关于中国电影，市场、技术、艺术的几点拙见

　　[这个贴子最后由fanpopo在 2004/07/04 09:23pm 第 1 次编辑]
　　
　　一：技术、艺术
　　首先，电影技术与艺术的辨证关系摆在我们面前。
　　我们已知，电影对于技术的依赖是远远大于其他多数艺术的，起码地，电影的诞生就很能说明它是一门“科学的艺术”，首先，活动影象产生的理论基础是“视觉暂留原理”，说明它是有科学前导的；其次，要想记录更具真实感、感染力的画面，就必须依赖于摄影术，这是电影产生的另一基础，而摄影术在技术上的复杂可以用它的“进化”过程来证明，胶片曝光速度的、感光度、宽容度的进步……从黑白到彩色……而连续摄影的所需间歇设备也在进步——从手摇到机动……电影工作者对此乐此不疲的改进，这些事实都证明着技术的重要，而这些变化为的是另一批人：观众；电影的放映也是一项技术活，从爱米尔•雷诺的“光学影戏机”，到爱迪生的“电影视镜”……最后进化而来的投影放映也在变化——放映机从手摇到机动，银幕在变大，座位设计越来越合理……1927年以来诞生的电影的声音，为电影的表达锦上添花的同时也在不断地给电影工作者出难题：录音、放音、音乐……在电影的发展过程中，苛刻的观众像永远吃不饱的困兽：颜色要鲜艳，要赏心悦目；画面要有质感、立体感；运动镜头要炫，炫得一塌糊涂；声音要丰富，要过瘾……这些哪一点不需要技术的帮助呢？而最新诞生，时髦而又实用的“数字技术”，这对于电影似乎意味着又一场革命，它可以从电影的画面、声音、拍摄、放映为技术革命……影响是全方面的！苛刻的观众们也不得不在这样的影象面前折服——大约电影技术的进步就是这样的一个过程——观众不断给电影工作者出难题，然后又不断被他们折服。
　　而纵观当代中国电影，在技术上，似乎总有两方面的人和两方面的说法，而且一方面的人有时候也有两种说法（这似乎是中国电影市场分析经常出现的了），一方面，有人大呼中国电影技术上的薄弱，而且一本正经地拿来好莱坞做比；另一方面，一批人又拿出一批电影：《冲天飞豹》、《极地营救》……不解地问道——中国电影不也有技术吗？而真正要给国人树立信心的却是一部创造票房神话的《英雄》，一定程度上说，这是目前国产电影技术上的极至了！可是它在艺术上挨了太多的骂！不妨用来做一个引子：技术和艺术——这两个同样在电影中生存又支撑着看点的因素难道让中国电影走进了死胡同？
　　
　　二：困境！困境！
　　中国电影陷入困境？确实如此！每年的数字都告诉我们，我们受着好莱坞的冲击，商业上是很微弱的优势，近几年，基本上每年好莱坞大片要占据国内票房的7成左右，（2003年由于英雄的作用，情况特殊，但也占到了6成左右），今年中国电影生产数量和美国相比有如下表格：
　　国别　1998　1999　2000　2001　2002
　　美国　688　 758　 683　 611　 543
　　中国　82　　102　 91　　100　 100
　　虽然这些对于中国的银幕数量来说，是正好合适的，但是银幕的数量终究还是由于观众和影片熟练决定的——这些反映的仍是中国电影的惨不忍睹。
　　艺术上，似乎也不能回复当年的威风，这里仅就国际电影节上的成绩来看，已经足够说明问题。最近的几届柏林、嘎纳、威尼斯电影节，鲜有大奖归入华语片囊中，甚至连提名都难以入围：53届柏林电影节上，华语片只有《英雄》和地下电影《盲井》，最后李扬因执导参赛华语片《盲井》获得本届电影节突出艺术成就“银熊”奖；《英雄》获得阿尔弗雷德•鲍尔奖，（《英雄》所获得的阿尔弗雷德•鲍尔奖是为纪念电影节创始人阿尔弗雷德•鲍尔而设，用于奖励开创电影艺术新形式的故事片）；55、56届嘎纳电影节上唯一入选的华语片分别为贾樟柯的《任逍遥》和娄烨的《紫蝴蝶》（皆为第六代年轻新锐导演，而且前者为独立制作的“地下电影”），但都铩羽而归……刚刚结束的57届嘎纳电影节，唯一入选参赛的华语片《2046》又是空手而归，仅香港演员张曼玉凭借法国导演奥利维亚•阿萨亚斯的作品《清洁》获得影后，成为华语电影抱以为慰的凭借……
　　不得不承认，这些数据和事实说明的都是一种困境！
　　
　　三：国产电影还是很有前途的！
　　2003年国产片、合拍片与进口片票房前10名比较
　　排名 国产、合拍片　　　　　 票房　　　进口片　　　　票房
　　1　 《手机》　　　　　　　　5000万　 《哈利•波特2》 5200万
　　2　 《无间道Ⅲ：终极无间》　3600万　 《黑客帝国2》　4200万
　　3　 《天地英雄》　　　　　　3500万　 《黑客帝国3》　4166万
　　4　 《周渔的火车》　　　　　2000万　 《海底总动员》 3300万
　　5　 《老鼠爱上猫》　　　　　2200万　 《终结者3》　　2817万
　　6　 《双雄》　　　　　　　　1300万　 《飞龙再生》　 2500万
　　7　 《暖春》　　　　　　　　1200万　 《加勒比海盗》 2250万
　　8　 《邓小平》　　　　　　　1000万　 《指环王2》　　2100万
　　9　 《百年好合》　　　　　　1000万　 《谍海计中计》 1700万
　　10　《美丽任务》　　　　　　800万　　《霹雳天使》　 1300万
　　这样看来，国产片也是有票房的，而且我们也有竞争的强手，拿着手机的中国土产的谈话节目主持人和拿着魔法棒的洋孩子基本上打了个平手，下面的虽然都较进口片差了一截，但是个人认为却足以鼓舞中国电影人继续做下去，也一定程度上说明了中国电影人的用心良苦，又或者加上中国老百姓的爱国情怀。更值得一提的是2003年底上映的《英雄》，果然不负众望地成了“商业英雄”2.5亿的票房是说话的有力保证！而中国电影对于商业的重视的加重也是非常明显的，2004年，拍摄的还有张艺谋继《英雄》之后的《十面埋伏》、陈凯歌鸿篇巨制的新片《无极》，新生代导演李欣集合了尊龙、李玟、夏雨、陶虹等国际知名度演员的《自娱自乐》，第五代摄影师吕乐、候咏和顾长卫转行的作品分别为《美人草》、《茉莉花开》、《孔雀》，都受到了媒体、观众的关注，并且《美人草》已经创下了不俗的票房，为这次集体的“转行”开了一个好头，国产恐怖片《天黑请闭眼》更是在《指环王3》的档期里仍然取得了好了成绩，田壮壮老师拍摄的记录片《茶马古道》曲高不和寡，为新时期记录片的高票房开了先河；香港导演王家卫导演的《2046》，虽然没有在嘎纳电影节上拿到任何奖项，但是却受到了极大的重视和另一种方式的肯定（得分最高）；而台湾新浪潮的导演侯孝贤、蔡明亮也有机会分别拍摄了新片《咖啡时光》和《天边的一朵云》，虽然不敢奢望这两位导演的“商业化”，但是如果能从国际电影节上拿个一金半银的也算是给华语片增光，对于中国电影也是一种刺激。
　　也许我们只要一个未来——那么现在其实基本上可以预见：中国电影还是很有前途的。
　　
　　四：《英雄》——一种模式？
　　当初《卧虎藏龙》在美国风光的时候，张艺谋扬言说：“武侠片是中国电影的唯一出路！”并且这个提法遭到了他曾经的老搭档巩俐的反对，此举是否有炒作之嫌，暂且不议，但是英雄公映的时候，确实也许做电影的人和看电影的人都难以预料到有那么多的人来，确实，给中国电影史上了生动的一课，给中国电影市场的研究也上了生动的一课，给观众和导演、发行方都是一个震撼性的例子——然而这些却似乎又是意料中的结果：一个全中国最拿得出手的导演，一个曾经红透半边天，现在远在美国发展的华人影星，嘎纳影帝、柏林影后、人气正直线上升的新女演员，还有国内外几乎最好的摄影、录音、特技师……观众认的就是这些！原本在西部这片土地上拍摄红高粱地野合的那个人，原本在这里演绎一个生命之源与爱情的故事（《老井》）的人，现在却站在胡杨林的角落，拿着话筒对着那些平时集万千恩宠于一身的国际大牌演员们呼来唤去，演绎一个尽善尽美的刺秦的故事！所以说这是一种模式！是导演将尽量多的资金用来做一件事情的模式，也是观众对一个被大众广泛了解的导演讲述的未知的故事的好奇，是导演尽善尽美的想法的付诸实践的最大可能性，也是观众想了解中国电影的最精美程度的欲望的发泄……
　　然而《英雄》令影评界痛心的是一个导演的激情的丧失，它似乎标志着这个导演的“改投他门”，认观众做了父亲！毋庸置疑，电影《英雄》在视听上的精美程度在中国电影电影史上的空前的，并且它的叙事结构对于中国电影也是一种创新，但是我们确实看到了它的媚俗的地方，而使我们确切的相信此张艺谋非彼张艺谋了！国际影评人的研究还是雪亮的，尽管有国内票房的荣誉，但是英雄基本上没有拿到任何国际大奖。
　　技术和艺术并不是不想融合的两极，导演所要考虑的不是该“技术性多”还是“艺术性多”，而是艺术性和商业性怎样能够分别更多！
　　然而，看到2004年拍摄电影的片目上看到张艺谋的《十面埋伏》，尽管他们一再强调那不是《英雄》续集，但是某种意义上说，从张艺谋已形成或者即将形成的模式来看，这是另一部《英雄》！同样毕业于文革后电影学院“78届”，同样是第五代导演乃至整个中国电影届的领军人物，同样享有国际声誉的陈凯歌也执导了由中日韩三国的演员参与的被媒体称为为“亚洲《指环王》”的《无极》。无疑，这也许是中国电影的福气，和中国大多数观众的福气，很明显，中国电影市场商业上的是“对着干粮挨饿”的状态——中国很多人在做商业娱乐片（这里并不是从电影市场上给电影加上类型的帽子，而是从电影在做出之后的明显的目的性上的评述，是一种程度而已。）但是做的大都不是大众喜欢的，电影市场“吃”不下去的，即商业电影没有达到希望中的商业效果；而第五代用自己多年来在中国乃至世界电影中的建立的“品牌”来娱乐大众，就像皇宫树倒猢狲散之后，原本宫里的御厨到大街上开了一家大饭店；原本给皇帝老爷、皇后娘娘量身裁衣的裁缝开了一家服装店……基本上活不赖就不会砸了牌子，而且生意肯定好得不得了！然而，厨子的徒子徒孙们想继续凭着原来的那手绝活一直生存下去的话就得弄出些变数来，裁缝更要不断设计新的样式才造得出最时兴的衣服……于是我们想到中国电影这些忽然想到要把自己装饰成商人模样的艺术家们是否有担心自己有殚精竭虑的一天，但是起码不该执着于某一种方式，中国电影需要观众，但是一旁煽风点火的是评论家们，而执着于《英雄》执着于“武侠”，迷恋于技术的做法，无疑是饮鸩止渴！
　　
　　五：饮鸩止渴！！
　　伟大的张艺谋和他的五十多岁拍出的武侠处女作《英雄》像冰心阿姨散文里写的“小桔灯”一样，为中国电影照亮了前程——我们只要顺着这条光明大道，前进！前进！前进进！……从目前中国电影市场中的某些现象看，已经近乎有这样的倾向了！（前面的一句话是一种设想而已，并不是写实地描绘某些电影人的心态）但是想到原来张艺谋原来的那句：“武侠电影是中国电影的唯一出路！”不仅不寒而栗！又有随之而来的《天地英雄》、《无极》……就连《自娱自乐》也想搭一下“武侠”的顺风车！这不禁让人担心：恐怕电影院里的打打杀杀和漂亮画面不能把观众拴住多久！拿今年的《十面埋伏》来讲，尽管之前做足了炒作的前戏——嘎纳首映以及几个娱乐记者近乎“骇人听闻”的报道；以及即将举办的铺张的首映式（个人认为在中国电影观众现在的智商情况下，脱离了电影的本身的东西是很不讨巧的，即使首映上很多人冲明星们去了，但是留下的是得不偿失的观众的反感情绪）……而暑期的中国电影市场给这部电影绿灯，进口大片《特洛伊》、《后天》草草收尾……暑假有分量的电影除了《十面埋伏》恐怕只有《自娱自乐》……但是尽管有些传闻遭到制片人的否认，却已经引起了观众足够的反感情绪！另外一方面，更要命的是，张艺谋的《英雄》受了太多权威人士的鄙薄，观众当时看的时候也许会因为画面精美、打斗精彩而赞叹，但是很多人是相信评论家的，对于《英雄》在艺术上的置疑，是《英雄》自身的硬伤害，而势必影响到《十面埋伏》的观众群——就好比一个人吃了一个名厨师做的菜，觉得很好吃，但是后来有人告诉他菜是人肉做的，他肯定要恶心好一阵子，并且不管这个厨师的厨房散发出多诱人的味道都要退避三舍的！第三点，张艺谋武侠片很容易就让人失掉了好奇心，也许很大程度上，《英雄》的观众群是处于对这个事件的好奇：这个甚至有点突然的决定，中国最有名的艺术片导演做的第一部商业大片……而去年大家看过之后，恐怕对这个不以为然了，从今年观众对《十面埋伏》的目前反应就可以看出来，商业运作会让一部分观众坚持不下来的——更何况是他们几乎一成不变的方式，同样的关键词：张艺谋、章子怡、武侠、大片……势必让观众 造成审美疲劳。即使《十面埋伏》会获得一定的成功，但是接下来呢？是不是张大导演就要走进一种近乎绝境的境地？同样，我们可以感受到，商业的噱头都是一次性的（冯小刚是在每年贺岁片的基础上变换噱头），恐怕陈凯歌面临的也是《无极》之后该拍些什么了，因为中国观众也不是属猪的！
　　而作为中国电影界的一个观望者，我也怀着对中国电影最大的期望，衷心祝福无论什么电影来都有个好收成！更希望张、陈两位校友能够找到自己未来的切入点，不要被观众遗忘！
　　
　　六：数字！
　　数字这个名词在当今社会是时髦又实用！它的威力似乎已经进入社会的每个角落，电影这个依赖技术的东西更是要拿它来做嫁接！
　　但是就目前中国电影对于数字技术的运用还是很有限！青年电影制片厂的《冲天飞豹》曾经一度因为是国内运用特技镜头最多而经常被提起；对于特技很热衷的张建亚也有作品《极地营救》……但是这些作品都没引起足够的反响，而且个人在观看之后，发现很大问题还是不能满足观众的欲望，对于看惯了好莱坞的特技迷们，这些都不够“炫”！而电影本身却没有把艺术性和技术性结合好，即应当认识到，技术不是单纯为技术而技术，也不是为技术的这个噱头！
　　中国要不要做技术大片呢？个人认为是非常有必要的，这对于中国电影的市场是一种很好的刺激，而且就电影的视觉艺术性而言，中国电影也是需要逼真的画面的……最好的结果是不要让特技成了电影累赘，成了电影在剧情上牵强的借口，成了人物单薄，故事审美情趣低的罪魁祸首……
　　而数字所引发的现象除了各位导演做出的特技电影以外，个人更想说一下数字技术为基础的小成本DV电影。我想它的意义是在于使影象创作的个人化成为可能，所以电影研究所的崔子恩老师大呼：“胶片时代就要过去了，DV时代到来了……”这种说法的合理性究竟有多少？大概崔老师有自己心目中的想法，甚至他理解的“电影”的含义和我们都是不同的，但是一方面这却有说明了DV培育下的这些人是一种力量，可以看出来，目前DV虽然不能取代胶片成为电影技术的主流方式，但是它在观念上却确实是一种冲击！“独立”这个词的兴起也许就与这种技术息息相关。有着独特艺术观念的人想用影象的方式表达的观念，不再是天方夜谈！电影由以前的“贵族创作，大众观看”进入了一种“贵族创作，平民也创作”的状态，然而个人认为虽然都为影象艺术，但是二者甚至在本质上都有很大的不同，也许这也正是DV“独立”的意义。独立电影的意义在于它的“平民化”，使得影象可以有更广泛的“群众创作基础”，影象这种艺术可以在逃避上层建筑和大众目光的基础上，关注下层生活和大众难以接受的群体、事件！从目前DV的“主流”就可以看到他们经常要表现的是下层群众的生活和边缘生存状态的人，前者如：农民、民工、命运悲惨的城市的下岗职工……后者如地下摇滚歌手、“行为艺术”、同性恋、性工作者……而这些对于政府和大众都是一种禁区，而长期把影象锁在这些进去之外的导致的结果就是使这种艺术产生了一种“盲区”。而国家目前出台的政策使现存仅有的一些自由也丧失……未免有点残忍了……这里就不做更多的评述……另一方面，创作的风格化，个人化也成为可能，这也是非常有意义的，当一部影象艺术作品（这里涉及的作品可能有的处于模糊的状态，所以暂且不称之为“电影”）把个方面（视、听、故事……）集中于一个人手里的时候是非常有利于风格化创作的，而在中国，这样的作品是很难完成的。
　　之所以说数字技术给电影带来的是革命性的冲击，除了好莱坞大片那里起了反应，地层创作也是一种现象。即数字技术使得电影的创作更加走向一种“两极化”，有高成本的大片，也有低成本的DV作品，这是我个人认为的它最大的意义。
　　
　　七：怕！怕！——电视来了……
　　电视这个小弟弟一来就把电影大哥哥打得一败涂地，电影受到的电视业的冲击曾经是全球的，现在在中国仍然十分明显。电视的大众传播基础使它对电影产生的空前的威胁，不但同样有视听因素，而且它的优势又在于它的内容上的多元性、互动性和价钱上的低廉，甚至免费。电视用视听的元素可以做出电视剧、综艺节目、转播体育节目……这些对电影形成了很大的竞争，更直接的方法是它们可以在电视上直接播放要花电影票才可以看的电影，观众足不出户并且不用花钱做的事情，这对于很多认为没有看大银幕必要的人来说是非常周到的服务，同时电视又可以与观众形成及时的互动性，这更是电影无法相媲美的，而这些观看过程，作为电视的观众而言，可以在家里一边做其他的事情一边漫不经心地听、看……但是进入电影院却只好在漆黑的环境中看着面前的银幕闪烁……；电视需要的是一个电视机，和一个价格低廉的天线，或者每个月付少量钱的有线电视接线，而没进一次电影院院，百来分钟花的钱却是对于中国城市平民每个月平均收入的1%以上！如此看来，电影除了更好的视听环境和和对电影艺术有感情的人而言，基本上没有更多的优势了。
　　既然没有优势，就要受人欺负：1，电视抢夺了电影的地盘——拿北京身边的例子来说，“中央新影”交给中央电视台的时候，就曾经由于离开电影而造成过当时部分人心中的失落，然而现在已经在电视界做出名气的他们也许又要对电影嗤之以鼻……一方面电影的衰落是这些底盘不得不让给新生上升时期的电视，另一方面，电视力量的壮大又进一步对电影造成威胁——就好比地主不断剥削佃户，田地家产更加丰厚之后又寻找更多的佃户；2，电视抢夺了电影的人材，拿现在的北京电影学院来说，毕业之后，能直接从事电影工作的人微乎其微，而已经在电影中做出成绩的人往往也要重新到电视界锻炼打拼：这样一长串的名字，导演中，第四代率先进驻电视界的就是黄蜀芹，这位曾经用《人鬼情》震撼了各国观众的的女导演不得不动电视剧《围城》中寻找电视中一个新的黄蜀芹，第五代导演中拍电视已经出了名气的有吴子牛（《天下粮仓》）、李少红（《大明宫词》、《橘子红了》）、周晓文（《天龙八部》）……就连登堂入室的国际导演陈凯歌也参与了《吕布与貂禅》（后来因为审查问题，重新剪辑，改编为《蝶舞天涯》），电影学院“院宝”级的教授谢飞也称要“为学生做典范”，先后导演了电视剧《日出》和《豪门惊梦》，香港导演关锦鹏“北漂”而来，把已经久未涉足电视界的李嘉欣和自己在《蓝宇》中的两位爱将带进电视剧《画魂》，更何况这些人几乎都为电视广告做过导演，其中更包括了张艺谋。演员方面，中国大陆一线明星中仅存的没有涉足电视剧拍摄的恐怕只有巩俐、章子怡两位“濒危动物”了；3，电视抢走了电影的观众，明显地看到周围的很多人坐在电视机前的时间取代了进电影院，中国电影票价集聚增长，票房急剧减少，说明了进电影院的观众是以非常之速度见的，这一方面由于电视的固有优势造成的拉力，另一方面又由于电影院门槛的抬升，票价增高又使电影本身给观众施加了推力。
　　怕呀——电影这个老东西看着电视在一步步“吞食”它（有这么严重么？呵呵……）……
　　
　　八：哥俩好！电视养活电影！
　　另一个角度看，电影好比一个羸弱多病的“老哥哥”，电视“弟弟”继承了更多的家业遗产，打天下的同时无意之中也照顾了“亲戚”。
　　1、电视“养”电影的直接方式就是电影频道，这一方面可以说是电视对电影的威胁，然而更多的却是对于电影的扶持，首先它付给电影制作者酬劳，在电影的上映期之外在电视媒体放映电影作品，这给电影形成了上映之后的一种“后劲”，即在上映期之后又赚的一次钱，使电视媒体成为电影传播的一种方式，除了电影频道，基本上每个电视台都是有电影播出的，这一方面为电影的趁本的回收做了贡献，另一方面也扩大了电影的影响力；2，电影的全程宣传很大一部分是在电视中完成的，几乎每家电视台都有的娱乐报道或者电影报道都在关注电影的筹备、拍摄、制作、宣传、放映……的全部过程，这让电影的发行放映的效果事半功倍，这时候，电视发挥了它固有的传媒的作用；3，电影人做电视赚到钱拿去做心里想做的电影，这样的事情最鲜活的例子就是女导演李少红，她的电视剧《大明宫词》、《橘子红了》业已在电视界形成了收视品牌，由老搭档李小婉担任制片的公司获得了很的利润，于是李少红筹划多年的电影《恋爱中的宝贝》终于获得了资金，虽然损失不小，但是它的技术手法等方面也造成了很大的影响，并且根据李少红自己的说法，做这么久的电视，为的就是用电影实现一下自己的想法……不管《恋爱中的宝贝》是否实现了李少红的想法，但是确实说明了这是一种方式，在电影市场不景气的景况下，精明的选择电视的态度不是长此以往地做下去，最终还是为了实现那一个想法，个人对这种做法还是表示赞赏、敬佩和支持的！
　　当然，这种“兄弟关系”不是电视主动、可以要做的，而是他们为了自身的生存而无意中做出的帮助了电影的行为，总之电视对于电影来说不是洪水猛兽，除了上述说明电视对于电影的促进以外，还有其他几点可以证明：首先，电影和电视的观众并不是完全冲突的，电影的观众往往集中于中产阶级等有一定经济能力和时间的人（很重要的是经济），而电视则集中于家庭主妇等经常待在电视前的人（很重要的是时间），所以原本进电影院的人往往是注重电影院的气氛和效果的，而电视机的视听效果大约是不能满足他们的，并且有一部分人怀着对艺术崇高的看法，大约是不看电视的；而家庭主妇更注重电视中极度商业化的内容：煽情、复杂的关系……并且她们的“工作往往”在电视机旁完成，因此即使把她们往电影院里拉都是很难的！其次，电视由于它的商业性更强，往往还是有这个特点造成的做法——铺天盖地的广告如果内容不够有吸引力，安排不够合理……往往造成观众的疲劳；审美情趣低的内容往往造成观众的反感，例如目前国内电视台纷纷效仿港台、国外电视台的综艺节目做的电视节目……有的很不讨好；而电视的声画效果仍然满足不了很多观众，也许这是很多人进电影院观看的原因！
　　
　　九：同化？风格……
　　电影艺术需要风格，可是好莱坞大制片厂做出的例子却在说明想在技术中出风格是不容易的——因为他的风格似乎只能是“技术”的风格。这其中很大程度上是钱在作祟，大投资要想收回钱，就必须取悦观众，观众的趣味是需要新鲜，但新鲜是相对的，模式才是绝对的！一部高额技术投资的电影决定了它不可能是某个导演为实现自己的某个想法而做的，而是为观众而做的！在笔者看来，对于电影风格化的伤害就是对电影艺术的一种伤害！可是目前很多电影却是在不断被“同化”。
　　谈起电视和电影的关系，这里也用“同化”这个词汇，意义就不同于前了，数字电影的产生可以用卫星来传递信号来减少运胶片的麻烦；甚至可以由观众选择电影的片目和具体内容……当然，花哨对于电影观众来说可能是很好的看头，可是这些特点又不禁让人想起电视这个媒体来，因为这里他表现得太像电视了，特别他的互动性，似乎使电影从原来艺术这个亲爹的怀里跑出来，转投观众作爹——有点儿“认贼作父”的味道（这个说法，戏噱而已，不要当真）……是否有发展的意义？我觉得绝对是有的，笔者现在认为利于电影时常发展的只要不是可能造成社会混乱、人心丧失（恐怕电影也到不了这样的威力）等结果的方案，都应当鼓励，因为电影的起码条件是资金和票房。而对于目前这种状况和未来，我们想到的最好的可能就是特技和艺术并存，商业和艺术相辅相生！而特技对于商业的作用是促进，商业对于钱的作用是促进，钱对于电影是一种促进，对艺术也可以是帮助（也可以是危害）……所以理想的社会的电影应当是互相帮助，一个国家中，不要有电视和电影互相吃掉某一方而是互相养活，没有艺术和技术，风格和商业互相吞食（恐怕前者很难战胜），而是相辅相成！
　　
　　十：健康！
　　中国电影现在的时常足够健康吗？中国电影现在显得太“健康”了！骨子里的东西却是不健康的——发育不良和畸形是不可以算健康的吧？
　　之所以说中国电影现在是“健康”的，是对审查部门的赞叹，又是对中国观众的同情，中国电影现在的题材的选择一方面受电影作者的个人审美情趣的高低限制，另一方面又受政府的限制，并且好承受着观众们的好奇心。于是这两方面使得主流电影中散发着“阳光气息”，导演们纷纷选择武侠题材，这大概也是原因之一！
　　但是却发现中国电影题材上上一种畸形存在的状态，很多地方划为禁区，而在电影业发达的国家，这是不可能的，美国、法国、日本、韩国……从没有一个国家像中国主流电影的题材这样的单一过——在那些巨人面前，中国电影真的如小孩子一样，单纯得不得了。
　　关于政治方面的问题，笔者并不关心，我也希望有一个安静的环境，我希望我们的国家安定、幸福，可是……这里谈及电影中的“暴露问题”，即中国人几千年不敢碰触，现在就小心翼翼地沾一下边，而且情趣往往不高的表现一下……的问题：性！
　　性在于每个人都是非常重要的，在我们的日常生活中避讳太多；然而就全世界的电影来说，具有非常的艺术、商业价值的电影很多是关于性的！性并不等于色情，表达的可以是一种生活状态，可以是人性……之所以采用这种方式表达是电影的作者需要！例如法国和奥地利合拍的，获得了第54届戛纳电影节评审团、最佳男女主角三项大奖的《钢琴教师》，描写一个长期受母亲古板教育的女性变成了受虐倾向，受自己男学生的诱惑的一次恋爱中，她不知所措，其中的性场面镜头上几乎没有一次暴露，但是却非常深刻地表现了一个受压抑的女性形象！中国电影中缺少的恰是深刻发掘人性，表现情绪的作品！然而这样的题材在中国这样一个“纯洁”的净土是不可能拍的。
　　不为色情的电影我们需要，那么，即使赤裸裸表现性的色情片，我们要不要呢？“色情”——也许中国观众对如此香艳的一个词语非常敏感和激动，这却恰是电影局多年来的压抑造成的可悲情境！压抑所导致的结果不会是性的麻木，而是积聚了力量来接受的！中国电影界不会因为性的压抑而性冷漠，而是更加的性饥渴！在当今中国，人们的性需求不被社会重视和认可，表现在电影上就是对色情电影的严禁和对表现在电影里的性场面的严格把关！可是是否考虑到没有妨碍他人的性是公民的权利！
　　李银河女士在她的论著作品《性的问题》中，对于“淫秽品”阐发了她的意见，还是笔者非常赞同的，即赞同所谓“淫秽品”的消费（个人认为这个名称也是非常不合适的），当然，这是基本的观点，事实并不是简单的到街头上去卖黄色杂志，具体的内容可以翻阅《性的问题》（中国青年出版社）第四章“性别角度”中156页至177页的“淫秽品问题”，论述还是非常精辟的！更多，更扎实的论述可以看一下性学大师福柯的作品。这引用一些数据：
　　接触性材料所带来的影响（样本容量2486人，美国，1970年）
　　影响　　　　　　　　　　　比例（%）
　　提供性信息　　　　　　　　　24
　　提供娱乐　　　　　　　　　　18
　　改进性关系　　　　　　　　　10
　　使人获得性兴奋　　　　　　　15
　　使人厌倦性材料　　　　　　　20
　　使人想同妻子尝试新方式　　　7
　　使人道德败坏　　　　　　　　1
　　使人想强奸人　　　　　　　　<0.5
　　使人进入性疯狂状态　　　　　<0.5
　　使人丧失对女性的尊重　　　　5
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 （Donnerstein et al ，27）
　　这些数据说明了性材料对于人们的作用不仅没有造成很大的负面影响，反而是以正面为主的。
　　又如丹麦于1967年，对淫秽品实行了合法化，，并且此前四五年，色情品以大量上市，包括青少年都是很容易看到色情品的，然而这个国家首都性犯罪的情况如下表：
　　　哥本哈根性犯罪报案情况
　　性侵犯　　　　　　　　1959年 1964年 1969年 下降比例
　　强奸　　　　　　　　　 32　　 20　　　27　　 16%
　　露阴　　　　　　　　　 249　　225　　 104　　58%
　　观淫　　　　　　　　　 99　　 61　　　20　　 80%
　　恋童　　　　　　　　　 51　　 18　　　19　　 63%
　　其他侵犯妇女行为　　　 419　　307　　 147　　69%
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 （Austin et al ，89）
　　尽管有人认为哥本哈根性犯罪的下降可能有其他原因引起，但是起码我们可以证明的是淫秽品的合法化并没有使性犯罪增加；并且，进一步分析，色情品可以使观者欲望得到发泄对于性犯罪的减少是有利的！而真正强奸了别人的往往是压抑过久的。
　　上述案例从淫秽品的整体上做了说明，而色情电影作为淫秽品的重要组成部分，具有声色兼具的特点，对于国民教育是一种方式，而对于电影市场也是一种刺激！走上这条路的韩国并没有受到非常大的负面作用！然而传统思想严重的中国来说，也许这些问题仍然很难解决，但是如果太不自信，也许已经造成了电影事业的耽搁。
　　另一方面国家把同性恋题材也作为一个禁区，笔者也想阐释一下自己的看法：
　　　首先，我想说一下中国现在对同性恋问题的态度：某种程度上说，中国无论是在社会道德还是在法律上，无论在历史上还是在现代社会……对于同性恋问题都表现出了优于许多其他国家的态度……但是仔细思考却发现中国的态度更趋于逃避，而不是理解，更谈不上支持……对此，也许社会舆论应该表示理解，因为国民道德开化还没有道德西方国家的水平……但是个人认为，面对是很重要的一个环节，中国、全世界的文明前进的过程中必然地要接受亚文化的成分，但是面对的行为是一个催化剂，通过面对，我们才可以更加直接地对问题的实质进行研究——对大众进行舆论的教化……然而对于中国媒体和大众舆论的观察，了解到同性恋话题仍旧是一个“准禁区”。
　　　二，我们仅就电影这个大众广泛接受的媒体上研究同性恋，不得不提到同性恋题材的电影，据个人了解，以同性恋为主要题材的较有影响力的华语电影有：中国大陆的陈凯歌导演的《霸王别姬》（获嘎纳电影节最高奖金棕榈大奖，这几乎是作为艺术电影的最大荣誉，也是中国电影目前在国际电影节上取得的最好成绩）中国大陆的张元导演的《东宫西宫》（阿根廷Mardel Plata电影节获最佳导演, 最佳编剧和最佳摄影奖；意大利的Taormina电影节获最佳影片奖和最佳表演奖）；中国大陆导演李玉的《今年夏天》（获得威尼斯国际电影节特别颁发的PREMIO ELVIRA NOTARI 15a EDIZIONE奖，这是以意大利20年代的一位著名女导演所命名的一个奖项，以奖励在女性题材中作出贡献的导演）；香港导演关锦鹏《越快乐越堕落》、《蓝宇》（获金马奖“最佳导演”、“最佳男主角”、“最佳改编剧本”、“最佳剪辑”及“观众票选最佳影片”）；香港导演杨凡的《美少年之恋》、《游园惊梦》（获莫斯科国际电影节国际影评人奖，最佳女主角，香港电影金像奖最佳美术指导、服装设计奖）；台湾导演蔡明亮的《青少年哪吒》（获东京电影节青年竞赛银樱花奖）、《爱情万岁》（获威尼斯电影节金狮奖）、《河流》（获柏林电影节银熊奖）；台湾导演徐立功的《夜奔》；台湾导演林正盛的《美丽在歌唱》（东京电影节最佳女主演)、《我的美丽与哀愁》……并不是在炫耀同性恋电影的成绩，而是从一个侧面讲名同性恋电影在艺术上的成就是不可忽视的，一方面他们的艺术价值被国际所接受，一方面却又被国内政府、主流院线所遗弃，相信这将是中国观众的莫大损失。然而，为什么艺术电影需要同性恋题材呢？首先我们应该意识到这并不是一个所谓“噱头”的问题，拿《霸王别姬》做例子，如果去除程蝶衣男性角色的因素，或者去除他爱上一个男性的因素，就故事的核心思想就已经消失，悲剧因素将不存在，而电影中所阐述的对于艺术与人生浩浩荡荡几十年诗史一样的变迁色彩将不复存在，同时这也将是背离历史史实的（古代戏曲中女角确实由男性演员扮演），而这是作者在处理这一题材时不得不面对的，而且作者勇敢面对之后我们看到了它的艺术效果；《爱情万岁》中，蔡明亮导演把小康这个角色设置为同性恋，对于剧作与视听都是一个质的冲击，一方面，影片所表达的城市人孤寂与疏离被小康难以认同自我的行为渲染得十分饱满，另一方面，小康与林小姐和阿荣的关系形成巧妙的三角，形成张力十足的人物关系，总之，这部电影同样可以认同的一点是：要想达到这样的艺术效果，同性恋题材起到了很大作用，并且起到的作用是关键的，不是可有可无的，而是必须有的！
　　　三，同性恋在中国到底占多少分额呢？据李银河教授的推算，在我国同性恋的人数约为3600万至4800万，而中国电影市场是否需要这些人呢？我想电影院是不会拒绝任何一个，买得起票的观众的，而且据个人了解，大多数同性恋也和异性恋一样有合适的工作，并且同样也有很多人有丰厚的收入，这其中不乏有艺术品位，并且有时间可以去电影院观看电影的人，而如果中国电影可以把电影审查中对于同性恋题材的限制适当放宽，同性恋题材也许同样会成为电影票房的一个吸引点，当然，当前情况下，恐怕同样要杜绝的是色情文化，但是健康的同性恋题材会使很多同性恋者进入电影院，这是不争的事实；另一方面，即使异性恋中也有对于同性恋题材关心的，例如台湾省拍摄的并在岛内公映的《十七岁的天空》就创造了票房奇迹，而进入电影院观看的并不只是同性恋，更多的男女异性恋同样是愿意从电影中获得艺术欣赏、感情认识的。
　　　四，电影作为一种大众媒体，他的影响力是众所周知的，媒体一方面的作用就是教育大众，在当前中国很多人对于同性恋的了解几乎是一个“盲区”的情况下，电影这个强势媒体不但没有挺身而出，反而起到了几乎相反的作用，一方面，我们看到了部分港产娱乐片中对于同性恋者“娘娘腔”形象的脸谱化和侮辱，这不但对于同性恋观众是一种伤害，大众在对于同性恋认知的时候很可能受到负面诱导，反而造成了某中程度上同性恋在大众面前的尴尬境地！个人认为起码对于这些描写，政府该花更大的力气去制止。而电影中对于同性恋正面题材的描写不但是有利于提高同性恋社会形象的，而且是符合现实的，符合毛泽东文艺思想中“艺术来源于生活”的说法。譬如电影《蓝宇》使很多人对同性恋的感情世界有了新的认识，对于同性性行为的看法也有了很大改变。
　　　五，同性恋作为一种非病态的行为，与异性恋是平等的，相信政府应该也是支持这个看法的，因此,同性恋就应当平等地拥有表现自己生活或者被表现的权利。既然存在，就会在现实生活中遇到，就会有艺术家对于这些问题的体会，就会有表现的欲望和观看的价值。而且这种行为并不会造成对社会大众的影响。
　　　六，纵观世界影坛，又不得不提到欧洲艺术电影导演的个人的同性恋倾向，而且这些导演在他们各自的国家电影届的地位都是举足轻重的，德国同性恋导演法斯宾德是德国新电影的主力军，他的《玛丽亚布劳恩的婚姻》、《维洛妮卡•福斯的欲望》、《雾港水手》等代表作享誉世界，并多次在柏林等电影节上获大奖；西班牙电影王子之称的同性恋导演阿莫多瓦几乎象征着西班牙电影的最高成就，他的《欲望法则》、《斗牛士》等电影引起世界影坛的轰动，《关于我母亲的一切》获得了奥斯卡最佳外语片奖，《对她说》获得奥斯卡最佳剧本奖……此外，他在欧洲各大电影节上也是满载而归；同样得奖无数的意大利著名电影导演帕索里尼有《十日谈》、《坎特伯雷故事》……等代表作。而且他们的电影中都不同程度地涉及到了同性恋题材，而他们艺术生涯开始的年代分别为上世纪60年代，80年代和60年代……而已经进入21世纪的中国却仍然对次讳莫如深，恐怕是对自己国家文明进程过于不自信吧？而华语片导演中也是有关锦鹏、崔子恩两位同性恋导演，虽然分别属于体制内外，但是其作品都有一定的鉴赏价值。
　　　七，中国同性恋电影表面看来是处于地下状态，但是时至今日，这中状态似乎只能称之为“半地下”，或者“准地下”，其原因主要由于网络媒体的发展和盗版行为的猖獗，前者使大众获得了信息，或者更是使大众直接获得了电影的欣赏权。本人列出的以上同性恋电影都是盗版商已经出品的，并且已经在民间广泛流传，由此我们想到的是，如果这些电影不是被盗版商出版，而是政府可以把政策放宽，这些利润也许是归政府所有，并且国民艺术欣赏水平也会有所提高。
　　　综上所述，健康的同性恋题材电影不但是对社会安全、国家利益造成威胁的，而且对电影审查中同性恋题材的适度放宽是有利于国家民主建设和人民生活的。
　　（最后一节可能是“画蛇添足”了，老师不满意的话可以去掉）
　　
　　总之，希望中国电影可以创造一个更加和谐、健康的创作环境！在技术与艺术上更好的协调，多为中国电影市场打几针“兴奋剂”！
　　
　　参考书目、文章：
　　《中国文化产业国际竞争力研究》（中国社会科学文献出版社，2004年，国家行政学院祁述裕研究员主编）之《中国电影国际竞争力研究》作者：张江艺。
　　《性的问题》（青年出版社，1999年）作者：李银河。