最新几部电影却没有任何回旋的余地和特点。
惟一的方法就是走向内心，回归安静、朴实、良知、德性的生活，真正承担起对现实的认识。创造者必须自己是一个完整的世界，才能用寂静而谦虚的真诚描写所有的悲哀与愿望，流逝的思想与对于某一种美的真正信念。
浪漫和烂漫的两条道路
每个人安身立命的是爱与情感，自然灵性与生命力。任何电影也都是通过体验画面和动作的语言来谈论情感，但是什么样的情感？有些心灵是沉重的，有些则是轻盈的，有些是自由的或可能将是自由的，有些则不是。我们在影片中见到的“情感”却是莫名其妙，没有层次的。我不愿意相信:《红高粱》里的野合奔放和《我的父亲母亲》中的山花浪漫就是导演能想到的爱情最高境界和自由意象，一再对此着墨，没有变奏。惟一形式上有所更新的就是:《我的父亲母亲》中满山坡的奔跑“升级”成了现在《十面埋伏》里的纵马迂回奔驰，而且是毫无意义的多次重复同角度的切镜。
章子怡和金城武终于在野地里裸背寻欢成功，我突然发现一个五六岁的小孩观众坐在大银幕前面的第一排，集中精神地正在被“熏陶”，真不知道电影局审片的尺度到底是宽还是松。21世纪出生的第一批观众的教育和审美就是被这样的作品影响，真是很荒谬的事情。影片中的“浪漫”和“自由”已被过度包装且待价而沽，沦为“泛庸俗美学”，只能在影院里被视为儿科笑料——女主角临死前艰苦述说的台词“风一般的日子”竟引来哄堂大笑。
电影是视觉性的，但绝不止于此。在有限的想象力中，张艺谋一贯虚弱地运用极端色彩或情节对比:“大红/大绿”，“生/死”。剧本缺乏的却是人物的心理深入和层次递进，导演大部分的精力花在舞美、道具、外景的旁支细节上。里尔克曾经写过:“流行的美学观念以为美是可以把握得住的。许多艺术工作者以为他们的任务就在于创造美而走入迷途，其实人决不能创造美，或者更准确地说:从来没有人创造过美。我们只能处理一些偶然愿意在我们中间逗留的妩媚或崇高的景况:一个祭坛，一堆果实和一朵火焰罢了。——其余都不在我们权力内。”
张艺谋所推崇的造型和审美却都是刻意地按照曾经教导我们的“人定胜天”去“创造”:远赴万里去乌克兰，提前一年，播种数公顷花海的举动就更像是一次失败的行为艺术。大自然的规律并不以盲目的人类意志而转移。导演思想贫乏，就只能更依赖于有限的形式美学和惯性审美，“想象力”的平庸更加明显。编剧创作经年累月，却完全是在亢奋地自说自话，凭空编造，电影情节两三句话就可以概括完:这部作品最重要的诞生过程已经是一种他自己觉察不到的荒诞。无论工作的最初冲动是从一个报纸标题得来，无论鼓动他工作的是一个文学故事，一出戏剧，一段历史背景，或一个真实的人物，题材的表现是需要反复思考内涵，而不只是尽可能曲折的情节和假大空的浪漫情怀。
真正的浪漫精神存在于人的虚无性、无根性，有限生命要到哪里去寻找永恒的归依？这中间其实有着无穷尽的表达方式和层次:新浪漫主义、存在主义、直觉主义、批判现实主义、唯美主义、象征主义、颓废主义等等皆源于此。同样，摆脱纷纭万象困惑的中国墨素描里的光影效果也同样具有一种惊人的力量，中国的传统文化也推崇魏晋的适性和庄子的大道:审美不是礼乐之娱，声色之乐，而是要具备一个超脱于任何功利观念的审美心胸，才能深观远照，无拘无束，自由舒畅地发现审美的自然，从有限的一草一木与一山一水当中去把握“道”的无限和逍遥。
选择和泛滥的两条道路
王朔说:“张艺谋是一直能赶上潮走的人，手把红旗旗不湿那种。所以，每次潮来，他都有把自己变成意识形态而又是在拍片子的能力。他的生活可以说就是电影《活着》，他要是拍不成电影，我想，他会痛苦而死。所以，就是活着，可能是他的首要问题。活着，拍电影，不择手段地拍，不择手段地活。”
每个人当然有权利和自由选择自己所有的行为。《十面埋伏》和《英雄》的创作及夸张宣传就是商人制片人和有志于成为优秀“类型”导演在认知中国现实之后的选择，这些都属正常。我们的中国电影领军人物今年10月马上就会开拍新作，据说是“时装”电影。我非常佩服他无畏牺牲自己的精神，只为了拥护中国电影的“百花齐放，各种类型片都应该齐备”的战略思想。我们可以期待张导演的下一步“类型”电影:恐怖电影，意识流电影，DV电影，戏剧电影，独角戏电影，喜剧电影，纪录片等等等等。
张艺谋以前某些作品的成功依赖于文学小说选材的偶然性，缺乏原创性。现在他开始拥抱广大观众。他不会不明白:大众需要的是不动声色的娱乐和表层刺激。从这个意义上，《十面埋伏》也许是张艺谋电影中最让人无话可说的一部，但确是最成功达到娱乐目的的作品:也许中国观众比戛纳的观众更富于“幽默”感，影院放映时观众不时被剧中人物情节逗得前仰后合——一部完全没有观众情感投入的娱乐喜剧，除了视觉色彩冲击没有任何回味的影片。
帕斯卡尔说过:“消遣是由于人们不能克服死亡、不幸与无知。人们就把事遗留在心中，以便快乐，而根本不去思想它们。惟一能宽慰我们种种不幸的就是消遣，然而消遣又是我们一切不幸中最大的不幸，因为就是它使我们不去反省自己。为什么我们遵从大多数？因为它们更有道理？不是，因为它们更有力量。”这段话实在就像是专门写给张艺谋的一样。如果他期望大众的巨大回馈，最终却只会被时间证明得到的将是一个更大的遗忘。
张导演前几天在报纸上号召:“我们应该学习韩国电影，先在国内成功，然后才是国际轰动，只有如此中国电影才会百花齐放。”他幼稚的程度真让人怀疑他是否被洗脑，缺乏最基础的思考:韩国电影工业成功的最重要因素是电影审查的全面放开和国家电影基金的支持。中国的现状哪一点符合？即使是天才，年轻人能有机会在中国拍片也不啻于是“痴人说梦”。现在很多年轻人对《十面埋伏》的看法和态度，与当初第五代看第四代的态度有神似之处，达尔文的进化论和新陈代谢是绝对真理。
美国《时代周刊》力撑王家卫是全世界最浪漫的电影工作者，并不是毫无道理。张艺谋如果要做“类型”导演，绝对会很优秀，但是也绝对拼不过陈可辛的《甜蜜蜜》和王家卫的《重庆森林》。除了对电影的痴魔和勤奋，张艺谋首先需要的是诚实地面对他自己。
崔峤
“这绝对不是一次自由又公平的竞争”，最早对《十面埋伏》独霸暑期档有微辞的是香港著名电影人、金像奖主席文隽，他说，“很明显，电影局需要《十面埋伏》这种既乖巧聪明、投资大又有魄力的商业片来向世人证明，我们中国人拍的国产片，同样有本事叫好又叫座。两年前的《英雄》是最好的示范。”
张艺谋和他的合伙人张伟平以强硬的态度对待批评者们的挑衅。张伟平说，“韩三平说过《英雄》票房的神话，20年之内不会有片子超过，我把《十面埋伏》放在这时候，再创它一个30年无人能破的暑期档纪录。”他不无傲慢地表示，“我们的影片本身很有实力，并不是像大家说的要一味靠外部力量支持，我们也欢迎所有已经完成的国产片放在暑期档来竞争，但问题是很多片子一听说《十面埋伏》的档期后都退却了，这能怪我们吗？”他还用事实告诉我们，《十面埋伏》在全国零点首映的票房是170万元，而当年《英雄》的票房是76万元。从第一天上映的票房情况看，《十面埋伏》全国票房是1580万元，而当年《英雄》第一天的全国票房是1350万元。“我坚信票房才是硬道理”。
张艺谋同样不畏惧那些异已的声音，因为总是有多数人买他的账，他对这一点深信不疑:再多的口水，也会有人在7月16日的零点去给他捧场;骂他电影的人也会进电影院，哪怕看完了再骂。这足可以让这位“极富想象力的亚洲第一色彩大师”在《十面埋伏》里肆无忌惮地表现他的影视美学:他让文白间杂的对白看上去天马行空;他用20分钟甚至更长的时间去铺陈一种色彩;为了他想象中雕梁画栋极尽华丽的“牡丹坊”，他只要想要，就可以扔掉超过200万的置景费，这些钱足够让所谓第六代的导演们兴奋得晕厥过去——他们实在是太穷了，即便他们自称比张艺谋更懂电影，也无法吸引投资商的眼睛。
当资本和权力同时倾斜于大师张艺谋的时候，这部“中国大片”《十面埋伏》在漫长的7月里最终兵不血刃地赢得这场暑期档的票房战，并没有太多悬念。这让许多人回想起了全国人民同看一台戏的样板戏年代，只不过这回是充满“张氏”风格的电影语言支配和主宰了人民的娱乐权。张艺谋成为一种意识形态。文隽说，这类似一种“软权力”，它的形式是操纵和说服——借助资本和权力，强化审美、价值观与意识形态等方面的非直接方式，在潜移默化中，吸引众人的追随。张艺谋是否已经具备了这种软权力？采访中，没有人愿意给出明确的答案。但眼下7月的娱乐，注定是张艺谋的天下。
一切张艺谋说了算
“有领导莅临，有观众买票，有别人挤破头想看的明星，有主创现身说法，有两万大学生签名声援，场外大雨倾盆，场内掌声四起。”《十面埋伏》首映式上海分会场的承办方之一、“乐趣园”网站CEO孙爱东说《十面埋伏》7月10日的起笔就不俗，硬生生用2000万办了一个大卖场。
据了解，首映一个月前，国内许多院线已陆续收到该片的“全球首映庆典分会场协办策划书”，传真给各地的《十面埋伏》首映分会场策划书，用“史无前例”、“世界首例”来形容此次电影的首映互动，策划书上清楚写明各地如要设立首映式分会场，必须先交纳一笔“授权费”50万元，不然一切免谈。“钱的问题，主要是用来租用大银幕，那需要花很多钱。这一盛况将由全国165家电台直播，剪辑后的宣传影片将在全国150家以上的电视台播放。”张伟平事后接受采访时说，在交过50万元授权费后，新画面公司将向分会场提供超大电子屏幕(60平方米)的使用、安装和运输，并提供北京工体首映主会场现场卫星传输信号，同时还授权分会场全面招商，包括分会场现场广告招商以及影院企业互动宣传品等。
“钱的问题，没有太多的商量余地。”孙爱东说，主办方的意思很清楚，这笔只赚不赔的零风险生意，加入就能沾光，根本不愁“入股者”，所以一切他们说了算。那一天晚上，主会场19点45分才正式开始的首映，上海会场18点30分就开始了，提前开场的原因是，上海方面的承办方之一上海电视台，要利用这75分钟对某档电视节目进行推介。当晚的第二个小插曲是19点45分现场发生的一起退票骚乱，一名在网站上花120元购买了一张入场券的观众情绪激动，声称严重受骗，因为主办方事先声称会有众多明星到场，结果，却只是来看大屏幕。“很多观众跟着表示抗议纷纷要退票，现场一时间乱了起来，当时有20多个摄像机拍下了这一场面，但有趣的事，事后并没有一家媒体公开。”孙爱东说。
不光是50万元的授权费没有讨价还价的余地，首映前不久，《十面埋伏》发行方曾单方面提高分成比例。对此，新画面影业总经理余玉熙解释说，发行《英雄》时，新画面公司和各地院线公司签订的是43∶57的分成比例，新画面再返给各地院线3个点作为宣传费，所以最终分成比例是40∶60。而今年用在《十面埋伏》上的宣传费用很高，比《英雄》首映时的投入大得多，现在提高的一个点正是用在了宣传费上，“按照行规，我们只要保证在院线上映15天之后再让音像制品上市就行了，但现在《十面埋伏》DVD上市将比院线上映滞后两个月，这是我们对院线的最大支持。”
事实上，新画面此次音像版权的迟迟不售不过是又一次待价而沽。尽管在盗版泛滥导致录像制品销售额极低的情况下，《英雄》215万美元的天价已经有点让投得版权的“飞仕”和“伟佳”两家公司“吃不消”，张伟平这回依然信心十足，“卖得比《英雄》高，这是肯定的，打击盗版的力度会比《英雄》更大。音像公司并不就广东这几家，还有北京、上海。全国有超过20家提出要购买该片。”
张艺谋和张伟平们的强硬除了有来自资本的底气，还有其他原因。一名资深电影发行人接受采访时称，《十面埋伏》是由中影和北京新画面联合发行的，但票房分账却是先由中影单独和全国各院线进行，然后再由中影和新画面结算。“这样的分账方式非常普遍。不过，去年《英雄》的发行中影没有直接参与，而且中影一般也不参与国产片票房的分账，《十面埋伏》可以算是个例外吧。”
他表示，有官方背景的中影集团介入《十面埋伏》分账和发行，这意味着，《十面埋伏》由原来的“国产片”变成了国产“引进片”，“换句话说，它将享受国产片和引进片的所有优待，又可以规避两者应该承担的风险，比如，它不用缴进口关税，但可以享用引进片才有的黄金档期”。据了解，引进片一般可以被中影直接安排在所有院线的黄金档期放映，但国产片只能由发行公司和院线互相商量出排期，另外，引进片享受的是“国际巨片”的待遇，无论在拷贝发放还是电影宣传上，都是最高规格的。
为了保证《十面埋伏》的票房收益，有关方面为张艺谋扫除了一切“障碍”:从6月15日至8月5日近两个月的暑期黄金档，不上映一部进口分账影片，比较好的国产片也自觉地纷纷让路。原定于6月30日上映的《蜘蛛侠2》将推迟至8月5日上映，《怪物史莱克2》由原来的7月30日改到了8月13日上映，原定于8月13日与观众见面的《哈利-波特3》将被挤到10月份。为此，有关部门下发文件，推迟进口大片主要是为扶植国产大片，扶植国产大片是为打造我们自己的文化航空母舰，以抗拒外来的文化侵略。问题是，《十面埋伏》中其实又有大量的血腥、暴力与少儿不宜的场面，有关方面也许对内情并不完全清晰，就因为《英雄》给予完全的信任。据介绍，这个文件主要有两层意思，一是要求各大院线积极组织放映《十面埋伏》;二是给各大院线下了防盗版的死命令，如果发现盗版，要追究相关院线的法律责任。
“《十面埋伏》享受的何止是引进片的待遇，简直就是国宝的待遇。”香港著名电影人、金像奖主席文隽称，在这项“举措”面前，《大事件》成为首个牺牲品，与提前上映的《特洛伊》“撞车”，首映当天全部票房仅20万元(人民币)，而同时间香港当天的票房是90多万元(港币)。7月2日上映的《自娱自乐》成为第二个牺牲品，“我看7月8日上映的杜琪峰执导的《柔道龙虎榜》也悬了，和《十面埋伏》拼票房，他们没什么希望”。
惟一一部被获许上映的引进大片是法国艺术片《尼罗河情人》，去年由中影引进。买断了二级代理发行权的上海华宇负责人于洁说，“因为《尼罗河情人》是文艺片，有关部门的通知针对的是大规模、大制作的进口片，我们才绕开了这个限制”。
据说，7月16日起，中影集团特别委派了200多名监票员下到全国各地影院，严格检查影院是否严格按照最低票价出票，进行实际人数的核对，严格限制媒体记者及其他无票人员入场，影院的工作人员也必须买票入场看电影。
99部电影分2.5亿元票房的 “张艺谋时代”
电影产业在中国，目前还是一个政策主导的行业。即使在三年前筹拍《英雄》的时候，新画面影业公司仍然还没有得到与国营制片厂平等身份的待遇。董事长张伟平向记者回忆说:“当时我们必须花几十万元，找一个有合拍权的国营公司当婆家，传递文件买厂标。”当时新画面找的是设在香港的银都机构，“他们必须先把所有材料寄到香港，然后银都从香港寄到国家电影局，审批后再寄回香港，然后香港银都再寄给他们，前后要花20天甚至一个月。”
而实际上，从新画面公司开车到电影局不过20分钟。不过，到筹拍《十面埋伏》的时候，张伟平连这20分钟的路程都可以省去了——新画面已经取得了“合资拍片许可证”和“独立发行影片许可证”。
张艺谋和他的电影获得政策豁免，一方面是中国电影改革本身的助力，更重要的则是源自去年国内院线票房奇迹《英雄》，“它拯救了国产片市场”，张伟平说，这给了他们话语权。
去年全国电影票房是10亿元人民币，其中，进口大片占5亿元，国产《英雄》竟占2.5亿元，“如果按官方说法，国产电影年产100部，由剩下的99部电影去分那2.5亿的票房。”清华大学影视传播研究中心主任尹鸿说，“每部影片也就200多万元的票房，这样来看，张艺谋太庞大了。”
记者从电影局了解到，目前全国有35条院线，容纳影院1200多家，共有约2000块银幕;其余正常放映的影院有3000多家，也就是说，每65万中国人才拥有一块银幕。一位电影局官员接受采访时感叹，“十几年前全国电影票房还有20多亿，现在每年只有10亿。大部分的国产片都在赔钱”。他说，2002年中国入世，而中国的电影产业不可能像汽车产业一样受到保护，根据有关协议，中国当年进口的外国电影配额由以前的10部增加到20部，也就是说，中国电影面临的竞争压力整整增加了100%。
华星影城是北京第一家五星级影院，有五个放映厅，1200多个座位。“我们现在片源严重不足，像华星这样的规模，每周要有四五部新片上来，一年至少可以消化200部电影。”影院总经理路遥对记者说，“虽然国产影片每年100余部，但有一半进不了电影院。因为他们太不争气，没有票房。一场下来两三位观众，还不够电费。许多自称自己艺术的导演拍的电影也就是自我满足，有些电影去街上拉人免费看，都没人愿来。”
由官方和院线叙述这样的背景无疑有助于人们理解《英雄》成功的意义、张艺谋炙手可热的商业权势，以及院线和“新画面”较劲时的无力。据张伟平介绍，《英雄》的投资额是3000万美元，创下2.5亿元票房，上交了750万元的税和2000万元的电影基金。不光这些，截止到公映前，其海外音像版权就卖出了1000万美元，相当于影片总成本的1/3;国内音像制品版权卖出1789万元天价;国内广告及小说、邮票、漫画版权转让等收入远超过1000万元;甚至该片广州首映礼的冠名权也卖出100万元……
即便《十面埋伏》的票房不及《英雄》，它叫卖的影响和对国产大片的造势也被一心打造中国文化航母的官方和资本所欢迎。电影局某领导对新的电影政策进行解读时并不讳言，所有政策改革的目标就是为了“好看、卖钱”。一名电影局官员介绍，去年第九届“华表奖”较往年对评奖章程进行了较大改革，首次将影片获得的市场回报纳入参评条件，即:总成本与票房总收入持平;票房总收入达到500万元人民币，或票房总收入达到300万元人民币且电视播出收视达2200万人次，才有资格参加评奖。“《英雄》入围了‘优秀对外合拍片’，同时，为鼓励《英雄》在内地创下的2.5亿元人民币票房，组委会提议专为《英雄》设立‘中外合作荣誉奖’和‘特殊贡献奖’。事实上，《英雄》的三项提名都是独立提名，张艺谋根本没有对手。”
从事电影行业30年的原北影厂厂长韩三平说，“大家不要看不起商业电影，要从消费者手里拿到电影票钱，没点本事做不到的。”他说，中影集团每年能够提供2.5亿～3亿元的资金，“但这些资金都带着一个神圣的使命——赚钱。每一个资本的毛孔中间充满了赢利的渴望。”
衡量人才在特定环境市场价格(Market price)(年薪)的世界HR实验室(WHL)负责人告诉记者，他们的品牌价值模型计算显示，如果张艺谋被一家娱乐公司雇佣，张将给雇佣方带来品牌方面的提升、广告收入、电影拍摄的收入等，总计1.4～1.5亿，同样在未来的2到3年内张艺谋也将持续给雇佣方带来更高的收益。“的确，在成百上千个制片人和导演为博资本一笑而犯愁时，张艺谋十几年来从未因缺少拍片资金而发愁。”韩三平说。
符号“张艺谋”
陈凯歌在一篇写张艺谋的文章里说:“我常和张艺谋不开玩笑地说，他长得像一尊秦兵马俑，假如我们拍摄一部贯通古今的荒诞派电影，从一尊放置在咸阳古道上的俑人大远景缓推成中近景，随即叠化成艺谋的脸。”
这话是20年前说的。20年后，这两个导演每部影片的制作成本相当于当年的55倍。还有一个变化是，那张秦俑似的面孔已经成了表达中国形象的符号之一。张艺谋也确实挣面子，他的申奥宣传片《新北京，新奥运》不光让官方满意，也在意大利米兰举行的第21届国际体育电影电视节上拿到了最佳影片大奖，随后又拿了“国际奥林匹克博物馆奖”和纪录片组报道类最佳体育宣传片荣誉花环奖。
1998年，1500万美元巨额投资的意大利实景古典歌剧《图兰朵》在太庙演出，张艺谋搭建了长150米、高45米的世界最大舞台，演出票价炒到2000美元一张，10场爆满后又加演一场。这场庞大而恢弘的演出取代歌剧界原来奠定的《阿伊达回故乡》模式，建立了新的史诗演出版权。2003年，韩国出资60亿韩元(相当于4000万元人民币)，请张艺谋把《图兰朵》搬到的韩国人心目中的圣地，足能容纳6万观众的上岩洞足球场。
2003年，在筹拍《十面埋伏》的同时，张艺谋接拍中国石化广告片。在当时的发布会上，张艺谋说，此次接拍长城润滑油的广告片，因为中国石化是中国最大的国有企业之一，并且他们用自己的润滑油产品把“神舟”五号载人飞船送上了天，他愿意与这样的国有企业合作，愿意用自己的艺术作品为中国自己的企业，为政府“办点事情”。
于是，想与张艺谋合作的何止一家中国石化？大家注意到的是，今年在《十面埋伏》放映前已经有了张艺谋广告专辑的展示。张艺谋的文化符号已经无往而不胜。《印象.刘三姐》总策划梅帅元从1998年酝酿“刘三姐”，给广西自治区文化厅打的报告称，“游客平均在桂林停留1.5～2天，消费心理倾向于山水游览，缺乏有品牌的夜间文化消费项目”，“而只需要一个高质量、有品牌的文化载体，就可将传统资源激活”。这个“载体”当然只有张艺谋，“只有他有足够的影响力，听说他来，广西艺术界的人闻风而动”。张艺谋终于又把一个演出打造成了“举世无双”，没有什么他不能调动，他想干什么就能干成什么，他成为一种压倒一切的绝对权力。他利用了广西民间传说中的“刘三姐歌圩”原址的地形地貌，以十二座远近错落有致、极具桂林山水特色的山峰为背景，以绵延两公里长、500米宽的水面做舞台，“在这里边，张艺谋用了许多色彩，用了许多造型，用了舞台的调动手段来完善她，后面背景的那12座山峰，灯光来染它的颜色，红的、绿的、蓝的、紫的，甚至变得更万紫千红的。这个实际操作过程中非常难，那个山啊，要用灯光师把电线拉上去。”梅帅元说，历经五年零五个月，67位中外艺术家参与创作，109次修改演出方案，600多名演职人员参加演出，这次“印象.刘三姐”成了继美国“红石”、瑞士“高山”之后，世界上最大的山水实景演出。
不管你承不承认，张艺谋实际已经成为中国文化的航母，或者说中国文化足以与好莱坞抗争的跨国公司。记者 朱文轶