[转载]写剧本与人格分裂的辩证关系(有点儿长，挺有意思的文章)

　　写剧本与人格分裂的辩证关系
　　　——电影以及其相关剧作成分的概念间的相互关系和引申的联想
　　
　　　“苍白”的特立独行
　　　　　我有一个高中同学，他的名字里有一个“昌”字，由于谐音和方言的缘故，我们在小范围内都管他叫“苍白”。
　　　　　这个苍白是很小有一些名气的，初中的时候他就得过奥林匹克数学竞赛的第一名，老师们管他叫世界冠军。　　
　　　　　那个时候他在我隔壁的班上，我早就知道他的鼎鼎大名，就是和人对不上号。直到上了高中，我们考入同一个被灌之为“重点班”的班级，他是重点班的头，我是重点班的尾。
　　　　　他是一个话很少很少的男生，很腼腆，反正和我想的不一样。我们互不认识，互不说话。其实我挺想和他说话。
　　　　　“苍白”是学习委员，每天要负责在黑板的角落把各科布置的作业写一遍。有一天，他路过我靠窗的座位，隔着窗户问我今天的数学作业是什么，我说：啊？……哦。然后我就告诉了他，第二天，他又隔着窗户来问我数学作业，我觉得很怪，同时我就又告诉了他，后来他就天天来问我数学作业，他在黑板角落里写的那些作业——第几页第几题——全都是我告诉他的。我们之间就这点交情。
　　　　　有一天上数学课，苍白迟到了，老师让他在门口站着，老师的目光在天花板上乱飞：你以为你是世界冠军有什么了不起？就可以随随便便地迟到？你以为……你以为……这个时候苍白低着头在笑，他盯着地下一个小粉笔头，我知道苍白一定觉得这个女老师简直逗死了，“我什么时候以为我是世界冠军了，是你们说的。”我记得我小的时候，被两个同龄的小朋友拖去参加一个少年宫的暑假舞蹈班，其中的一个小朋友的父亲就是当地有名的舞蹈编导和教员，但是她仍然执意要去参加这个舞蹈班，她的理由是：要是以后长大了万一找不到工作，至少还可以教别人跳舞去。这个女老师就有这么逗。
　　　　　关于数学课，还有一点需要补充的，我发现那个时候所有活活把人逗死的事情全都是跟数学课有关系。
　　　　　上了大学之后，我偶尔能在网上碰到苍白，一开始我还管他叫世界冠军，他说他在大学里的成绩一点都不好，我说怎么会呢，你那时候那么拔尖，现在怎么可能跟不上，他说叫我不要再提那时候了；一段时间以后，他跟我说：我宁愿做一头快乐的猪也不要做一个痛苦的哲学家！那个时候我还自认为很是理解他，所以我以一种纵观世事千变的态度告诉他，即使你要成为一个猪，也永远不可能是一头快乐的猪，而只会是一只特例独行的猪！又过了好长好长的时间，我又很难得地在网上碰到他，他说：我不开心，四年了，一直是这样！我还是自认为很知道这是怎么回事，越是这样就越是对此毫无办法。所以我告诉他，你去读书吧。
　　　　　我之所以要讲苍白的事情，也没什么正经原因。实不相瞒，只是想拿它来做一个开头，引出我后面要说的话。
　　　
　　　桃园三结义
　　　　　我所讲的这些关于苍白的点滴当中，有一个开头，开头在什么地方是不确定的，开头如果不是按照时间顺序，例如从“我和苍白的相识”开始的话，那就是说在这之前的事情算前史；有一个人物，或者不止一个；有若干情节；没有结尾，因此也就没有故事。
　　　　　人物是很容易有的，比如我说有一个人爱喝醋，这是最简单的人物，但是没有情节，“苍白”是复杂的人物；结尾是最不容易有的。
　　　　　所以过来人会告诉你，电影剧本从结尾想起。
　　　　　由情节和人物而衍生出故事来是最常见的创作手段之一。
　　　　　所谓情节决定人物和人物衍生情节是同一个概念。
　　　　　故事、人物和情节是桃园三结义，不求同年同月同日生，但求同年同月同日死。
　　　　　情节和人物有一定的可预见性，包括我在内的绝大多数人会把这段关于“苍白”的原始素材预见成一个伤仲永的故事。此时，故事呈海市蜃楼状。
　　　　　人物跟故事没有关系，人物是由情节决定的，由故事决定的是命运，人物负责完成它。
　　　
　　　感性认识和理性认识
　　　　　在生活中见过像苍白这样的人的人肯定不单单是我，也肯定要有人举着两只手吆喝：我就是这样的人！但是更多的人是在电影里见到这种人。
　　　　　我个人认为苍白的事情是很有戏的，这是典型的感性认识。感性认识是导致一部电影诞生的最原始的动力。但是它和电影之间不管是在时间上还是空间上都隔着一段遥远的距离，它近在眼前却远在天边。
　　　　　如果你站在地球上看月球，它的阴影变幻和月圆月缺都依稀可见，因此很容易使人产生伸手可触的幻觉，但是永远永远也不可能够得着，仅仅就这么看着它是永远永远也不能够知道它到底有多远的。感性认识就是这个幻觉。幻觉是好的，他可以使人产生求知的欲望，月亮就挂在那里，它使得你心里痒痒，要想克服这段距离就只有通过研究和计算。只有终生以此为职业的人才有可能得出这个结论，并且在这个结论的基础上进行其它的研究，我们管这种人叫做天文学家。
　　　　　结论只有从计算中得出，计算就是理性认识。
　　　　　所谓“有戏”和电影分别隶属于两个互相排斥的力量体系。它们之间的漫长而又遥远的时空距离也是只有通过研究和计算才能够得出，这段距离就是“事件”。
　　　　　情节和人物是已知，事件是利用现有的已知条件来求证的过程，故事（电影）是证明所得的结论，证明是理性认识。
　　　　　有一种人以做这个求证的过程为职业，我们管这种人叫编剧。“证明”有可能成功也有可能失败，“证明”的过程中有着熟能生巧的成分，也就是规律，有一部分人掌握了其间的规律，规律一旦被认识和掌握，接着就要拿来讨论和传授，这个讨论和传授的场所被叫做电影学院，电影学院有个特点，进来的时候跃跃欲试活蹦乱跳，出去的时候六神无主死气沉
　　　沉。掌握规律的人就成了专家，有句话叫做人怕出名猪怕壮，所以有些事情就求到了专家头上，所以专家的名字就频频出现在银幕和荧屏的片尾字幕中，其实他们已经不做编剧好多年，我们管这种人叫大腕儿。所以就要有人躲在四堵墙里替他们完成证明的过程，这个“四堵墙”就是“重钢招待所”，我们管这种人叫枪手，枪手是没有署名权的。枪手还有另外一个名字，叫做高手，有些命题的已知条件有一个特点，叫做不可理喻，常人是完不成它的证明过程的，只有高手才可以，我们管这一类命题叫做歌德巴赫猜想。所有的枪手都有着一段卧薪尝胆忍辱负重的奋斗历程，之所以要有这么一段历史，是为了有朝一日成为大腕儿的时候用他去勉励自己的枪手。
　　　　　所以笔者告诉大家一个真理，写作一定需勤奋。
　　　
　　　一个人格分裂的人是一个接近完美的人
　　　　　诚然，“苍白”是有戏的，一定不单单我一个人会给他肯定，但是他的有戏对于电影来说一点用处都没有。这样的有戏的叙述像天上的云彩那么多，仅在有戏的层面上来讨论电影是毫无意义的。
　　　　　关于苍白的叙述是永远永远也不可能被写成电影的，因为它丝毫地没有牵涉到事件。这个证明过程还处在没有展开的状态中。
　　　　　证明是利用已知条件的证明。事件从编造中来，编造是不依靠任何已知素材的编造，因此从编造中来的事件需要情节的填充，这种证明的方法叫做反证法。
　　　　　由于故事一定要是件完整的事情，它要顾及到的东西方方面面，因此它很是麻烦。
　　　　　情节是没有逻辑的，从情节中来衍生故事首先要创造一个大的逻辑关系和无数小的和更小的逻辑关系。这个大的逻辑关系就是一个用一句话讲出来的没有情节的故事。让这些逻辑在一部电影里和平共处，并且还要给主题和人物等其它的叙述成分留有存在和展示的空间，实在是一件很难的事情。证明的过程会一次次地面临车到山前就没有路的境况，也就是说你的已知条件不足以支撑你走完证明的全过程了，如果你过分相信你的已知条件，硬要往前面撞，那就只能是撞地头破血流。
　　　　　最常见的情况是，如果你找不着故事，你就会坚信你的故事是没法给人讲的。
　　　　　“证明”的过程实际上是一个拔河比赛。需要在保留感觉的基础上赢得力量。感觉和力量常常是矛盾的，好的感觉往往力量太弱，由于作者对自身感觉的过分溺爱，往往会造成感觉越好、力量越弱的困境。感觉是一个大于等于零小于等于一的数字，力量是它的倒数，它与力量做乘法运算，结论为1。当感觉为零的时候，力量无意义。
　　　　　有一种办法叫做退而求其次。并不是叫你放弃对自己的高标准言要求。你一定听说过一句话叫退一步海阔天空，三十六计还教你欲擒故纵呢。
　　　　　所谓“退”，就是对已知条件的篡改。电影是一个情感的媒体，但是你想要赋予它的情感传达到观众这儿的时候神不知鬼不觉地就走型了，在情节上衍生故事即使你要往死胡同里走，情节也会变味的。所以你就要面临人格分裂的问题了，但是你一定不会同意这么干的，可如果我看不到情节的牺牲，就只好等着看一个伤痕累累的你了。有一种人叫做勇士，这种
　　　人誓死捍卫信念，因此勇士们大都是伤痕累累的。
　　　　　有一种情况叫做例外，那是天才的事情，在此不在讨论范围之内。他们说所谓“天才就是99%的汗水加1%的天赋”，他们还说这句话是贝多芬说的，笔者死也不信。我给贝多芬打过电话了，他矢口否认。但是我知道我这个电话打地有点多余。
　　　　　讨论所谓灵感是毫无意义的。这种东西如果你有的话，你就揣在口袋里、藏好、自己知道、装做从来没这么回事就得了。如果你没有，你一定懂得拼命，拼命和灵感是一样有劲的。灵感不是瞬间的东西。
　　　　　不能说哪个人物哪个事件是特殊的，那只是偷懒的说法。即使是鲁迅，你也不能说他很各色。口头说说可以，成文的时候就免了吧。
　　　　　在情节中不存在特殊的人物，在故事中，所有的主要人物甚至一些重要的次要人物都是特殊的。
　　　　　点睛之笔是情节。点睛之笔处在电影（故事）当中，在结构线索中与其它情节无任何区别，只在传达信息的量上有差别。
　　　　　“极端”也是从情节上来讲的。
　　　　　同意有条件地把自己人格先分裂掉是继续做这个证明过程的前提。
　　　　　一个人格分裂的人是一个接近完美的人。结果是在妥协的同时得到救赎。
　　　　　情节要为成全故事而做出牺牲，在一个电影里，故事是永远处于要被成全的地位的。每部作品都是营造出来的虚构域，所以价值判断和逻辑关系都是单独建立起来的。
　　　　　故事是一个特别霸道的东西，为了成全它，不知道牺牲了多少有戏的情节，多少作者为此捶胸顿足。
　　　　　
　　　我是说谎者 但我让你喜欢我的谎言
　　　　　电影的本质是欺骗。电影的故事是编的，情绪也是假的。电影永远永远也不会讲一个真实的事情，因为真实既不完整也不好看，它所能够提供的仅仅是一点感动和一些共鸣。上文中关于苍白的叙述就做到了这一点。
　　　　　电影所感动观众的永远永远也不会是整部影片，而只是其中的一个或几个点，这一个或几个点永远永远也没有办法单独出来构成一个电影。必须得给它添油加醋和改头换面，才能达到欺骗的效果。
　　　　　因此笔者的态度是：我是说谎者，但我让你喜欢我的谎言。
　　　　　在这个谎言的世界里，它的逻辑是统一的，用同一个逻辑歪曲现实，得出的还是真相。
　　　　　一个人对一些有戏的情节产生了要把它变成电影的冲动，他有什么错？你对此能有什么话可说。但是你知道他要走入困境甚至掉进深渊了。一切处于海市蜃楼状的东西都是无意义的，故事处于海市蜃楼状的时候也是无意义的，因为任何一个人都可以告诉你它曾经无数次地看见了海市蜃楼，但是谁也没有靠近过它。看见过海市蜃楼的人都知道那是一种很好看的风景，所以他跟你说的时候一定异常地激动，这种情况你见地多了，你当然不会被他带到沟里去，至于他，等到他真的认识到海市蜃楼是永远永远也无法靠近的时候他就会消停了。
　　　　　先例举出一些很有戏很好玩的情节，把你的情绪完全调动起来，使你在感性认识的层面上产生冲动，然后再告诉你它是永远永远也不能完成成为一部电影的证明过程的——这是大学里教编剧的老师的教案。
　　　　　冲动无罪，但千万别是一时。
　　　　　所谓生活比电影要精彩得多，是因为那个精彩的事情是永远永远也不能成为电影的。
　　　　　关于电影与真实的关系，还有一点需要补充的，生活永远都是电影（艺术）的源泉，但是生活中更多的事是不配写进电影的。生活中不出事，戏里怎能出事？大概只有想象中才出事吧。
　　　　　
　　　成长的艰辛和必然性
　　　　　很多的“事件电影”中是没有人物的。事件电影讲的是结构，人物讲的是性格。
　　　　　“成长过程”是一个类似于结构的但是属于人物的东西。“成长过程”是人物处在故事当中必须要完成的使命。情节中也有可能包含“成长过程”，苍白在上文的叙述中就有成长，此成长的内部逻辑在于文字背后，它存在且至少为作者本人所知道。
　　　　　“成长”和“做梦”是同一个概念的不同阶段，这取决于作者对规律的掌握程度和作者自身的成长阶段，人物成长了，作者也就成长了，如果一个电影中，人物永远只是做了个梦的话，作者也一定一直是五迷三道的。
　　　　　试图重申一切不言而喻的事情是愚蠢的。就如同试图说“电影是无所不能的”是愚蠢的一样。写作一定要有感而发要有真情实感的言论曾经把多少人哄地五迷三道，笔者就是其中的一分子，甚至也同样冠冕堂皇地去哄过别人。现在我想起跟我说那些话的人，我就恨地咬牙切齿，真想冲过去给他一板砖。可惜我那个时候不像现在这么善于狡辩。
　　　　　说《资本论》和《道德经》也是可以被拍成电影的，这里面包含着无限的可能性，但至少笔者已经不再敢拿这种骨子里绝望的可能性说事了，我怕被板砖砸死。我有一个主意，就是随便拿一个电影出来，给它起个名字叫做《资本论》或《道德经》什么的，别人爱说我什么就让他们说什么去好了，但这是个馊主意。
　　　剧作一定不是一个灵活的东西，它一定给不了你任何灵活性。一切可讨论的东西都是不灵活的。一切可讨论的东西都是没有生命的。所得结论最好是绝对的。一切不是绝对的话题都是不值得去讨论的。试着在你所得出的每一个结论后面跟一句话：“但也不是绝对的。”如果这句话可以跟或者是说有必要跟在你的结论后面的话，那你的结论只不过是个窍门，是个偏
　　　方，而不能算是论点和观点。这个世界是被逻辑所统治的，就算你得出再另类、再非主流的说法，你也是用的同一个逻辑所得出来的，完全利用另一套逻辑来说点什么的尝试肯定有人做过，结果我不得而知，成功的例子我没有见到过，但是我知道要想冲破现有的逻辑几乎不可能。逻辑的本质是一个范围，从古至今的全世界人民使用的都是同一个逻辑范围，即使是疯子傻子猫啊狗啊也都不例外，如果有一天你真的不在这个范围之内了，那你就完蛋了，没有人能够和你交流了，当然你可能也就不需要了。
　　　关于作者的成长，还有一点需要补充的，笔者用了四年的时间，什么都没学会，仅仅是把态度给端正了。
　　　　　　　　
　　　关于主题
　　　　　主题的最高境界是让人掩卷沉思。　　
　　　　　主题的传达常常要靠一个媒介，比如象征和引喻。一样东西的美丽，不在东西本身，却在东西的象征。这是主题的本质。
　　　　　本体象征的双方相互间既是这个事又超越了这个事，超越的目的就是要引喻出象征的依据。
　　　　　引喻是内在于电影的结构中的，而不仅仅是本体象征的关系。如：诞生于故事开首的婴儿一旦长大将成为核心人物；故事开首从一个外来时空进入固定时空的人物相当于诞生于故事开首的那个婴儿。
　　　　　从某种意义上说，一部电影首先是一种风格，其次才是一种文法。风格是有关作者个人的信息的最终完成形态。
　　　　　一旦个人主义被意识到，就意味着突破，意味着反个人主义。个人主义随风格的形成而形成，个人主义随风格的变化而得到确立。风格的根基是能在其中找到的一贯而不变的东西。
　　　　　主题在电影的结构中是呈淡入淡出状的。电影在开始的时候主题是不存在的。电影开始之后，主题开始淡入。在结束之前淡出。
　　　　　任何一个除主题之外的有关于电影的其它概念都可以是“一个人”，只有主题是一个鬼。鬼是没有影子的，鬼可以做到就在你面前但是却让你看不到，人就不可以。其它的元素在电影中都时呈行走状态的，只有主题永远都是呈一种跳跃的时隐时现状，一旦你发现有谁是蹦着走路的，那他一定是个鬼。
　　　　　鬼最终是要投胎给一个人的，这个人就是“归宿”。 归宿是电影的主体的归宿，电影的天然主体是人物，人物的（或者是一个什么其它的东西的）归宿是内在于影片的结构中的。主题在其淡出电影的时候就投胎给了归宿。
　　　　　鬼的存在和消失都是为人们所不能察觉的，但如果它想让你看到它的话，你是可以看到的。如果你说你就是看不到，死活也看不到，你怀疑自己可能不太对劲，你想要去找大夫了，那我介绍一个郎中给你认识，这个人小有名气你也可能听说过，他就是弗罗伊德，任何时候他都可以看出试图冲破你的各种检查制度冒出来的无意识，他看得到你自己觉得不能对人说但实际上已经通过你的话说了出来的东西。不过跟这种人最好少打交道，世界上最可怕的职业莫过于这种大夫，你有点什么隐秘都被他看到了，你藏地再深他都能看得到，你怎么能逗得过他呢，那就躲远一点呗。
　　　　　因此上，电影是属于潜意识的，但是潜意识是可以浮现的。
　　　　　有一种人是不相信世上有鬼的，这种人叫做无神论者；有一种人是不相信电影是得有个意义的，鉴于这种人还没有成帮成派，所以他们还没有一个明确的派系组织，但他们的确存在，并且洒落在世界的各个角落。林子大了，也就什么鸟儿都有了，林子越来越大，你会发现很多从未见过的怪鸟，不能因为大鸟叫得欢，小鸟就不叫了，麻雀虽小，还五脏具全呢，它们的声音也是不应该被忽视的。
　　　
　　　关于结构
　　　　　电影的本质是篇幅，八小时的那个叫不叫电影得打一个问号。电视剧就是电视剧，而不是且绝对不是一个长达20集的电影，这就是篇幅的本质，电影基于它特殊的篇幅而称其为电影。
　　　　　产生要写一个长达20集的电影的想法是必死无疑的。真的，我劝你趁早死了这条心。
　　　　　情节在没有故事的前提下，只有量的概念，没有质的概念。也就是没有优劣之分。一旦与故事共同存在，不同的情节就要为故事向前发展而承担不同的使命。
　　　　　在篇幅有限的电影故事里，往往需要几个转折，来给故事的发展趋势分段，来承担这个转折的一定是情节，我们把这种情节叫做“情节点”。
　　　　　“情节点”把故事分成不同的段落，开端，中段，结尾……
　　　　　转折的度数由情节点来决定，它是一个精确的数字“90度”。这个数字一定是通过计算得来的。当转折的度数恰恰就是90度的时候，其后的故事发展方向必定只有一种可能性，而且是观众不可预测的，这个时候故事最好。如果转折的度数偏离90度越远，后面部分的故事发展趋势就越为地多样化，故事自圆其说的难度也就越大，而且很可能就是从另外一个角度重新进入故事，而在这个时候新出场的人物的类型也就越杂乱，势必会损害故事，使故事的段落之间脱节，故事变得生硬，甚至找不到原来的人物。
　　　　　所谓90度，是一个过分完美的标准，是编剧努力的方向，在这个方向上的进步是一个向“90度”的渐进线。
　　　　　关于电影和电视剧的区别，还有一点需要补充的，那就是写电影是一场戏一场戏地写，甚至一句台词一句台词地写，而写电视剧绝对是一集一集地写。
　　　
　　　剧作从来都不重要
　　　　　对于电影来说，剧本实在是太不重要了，叙事也不重要，这些都不能留在人们的印象中，也许对话（言语：每个人所说的不同的口语）依然重要，但是跟叙事没有关系，它只营造一种气氛和风格。
　　　　　电影对于其观众来说是分为观看时和观看后两个阶段的，电影的叙事（剧作）只是在观看时起作用的，而在电影结束之后，它的叙事就永远地退居于幕后了，也就是说叙事是一个一次性的东西，即使一部电影会被重复地观看，观者所观也绝不再是其故事了，这个时候其中的言语（台词）就不再负担交待剧情的任务了，而更多的是作为噱头和风格而被感知。
　　　　　剧作的功用是与人的记忆力紧密联系的，如果在“证明过程”中，能够考虑到观众的记忆力因素……那是不太可能的事情。
　　　　　你绝对想象不到一部电影能留在人们印象中的那都是些啥东西嘛，对这一点的发现使我受到了不小的惊吓，但这仅仅是一系列惊吓的开始。
　　　　　文字和电影一样，它的叙事是不能被记住的。小说里面有一种叫做文体的东西，文体之于文学就像旋律之于音乐、灵魂之于生命一样重要，如果不是为了文体而写作，好的小说家宁愿不写、宁愿不活。文字中唯一能够不被忘记的就是文体——当然是好的文体。我试图在电影当中也找到一种文体，我相信一定是有的，而且已经有人在我之前找到了。
　　　　　电影是一个具有时段性的东西，它给予观众的感官和情绪的投影是成抛物线状的，这个抛物线的顶点的时间轴刻度就是电影刚刚结束的那个时刻，也就是说在这个时刻观众的情绪最激动；大概在电影结束后的一两个小时左右就会接近零坐标了，过了这一段时间，观众已经没有影片刚刚结束时的那份激动了，除非它再次被“大范围”地讨论，可能会唤起一些记
　　　忆。这条抛物线无限地接近零刻度，但是永远不会和它相交。也就是说，你在看了一部电影五年以后忘了所有的故事和情节，十年以后的情况和五年以后时基本上一样的，因为已经忘地差不多了，没有什么东西可以让你忘却了。也就是说，电影在人们的记忆当中最终要成为一个无产阶级，无产阶级除了脚镣和枷锁再没有什么可以失去的了。
　　　　　因此，最终的评判标准仍然是感官，但是感官是可以被理性认知的。
　　　
　　　电影是一个自由生命着的有机体
　　　　　电影是一个自由生命着的有机体，如果你使得它缺了胳膊或者少了腿的话，它就不是电影了，或者说它仍然是电影，但却不再是那么回事了。它就残废了，它的残废也分肢体残废和大脑残废。
　　　　　大多数的电影就跟大多数的人一样，正常，没有残缺。有着它不可替代的对于少数人（他的亲属和熟悉他的人等，电影的创作者主人公原形等）而言才存在的意义，但是对大多数的人来说只不过是茫茫人海中再普通不过的一员，掉人堆儿里就找不着。
　　　　　有些人比较优秀，成了名人，被更多的人知道；有些电影比较优秀，得了奖，也被更多的人看到、谈论、记住。
　　　　　这件事情告诉我们：有些人虽然残疾了，但是却有着常人望尘莫及的耀眼光芒；有些人站着比别人不矮躺着比别人不短，可他碌碌而为终究要被遗忘。这些都是不可选择的。
　　　　　人物和结构原本没有什么关系，但是在电影里，他们是亲家关系，情节和故事分别是他们的儿子和女儿，也就是说情节和故事是一对夫妻，世上没有不打架的夫妻，如果你看见哪对夫妻进门说你好出门说再见那就离离婚不远了。当从情节中衍生故事的时候，通常是人物处在一个比较强的位置，结构显得弱一些，也就是说故事嫁给了情节，这是一个婆家掌权的家庭。当在故事框架里添加情节的时候，结构通常处在强有力的位置，人物稍弱，也就是说，在这个家庭里，情节是个倒插门女婿，这家的事儿是娘家人说了算。在这种家庭里，你如果想谈谈什么是“人物性格”的话，那简直就是秀才遇上兵。
　　　　　当然有些电影就不这么封建专制，在这种电影里任何一个成员都可以享受民主平等和话语权，这是我们所羡慕的，是我们的理想。但是这种幸福美满的家庭一旦存在，就会被拿来当成楷模，也就很有可能招致嫉妒。好的榜样一旦存在，人们就会掀起一场轰轰烈烈的学习运动，然后就学歪了，从电影学电影是个恶性的毛病，永远学不明白，据分析，很多畸形儿诞生的导火线都可以追溯到这种盲动的学习热潮中。
　　　　　“结构中心制”的电影和“人物中心制”的电影分别代表两种完全不同的社会制度。前者是资本主义社会，后者是社会主义社会。前者的观众是资本主义国家的公民，后者的观众是社会主义国家的公民。不管处于何种社会制度，人们都得吃饭睡觉学习工作过日子……公民们所面临的生存问题和生活处境是一样一样一样的，不同的仅仅是社会制度。而且一个人被生在一个什么样的社会制度里是他自己不可选择的。
　　　
　　　铁路警察各管一段
　　　　　我年轻的时候，经常被人家骗。而且骗子们还总是提出一些无理要求，比如必须要写够多少多少页，我不是高手，我写不出来。我还以为我是有些通天的本事的，可就算我是个孙猴，那人家是如来，我能咋？因为狐狸再狡猾也逗不过好猎手。但是我想起了一个前辈说过的话：“谁说我这儿写一剧本就能看出未来电影什么样，那这剧本写5000页也写完。”于
　　　是立刻就有了招儿，就开始往纸上拼命地加字，本来就一句话：谁谁谁坐在电脑前开始打字。后来为了赌气和交差了事，我冒着要被人家说成是臭了街的小资的危险给这句话加了字，加完字以后就变成了这样：首先让摄影机把谁谁谁活动的那间屋子各个角落甚至窗外的星空一个不漏地扫一遍，再把放电脑的桌子作个产品说明，开机界面的图象以及开了机首先选择的是什么样的音乐，再让谁谁谁在工作前先吃点水果喝点咖啡，惹急了我还让他站在窗口数半个小时星星就是不开始工作——再也没有比凑字更容易的事情了。
　　　　　但这只是对待骗子的态度，因为猎手再狡猾也逗不过好狐狸。不过对骗子和对好人甚至对自己当然不能是一视同仁的。严肃的工作就不能这么糊弄，起码你要知道你该干嘛不该干嘛，去抢别人的饭碗是不好的。至于桌上那个苹果是什么颜色的，那不是你该管的事。
　　　　　笔者生活的周围，最可笑的一件事情就是镜头，凡是不在一线战斗的同志都爱给你讲怎么开枪。镜头　　——这个不是你编剧该管的，咱们应该重视的是情节如何成全故事、故事如何不损失情节，以及场面和场面内部的各种关系。
　　　
　　　人物关系
　　　　　人物关系是一件很有意思的事情。任意三个人，两个男的一个女的，或者两个女的一个男的，都有可能形成相当有趣的人物关系。
　　　　　交流（最常见的表现形式为对话）是人物关系的载体。
　　　　　情节有两个来源，一个是来自生活，如上文中关于苍白的叙述；另一个是来自创造。
　　　　　从人物关系出发去创造情节，是一个渠道，也就是一个偏方，比如当着一个重要人物的面接另外一个重要人物的电话，而所面对的重要人物不知道接电话者和电话里的人之间的关系，他就会猜，电话里的人也不知道还有另外一个人在旁听电话。这便为情节提供了一个巨大的空间，你可以在这个空间里头翻跟头，但这个空间一定是有限的，而且它的容量只对作者才存在。
　　　　　故事和情节谁先谁后取决于作者的习惯。
　　　　　实用的创作当中，好多规律来自民间偏方，并且是很管用的。偏方里边有一部分是秘方。
　　　
　　　意识对物质的能动作用
　　　　　银幕上的世界是一个意识的世界，现实世界是一个物质的世界。这是两个同时存在同等大小同样重要的世界。
　　　　　物质决定意识，意识反作用于物质。前半句话不言而喻，在此说一说后半句话。
　　　　　人物的境遇有无数种，但仍然是可以归纳分类的。所以，观众们常常会觉得电影中的那个人就是我。银幕上的情节进展到一个失恋的人见到了多年前抛弃他的恋人，对方说：“其实我一直都很想念你。”这个情境很容易使银幕前所有的失恋的人们都从此认为他们为之失恋的那个人其实是爱他们的。抛开巧合的因素，这两件事情之间毫无逻辑关系，但是影响就
　　　是这么具体，这便是意识对物质的能动作用。
　　　　　事实上是，意识对物质的能动作用在现实时空里已经被夸大地相当过分了，喜欢夸张的人们永远处在情绪激动的状态。有一种两栖爬行动物的眼睛只能看见晃动的物体，而它自己所栖息的那块实实在在的长满青苔的大青石就在眼前它却永远看不见。爬行动物是低级动物，它的眼睛是有缺陷的，而且这个缺陷是不可被克服的，这一点他们自己永远不知道。永远处在情绪激动状态的人们也是有一个缺陷的，是一种终生无法治愈的毛病，那就是生活游戏到底谁是谁他们根本分不清楚，而且他们也认识不到自身的这点毛病。这种毛病在每一个人身上都不同程度地有症状表现，有的人病地比较严重，有的人病情较轻，有的病情严重的病人病入膏肓，也就是入了画镜，基本上也就无药可救，那种症状叫做人戏不分。
　　　　　电影是一个现实时空的逃避所。
　　　　　有些事情永远属于银幕，有些事情永远属于生活。有些银幕上发生的事情是属于现实的，有些生活中发生的事情是属于银幕的。
　　　　　这两个世界里的人们是从不互相去串门的，并且也不能够。
　　　　　所谓的生活原生态（原始生活）是不能到电影里去的。情节之庞杂，其中只有1%是有戏衍变为电影的，比如关于苍白的叙述。剩下的99%的情节是不可以被写成电影的。就比如我的其他的高中同学，他们就没什么好写的。他们有可能成为那1%里的一分子，但是只有等这1%被发现以后，才可以。苍白的1%被我发现了，其它人的我还没有发现。所以不能确定他们有没有戏，所以暂时还不可讨论。
　　　　　银幕上的东西最终还是逃不开常态的，我不能让我的人物一上台就自报家门，一上来就唱……
　　　　　上网，一个电影学院的人上网遇见了另一个电影学院的人。这是蹩脚编剧编出来的大俗情节。即使这真的是个真事，也不会有人相信。但是银幕上的情节鬼使神差地被你认识的那个人遇上了，那这实属不幸。
　　　　　
　　　关于动机
　　　　　故事是编造的，哪怕没有情节的故事也是编造的。
　　　　　现实中的事情凌乱而琐碎，很少有头有尾。所以故事和现实重叠的部分是少之又少的，如果你为了在运算的时候省事，把它忽略掉也没什么不可以。
　　　　　所以故事的来源要靠情节、靠人物、靠主题、靠感觉、靠梦以及其它的东西，比如你面前的一张地图。
　　　　　有的人要为了一句台词而写一个剧本，他可能不知道这有多难，没关系他长大了就会知道的。
　　　　　任何一句话都有可能成为那句最精彩的台词。
　　　　　关于苍白的叙述中的若干情节都是属于没有发展方向的，他们之间是并列的关系，因此它可以形成故事的动机，但是比较难以形成故事。还有一种动机是故事的一半，它有一个开头，有无数发展的方向，它更接近故事，如，一个少年拣了一个孩子来，她得一个人养活这个孩子，这就形成最初的戏剧动机，如果你要让它成为喜剧，这就是你的事了，随便你。
　　　
　　　关于题材
　　　　　“超越和创新”是大家都挂在嘴边的一个词。
　　　　　大家都说站得高看得远是好的，咱为什么就不能成为那一部分提前站得高、看得远的人呢？站得高看得远这并没什么了不得的，关键是要提前。也就是创新。
　　　　　创新永远是形式上的，不是让你编个新的故事，但是形式也是非常重要的。找到一个新的题材是很不容易的，即使是找到了，还很有可能发现它只是穿了双新鞋，走的还是老路。
　　　　　从来就没有什么新故事。我听人家说，一切故事只有一个原本，那就是俄狄浦斯王。它提供了恋母、弑父的母题，还有俄狄浦斯这么个人物。但是在我们中国，我们说地比较含蓄，我们说长江后浪推前浪，我们说青出于蓝胜于蓝，我们不说弑父。
　　　　　我还听人家说，作者死了。这到底是说了个啥我就死活没想明白了，然后人家就跟我解释，说作者呀，写作不是肯定就是否定先它而作的书。
　　　　　这件事情我是这样理解的。我有个妹妹，现在上小学，在她还没有上小学的时候，她幼儿园的老师问她，兔子和大象有什么相同点，我妹妹想都没想就说，它们都不会骑自行车。
　　　我去幼儿园接我妹妹的时候，她老师还忧心忡忡地跟我说这个孩子可能小脑不太发达，要我们多给她吃一些胡萝卜。老师的观点我不能苟同，我认为我妹妹是非常聪明的，她所回答的关于兔子和大象相同点的问题的答案我找不出任何漏洞。胡萝卜我妹妹最不爱吃了，我是不会逼她吃的。
　　　　　受了我妹妹的启发，我豁然开朗。我发现故事就是整个动物界的全称，《俄狄浦斯王》就是兔子，以后不管是大象也好狗熊也好还是什么蚂蚁鲨鱼穿山甲，它们都是不会骑自行车的。
　　　
　　　关于电影与其作者的关系
　　　　　有一个词叫做“三部曲”。一开始写小说的人们肯定认为这是属于他们的，然后拍电影的就不干，作曲的当然也不会干。
　　　　　那些人为什么都要拍三部曲呢！是对情节的难以割舍。大部分的处女作都是和童年往事和初恋故事有关的，这件事情也可以追溯到作者对情节的难以割舍。这件事情还可以追溯到拍电影的人们为什么拍电影了　 ——无非是对情节的难以割舍。
　　　　　这个东西评论界有两种说法，他高兴的时候说你这是情趣和风格，不高兴了就说你是迷恋自我。迷恋自我拍电影的人们是承认的，只不过他们始终坚持认为迷恋自我也是可以有出路的。
　　　　　所以有一种情况叫做不识庐山真面目，只缘身在此山中。
　　　　　如果你觉得他们那点事一个电影就足以说明白了，用不着拍仨，那你也不能跑过去跟他说，他哪儿能不明白这点道理，人家起根儿上就没想拍仨，只是由于篇幅的原因，一个电影实在是完不了事，只好退而求其次——给它砍成三段。咱们不能哪壶不开提哪壶啊，已经够不容易的了，这点苦衷写小说的哪儿知道啊，不过他们也还是不要知道的为好。
　　　　　关于“三部曲”，还有一点需要补充的，这是一个众人皆知的秘密，虽然众人皆知，但它仍然是秘密。所以，虽然司马召之心路人皆知，那也不能拿着它去到处散布，人家会愤怒的。
　　　
　　　电影天然是有情节的故事
　　　　　马克思主义政治经济学上讲，金银天然非货币，货币天然是金银。金银是货币的天然表现形式。
　　　　　故事与电影的关系就是金银与货币的关系。
　　　　　故事天然非电影，电影天然是故事。故事是电影的天然表现形式。
　　　　　电影是有情节的故事。没有情节的故事和没有故事的情节同样不是电影。
　　　
　　　也作结尾
　　　　　关于苍白，我还有几句要说的。那天，我让苍白去读书吧，他说“我这个人向来自以为是，而你，我一直都对你有着很好的印象，所以我愿意拜读你的作品……”但是那天由于网络的原因，我答应发给苍白看的东西始终没能发出去。我跟他说我知道你为什么不开心，是因为爱情吧。他说爱情固然重要，但是比不得四级证书……从那以后我再没遇到过苍白。如
　　　果不是网络，我肯定也是像和大多数高中同学那样和苍白老死不相往来的。
　　　　　其实苍白根本就没有我以为的那么特例独行，按照我对人物的要求，苍白也根本就算不上个人物，就更不要说拿他那点事去编个故事了。
　　　　　我如果努力的话，苍白这个人和他那点事也不是没有可能被写成电影，但是这个努力我不想做。
　　　
　　　
　　　
　　　癸未年季春25日——孟夏5日
　　　於 北平茅舍
　　　
　　　
　　
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　　作者：吴蕾蕾　　来源：电影夜航船
　　
　　（http://www.aboutfilm.net/ypyg/2004329124350.htm）