张江艺：中国电影产业国际竞争力发展分析

　　中国电影产业国际竞争力发展分析
　　张江艺
　　一、中国电影产业发展概述
　　1．电影产业的基本概念和本章研究重点
　　中国电影的市场化是在进入20世纪90年代之后被提上日程的。自1993年开始，在计划经济体制向社会主义市场经济体制转型的大背景下，电影业也开始进行市场化探索。但是与其他行业比较，电影改革的步伐相对滞后。其主要原因在于对电影属性的认识存在偏差。作为文化商品，电影具有“两栖性”特点。一方面，它承担着意识形态的功能，在当今各国的电影政策中我们可以看出，各国都把电影看成重要的思想文化宣传阵地，开拓电影文化的市场实质上都带有超经济的政治意义。另一方面它又承担着娱乐消遣的功能。在电影从生产到走向市场的过程中，它不同于一般意义上的商品，因此也受到与一般意义上商品的不同待遇。在这两种属性中，很多人依然过于偏重附加在电影上面的意识形态属性，而忽略其工业即产业方面的属性。正是这种认识的偏差，电影长期以来没能被正常地当成一项经济活动，也因此很少被纳入产业的视角中来进行研究。
　　党的“十六大”明确指出，要深化文化体制改革，在发展文化事业的同时，要大力发展文化产业。把大力发展文化产业写进我们党的政治报告，这在我们党的历史上还是第一次，在我国发展文化工作的整个历史进程中，有着里程碑的意义。按照党中央关于文化体制改革的总体思路，电影明确定义为“可经营的文化产业”，这就要求我们，要将在计划经济体制下形成的电影观念，转变为适应社会主义市场经济发展要求的新的电影发展观。
　　可以说，我们对电影作为产业的认识还在不断进行当中。有鉴于此，我们在这里所分析的中国电影产业，更多的是一个概念层次中的电影产业。也就是说，在中国电影还在进行产业化的一个过程中，我们要分析的中国电影产业，更多的是针对当下状况而言的，而它还是非常不完善的。电影产业以电影的制片、发行、放映三个行业为主，同时包括电影的后产品开发（如音像制品、相关图书及玩具等等）以及与电影相关的演艺经纪、广告、电影频道等相关产业。在具体分析的时候，我们就电影产业主要定位在电影的制片、发行、放映这三个具体的行业当中。
　　本章的研究重点是梳理中国电影产业的发展历程，观照中国电影产业现状，并通过同美国、法国、韩国、日本、印度等五个国家电影产业的比较，对中国电影产业的发展提出相应的可供参考的建议。
　　2．中国电影产业的发展历程
　　（1）中国电影诞生到新中国成立前
　　中国电影是由放映外国影片开始并伴随着外国人在中国的拍片而尝试拍片的。作为尝试者，任庆泰、张石川、黎民伟、鲍庆甲等人分别开办了“丰泰”、“新民”、“华美”、“商务”，这些都与外国人尤其是1913年来中国的美国人依什尔、布拉斯基有关。中国电影在经历尝试阶段以后，特别是《孤儿救祖记》一片的成功，许多人看到电影是项大有作为的艺术和企业，于是抱着不同的目的涉足电影界，使电影一时兴盛起来，更确切地说是膨胀起来。比如上海影戏公司、明星影片公司、大中华百合影片公司、民新影片公司、长城影片公司、神州影片公司、天一影片公司以及“大中国”、“友联”、“开心”、“新人”等。当时的中国是一个经济落后的国家，办电影的人也基本上是“小本经营”。随着电影的市场效应，在1926年以后，经营者逐渐把拍电影的着眼点投放到盈利的目标。这样，就把起先对电影的创作探索变成了商业竞争。于是，就出现了观众都爱看得“古装片”，大家都竞相投拍。后来，随着商业竞争的加剧，抢题材、抢时间、赶速度、不顾艺术质量，粗制滥造，成为当时电影创作的风气。其后又出现了“武侠片”、“神怪片”等类型片，这些都是在电影的商业竞争中形成的。
　　大革命失败后社会的动荡、电影商业的竞争，产生了另一个结果，那就是“国光”、“神州”及一批小公司先后停办，少数公司有所发展，于是出现“明星”、“天一”的对峙；几个出路不大、有点规模的公司如“上海影戏”、“大中华百合”、“民新”等则同华北电影公司联合起来，成立了联华公司，从而形成三足鼎立的局面。联华的成立采取的是股份制的形式，就一定程度上带有现代企业的特点。同时它还有影院业参加，比明星公司的股份制又进了一步。由于激烈的商业竞争和“一·二八”事变上海战争炮火的直接破坏，电影业面临困境，许多小公司倒闭了，大公司如“天一”、“明星”，也遇到了困难，在寻找新的出路。
　　抗日战争全面爆发后，中国电影界开始了新的分化，共有四个地区：沦陷区、租借区、大后方、根据地。四个地区电影的发展情况各不一样，电影更多的跟时政联系在一起。战后的电影分为国统区电影和解放区电影。四大家族在接收敌伪电影财产基础上，建立起对敌后电影的垄断。这个时候，电影产业所有制上一个最大的变化，使国民党电影制片、发行、放映企事业机构的发展。它们是“官办”企业，带有国家资本主义的性质；加上居于统治地位，利用其拥有的立法、司法、行政权力，企图建立起对电影的垄断。这跟战前国民党政权没有像样的制片厂不大一样；即使是与战时情况比较，也有很大不同。
　　随着解放战争的全国性胜利，国民党掌握的国家资本主义性质的电影企事业，绝大多数被转化为共产党所领导的社会主义性质的企事业。此时的民营公司同战前相比，也有很大的不同。“明星”、“联华”、“天一”这在当年三足鼎立的较大公司都已不复存在。当时国民党当局接收了“满映”、“华北”、“华影”等敌伪电影机构及财产，扩充和重建了“中电”、“中制”、“农教”、“中教”等机构，电影资产一下子膨胀起来。仅“中电”自己的统计，就“约值时价不下100亿元”。解放战争胜利前夕，解放区的电影接收“满映”成立“东影”，成立延安电影厂、华北电影队以及随着北平及上海的解放建立“北影”、“上影”等。战后，香港拥有“大中华”、“永华”、“长城”等大一点的公司和“大光明”、“南群”、“南国”等十余家小规模公司，使香港电影在这一时期出现了新的景象。
　　（2）新中国成立到20世纪70年代末
　　新中国成立后，模仿苏联电影的管理体制，建立起了一个从管理到生产、经营的完整配套的新中国电影事业体制。
　　1953年，在苏联专家帮助下，我国制订了第一个五年计划中的电影管理计划。其中，对制片厂实行行政指令性管理，建立了摄制工作制度和制片主任制度及制片生产的各项规定。在发行方面，把中国影片经理公司改组为中国电影发行放映公司，将各大区公司建制为各省、市发行机构，并建立完善了发行放映经营管理的各种规章制度，在电影局设立了电影放映管理处，各省、市、自治区文化管理部门亦成立相应的各级机构，有一级政府就有一级电影发行放映公司加强放映工作的统一管理。这一整套设施的建立，都是以行政化机制为依据和功能目标的，而市场效应和市场运转则作为辅助的手段，因此形成了从中央到地方垂直管理的政企合一的电影发行体制。
　　从20世纪50年代开始逐步完善起来的电影产业结构体制，以它特有的规律运转，除了1958年和1976年由于众所周知的原因发生过几次动荡外，30年来，其基本架构和内部经济关系未有任何本质上的变化。同其他行业一样，电影业走的是计划经济体制，统一由国家预算拨款和专项拨款维持其建设、生产和流通。制片方面，制片厂根据上级对数量及题材的严格计划接受影片拍摄任务。发行方面，作为全国发行放映总代理的中影公司负责收购影片，之后通过等级分明的各个发行放映公司以业务和行政相结合的手段从省、市、县往放映单位发放拷贝。
　　（3）20世纪80年代
　　改革开放后，电影业在20世纪80年代初期开始，出现了几次改革浪潮。1979年的《关于改革电影发行放映管理体制的请示报告》，调整了发行收入分成比例，增加了用于发行放映事业的生产基金。1980年，文化部又以1588号文件的形式规定，中影公司根据发行需要所印制的拷贝量按一定单价与制片厂结算，使制片厂产量增加，利润上升。1984年5月，文化部正式提出成立中国电影总公司的体制改革方案。1985年1月，电影局在广州召开电影体制改革座谈会，提出简政放权、政企分开和扩大制片业与发行业经营自主权的精神。同年，同意在一些地区对部分影片的票价实行浮动，以缓和电影收入的下降趋势，电影的价格体制在经历了35年之后（始终维持在50年代的0.20-0.35元之间），终于在市场竞争的冲击下出现了初步的松动。
　　随着改革开放的逐步进展，录像业、歌厅和综合文化娱乐业开始兴盛，电视日渐普及，使电影观众出现了明显的分流。1984年仅一年时间，电影观众就减少了52亿人次。迫于市场压力，电影制片迅速走向娱乐化类型化。
　　1986年1月，电影局从文化部划归广播电影电视部领导，加强影视统一领导和统筹规划是合并的初衷，但电影局合并到广电总局后，各地电影单位特别是省、市 、县级发行公司仍由地方文化部门领导和管理，以至形成“上合下不合”的现象，对电影全行业管理造成了很大的困难。1986年，全国电影市场进一步萎缩，全国三分之一左右的发行企业亏损，许多放映单位该营它业，反过来又影响到了电影制片企业的严重亏损。针对这种情形，1987年曾经提出了代理发行、一次性卖断和按比例分成等五种结算方式发行影片，但1989年又很快倒退回来，顽强地按拷贝结算的方式。
　　（4）20世纪90年代后至今
　　20世纪90年代的电影改革以1993年元月以“广电字（3）号文件”即《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》及其《实施细则》（征求意见稿）为标志。自此，40多年的计划经济下电影的统购统销以及由此形成的制片、发行、放映三者之间经济分配上的不合理开始发生重大变化，其中重要一条就是中影公司的全国垄断经营被打破。但是问题紧接而来，各省级公司在自己的行政区域内独家经营、垄断发行以及发行行业中间环节过多的局面仍然普遍存在。经过发行影片直接面向地市级公司的“江苏突破”、“山东突破”后，制片厂、中影公司与省级公司在发行上的矛盾更加突出。
　　1994年8月1日，广电部电影局下发了《关于进一步深化电影行业机制改革的通知》（94年348号）。这个文件按照中华人民共和国《著作权法》和国务院《关于进一步加强知识产权保护工作的决定》精神，明确影片（著作权）发行权拥有单位可以直接向北京等21家省市（11家老、少、边、穷省、区除外）的各级发行、放映单位发行自己的影片。这一指导思想使得电影全行业所有企业的经营自主权得到认可，在很大程度上促使市场多主体的形成。
　　1995年1月，随着当时广电部《关于改革故事影片摄制管理工作的规定》（广发影字[1995]001号）的出台，昭示着制片行业几十年一贯制的计划管理模式的改革终于迈开了小小的、但却极有意义的一步。根据文件规定，全国拥有故事片出品权的不再仅仅是原来的16家制片厂，一大批一直未得承认的省级电影制片厂终于赢得了自己的影片出品权。很快，一方面省办厂的积极性很快调动起来。山东厂、浙江厂、山西厂等分别投拍了《孔繁森》、《信访办主任》、《刘胡兰》等重点题材影片。但由于其他配套设施的缺乏，制片行业并没有得到真正的复兴。
　　由于市场上影片节目的严重缺乏，使得改革必须往前迈进一步。1997年，制片（出品权）进一步放开，无论“机关、企业、事业单位和其他社会团体”，甚至“个人以资助、投资的形式”都均可“参与摄制电影片”。1995年的改革还仅仅是打破原16家制片厂的垄断，而1997年的改革则是完全取消了国有制片企业的垄断保护权力。改革方案很快得到执行，北京紫禁城率先尝到了改革所带来的实惠。因《离开雷锋的日子》一炮走红的北京紫禁城影业公司，得到了广电部电影局果断给予的极高奖赏——影片制作企业生产的出品权。
　　也是在1997年，单片发行权开始放开。《鸦片战争》以民间集资方式操作并以此成立四川《鸦片战争》影视制作有限公司，这一举动在电影界引起强烈反响。发行上，电影局则对这家没有单独出品权的公司首次给予了影片单独发行权，政策方面享有同峨影厂发行此片时一样的权利。同年，地处深圳的南国影联开始了从放映行业争取单片发行权的第一步。这家以放映为主的股份公司，于1997年10月以委托代理方式购买了合拍影片《联合出击》的国内版权。
　　2002年开始，以新的《电影管理条例》颁发为总标志，中国电影业开始了新一轮的体制改革和产业化进程。其中重要一个环节是制片业的初步放开，一些民营机构也拥有了独立拍摄电影的条件。这进一步促使民营资本注入到电影制片业中来，从而为电影制片业带来新鲜血液。以往，民营机构拍摄电影是比较困难的，因为缺乏“资格”，所以必须与电影制片厂合作，使用厂标。近年来，广东巨星、华谊兄弟、北大华亿、中博时代、海润等一些民营影视制作机构迅速成长，它们以其独特的理念和手法成为一支不可忽视的力量。但是，由于政策上的限制，他们只能以影视界“游击队”的身份存在。而此次改革意味着民营机构无需再买厂标，可以独立投资拍摄电影。该措施适应社会主义文化市场规律要求——此次形成的制片格局打破了旧有的国有制作机构一统天下的格局，呈现出了多元化的特点（虽然现在这个多元悬殊还很大），将更具有竞争性，因为它们都将在市场规律下平等坐次，优胜劣汰。
　　发行放映业的机制改革同样激烈，主要体现在“院线制”的推广上。经过近半年时间的酝酿组建和紧锣密鼓的运作，2002年6月1日，全国23个省（市）的30条院线正式挂牌营业。其中，11条为跨省院线，19条为省内院线。同时，北京、上海、湖北、湖南、广东、四川、江苏、浙江等8省（市）已率先完成了两条院线的组建工作，而江苏和浙江则分别组建了3条院线。
　　院线制的生命力在短时间内显示出来，7月中旬上映的分账大片《星球大战2：克隆人的进攻》仅10天，30条院线的票房就突破2000万元，院线制的威力可见一斑。上海联合院线成立伊始，一个接一个创造票房佳绩，远远超过院线制之前的票房指数。北京新影联院线成立以来也是捷报频传，市场走势强劲。重庆万和院线所属6家影院在经历了6月份市场严重下滑之后票房全面回升。院线制最大的直接受益者当属广大电影观众，电影公司引进分账大片的速度明显加快，《精灵鼠小弟2》几乎与国外同步上映，加盟温州雁荡院线的一家县城影院，已能与北京、上海等大都市的影院同时上映分账大片，使小城镇的观众也能在第一时间欣赏到分账片，这在实行院线制之前是绝对不可能的。
　　应该说，院线制是电影历史发展的必然，也是电影发行放映与时俱进的必然。其深刻意义在于彻底改变了电影市场环境，使中国电影市场打破行政分割与封闭状态，在国内地域间形成一个整体，从而扩大电影市场规模，促进电影资源的流动性，从而建立起良性运转的电影市场机制。不过，由于在院线制的推广上行政措施太多，组建的市场化因素过于弱小，组建时间仓促，目前院线之间实力、规模及运行机制相差较大，有的还不太正规，因此当前所建立起来的院线制仅仅是一个雏形，只能说它为过去的四级发行划了个句号，至于院线的发展壮大，尚任重道远。同样，院线制中影院所应该享受的自主权，诸如充分的选片权，以影院为主、发行公司指导为辅的票价定价策略，还没有受到足够的重视。改制后的影院位置依旧停留在“一头在市场，一头在国营”的状况中，还处于低级运行阶段。
　　同时，引进片的发行垄断陆续被打破。虽然引进片依然由国家统一进口，但是开始调整了进口影片的供片机制，实行影片进口与发行分离。中国电影集团在2002年5月宣布将美国影片《浩劫惊魂》的播映权出售给上海嘉禾——一家由香港嘉禾部分所有的公司。这是该集团公司首次将电影发行权出让给带有外资色彩的非大陆中国公司，这在中国电影发行业中具有重要意义。同时，除中影集团原进口影片发行公司外的另一家股份制进口影片发行公司——华夏电影发行股份有限责任公司，经过两年时间的酝酿和筹备，于2003年6月19日正式宣布成立。华夏电影发行公司属于股份制企业，注册资本6000万元，有19家企事业单位共同投资，中国广播影视集团作为最大股东持有20%的股份，中影集团和上海电影集团各持11%，长春电影集团持10%，剩下的是国内电影系统有影响的制片厂和院线公司。这对进口片发行市场的多元化主体建设将有重要的意义，同时公司内部的多元化产权结构，也有利于公司的效率和良好监督机制的形成。
　　在农村，发行放映问题随着改革的深入日渐开放。最基层的农村放映单位或个人拿到了属于自己的权力。首先，1993年3号文件明确了县级公司购买农村16毫米拷贝的权力，并一再强调，县级公司应该通过更新观念，转变机制来成为16毫米的经营主体，而不是通过行政手段赋予。此后，1995年8月，广电部颁发了《关于改进和家农村16毫米影片发行放映工作的通知》（即474号文件），进一步放开农村16毫米拷贝经营权，强调任何一级公司和集体、个体的放映单位都可以自由购买，每个16毫米拷贝均含有全国放映权。这种新的运行机制，引入了社会主义市场竞争机制，调动了农村放映队的积极性，让所有的农村电影经营者站在同一个起跑线上公平竞争，优胜劣汰，激活市场。同时，打破人为的市场阻隔，放开区域限制，让16毫米拷贝自由流动，以最大限度地实现其价值。文件还明确要求今后每年定期举办16毫米影片全国性的交易会。同年11月在郑州举行了一次全国性的16毫米影片交易会。4天的交易会成交16毫米影片节目近400个，现货、期货拷贝达3500多个，成交金额为400余万元。交易会深受基层单位的欢迎，但是在执行474号文件的过程中，由于利益的冲突，仍有一些地方阻止农村放映队购买影片和限制放映队活动区域。而后农村电影放映推行“2331”工程和“西新工程”，都取得了一定的成绩。
　　2003年的电影改革比2002年更进了一步，具体情况将在下文单独详细介绍。
　　3．中国电影产业的规模
　　根据前文提及的电影产业范围，我们将主要目标锁定在电影制片、发行、放映三个具体的行业当中，其中还将涉及到经营收入及人员规模。
　　1．电影制片业
　　（1）我国现有国有制片单位36家（故事片厂31家，科教片厂3家，新闻纪录片厂1家，美术片厂1家），国有制片单位中，企业单位15家，事业单位21家（其中10家实行企业管理）。
　　（2）拥有单片摄制许可证的国有单位22家（主要为电视台、电影公司）。
　　（3）拥有单片摄制许可证的民营企业187家，其中比较活跃的有10 家左右。
　　（4）电影科研等事业单位6家，分别为电影资料馆、电影科研所、电影乐团、电影剧本中心、电影频道节目制作中心、电影学院。
　　2．电影发行业
　　我国现有国有电影发行单位2000多家，其中：
　　（1）拥有境外影片全国发行权（无进口权）的公司有两家，分别是国有独资的中国电影集团发行公司和由19家国有电影股东单位组建的华夏电影发行有限责任公司，两公司均可从事境外影片和国产影片的全国发行业务。
　　（2）拥有国产影片全国发行权的国有制片单位31家，民营发行公司有10家。
　　（3）拥有发行放映院线经营权的电影院线公司35家。其中中影星美院线公司由中影集团与民营公司合作组建，世纪环球院线公司由系统外国有资本控股，其余院线均属国有院线。35条院线中，跨省院线14条，省内院线21条，北京、上海等10省市组建了两条或者两条以上的院线。
　　（4）经批准缓建院线的西藏等西部7省（区）发行公司近500个，仍按原体制分行政层级发行。
　　3．电影放映业
　　（1）我国现有电影院6343座，大部分是各级文化部门所属（西藏、甘肃、宁夏的电影放映单位属广电部门）国有电影企业，个别是事业性质企业化管理。截至2002年底，加入35条院线的电影院1036座，银幕数1906块。
　　（2）与境外合资的电影院有16家，分布在9个省市，大部分与香港合资。
　　（3）农村电影放映队近30000个，分别为国有、集体和个体所有。
　　4．影片产量和经营收入
　　产量：近百年来，我国一代一代的电影工作者共拍摄故事片5000余部。其中，新中国成立后拍摄的约有4000部，党的十一届三中全会以来拍摄的有3000多部。目前，电影故事片生产规模每年在100部左右，电视电影100部左右，科教片、纪录片、美术片50部左右，每年引进境外影片50部左右。影院票房收入每年约10亿元，观众人次2亿。后电影产品的收入每年在1亿元左右。
　　2003年，电影产量出现了较大幅度的上升趋势，全年创作并审查通过的故事片（含混录双片），超过140部，比2002年增长40%左右，首次打破了近年来电影生产部数徘徊在100部左右的格局。同时，完成纪录片6部（其中大型纪录片2部），科教片53部，美术片2部，特种电影1部。在140部影片中，合拍影片42部，比2002年增长27部。另外，由民营公司及其他社会性影视机构独立或联合完成影片96部，比2002年增长49部。
　　中央电视台电影频道黄金时间一部影片平均收视率为2%（约为2200万观众），最高收视率为7.7%（约为7700万观众）。2002年电影频道广告收入为5.2亿元，2003年预计广告收入约6亿元。
　　6、从业人员数
　　全国电影行业在编人员27万人，其中电影制片单位近2万人，发行放映单位25万余人。
　　4．2003年中国电影产业状况
　　　2003年中国电影产业状况大致可以从以下两个方面来窥之端倪。
　　（1）2003年中国电影改革扫描
　　2003年是中国电影改革进程中极为重要的一年，也是整个中国电影产业转型的重要一年。2002年开始的电影制片、发行、放映行业的改革，在2003年不仅得到全面的延续，并且迈上了一个新的台阶。这种全面的延续首先以电影产业化道路得到全面肯定作为核心。长期以来的政企不分、管办合一的现象，得到了主管部门的明显重视。电影主管部门在不同场合都表明了电影走产业化道路的坚定信心。一些本该属于市场的权力应该充分下放到市场当中，许多非国有资产单位拥有了以前不敢企及的权力。
　　为了更好地适应发展需要，给电影深化改革提供良好的政策环境，突出解决妨碍电影产业化发展的某些关键性问题，2003年，广电总局相继推出了《电影剧本（梗概）立项、电影审查暂行规定》、《中外合作摄制电影片管理规定》、《电影制片、发行、放映经营资格准入暂行规定》、《外商投资电影院暂行规定》（总局令第18、19、20、21号文件），试图降低电影制片、发行、放映领域资格准入门槛，吸纳一切有实力的社会力量参与电影产业；拓宽电影融资渠道，调整并完善电影融资政策；搞活电影流通领域，促进国产影片发行放映；减少政府审批程序，促进产业快速发展；鼓励电影产品创新，让电影产品更好地面向群众、面向市场。
　　《电影剧本（梗概）立项、电影审查暂行规定》制定了电影剧情梗概立项和电影属地审查的政策。以前，影片的剧本和完成片都要送电影局统一审查，现在对一般影片实行报剧情梗概立项。剧本立项之后，完成影片可以根据规定送电影审查委员会审查，或到受广电总局委托、经申请批准的省级广播影视行政部门成立的电影审查机构审查。这就是已经开始实行的“属地审查”。对影片审查，重在强调审查程序的公正性，力争克服一切因人而异的审查弊端。审查中，还要注意将影片审查与艺术评价的尺度清晰地划分开。根据政策要求，七个符合规定条件，可以申请“属地审查”的地方，有四个提出了申请：上海、浙江、广东、吉林，并已相继获得了批准。
　　《中外合作摄制电影片管理规定》允许外资进入中国电影制片领域，维护中外合作摄制电影片的制片者及相关人员的合法权益、促进国际文化交流。值得注意的是，引进外资合作拍片，并不是要给外国人拍电影、拍外国人要看的电影，而是通过合作，学习他们的先进技术和管理经验，拍我们自己的电影，拍给中国的老百姓看。
　　《电影制片、发行、放映经营资格准入暂行规定》降低了准入门槛，目的在于解放电影生产力。新的政策规定，非国有制片公司，凡是拍过两次影片之后，即可申请长期摄制许可证，一切待遇与国有电影制片厂相同，包括一些优惠政策。这样，国有电影资本和民营资本、其他社会资本、境外资本共同组成电影投资主体的多元化局面，不仅促进了国产电影的规模化生产，而且正在使电影的制片模式和营销模式从传统中摆脱出来，趋于更加合理的产业化和市场化运作。同时，我们也能看到，影片的题材和类型以及风格样式都不断得以改善，大大激活了电影创作人员的和创造性。
　　《外商投资电影院暂行规定》的实行，在很大的程度上推动城市影院的改造力度。2000年，电影主管部门就出台了相关政策，鼓励外资参入中国电影院的改造，但规定外资在控股方面不得超过49%。《外商投资电影院暂行规定》出台后，根据规定，在北京、上海、广州、成都、西安、武汉、南京7大试点城市的中外合资电影院中，合营外方在注册资本中的投资比例可达51%，最高可达75%。这进一步鼓励外资到中国的电影市场，也将进一步激励我国国有、民营企业加速抢占电影市场的份额。目前，美国时代华纳兄弟、韩国好丽友集团等都已经进入中国。华纳和大连万达新建30个影院的计划中，已有15家完成了选址和策划工作。而好丽友和北京新影联的合作也悄然进行。
　　除了四个总局令之外，相应配套的文件有十几个，彰显了电影主管部门立志将电影从事业走向产业的决心。而新近出台的《关于加快电影产业发展的若干意见》，从改革和发展的高度，则对未来一个时期电影产业的发展提出了宏观的目标和要求。
　　（2）2003年中国电影市场扫描
　　我们现在所讲的电影市场，应该是电影院市场，而不能说是电影频道的市场、电视台的市场。就是说，我们拍一部电影，有多少人次在电影院看，不应该说是有多少电视观众看了电影。
　　2003年电影市场总体稳定，基本与2002年的水平持平，票房为10亿元左右。在2003年中国电影市场格局中，进口大片的数量大概有20多部，5亿多的票房，基本上占据了大半个市场。余下部分，则是国产片部分（值得注意的是，现在的国产片范畴已经包括合拍片在内）。下面，我们就国产片和进口片的市场竞争情况做一下分析。请见下表：
　　表1 2003年国产片、合拍片、进口片 票房前10名比较
　　票房排行国产片票房进口片票房
　　1手机5000万哈利·波特25200万
　　2无间道Ⅲ：终极无间3600万黑客帝国24200万
　　3天地英雄3500万黑客帝国34166万
　　4周渔的火车2000万海底总动员3300万
　　5老鼠爱上猫2200万终结者32817万
　　6双雄1300万飞龙再生2500万
　　7暖春1200万加勒比海盗2250万
　　8邓小平1000万指环王22100万
　　9百年好合1000万谍海计中计1700万
　　10美丽任务800万霹雳天使1300万
　　从表面上看，国产片和进口片似乎并没有多大的高低之分。进口影片的前十名均超过1000万，而国产片的前九名也都超过了1000万。就排名第一的影片而言，进口片第一名为《哈利·波特2》，票房为5200万，而国产片第一名为《手机》，票房为5000万，二者也没有太大的差距。但是，从这个表格中依然可以看出，2003年国产片的票房阶梯依然较陡，除了《手机》高居5000万之外，4000万—5000万的没有一部，3000万—4000万的有两部，2000万—3000万的有两部，1000万—2000万的有两部，剩下一部为1000万一下。而进口片的票房分布所呈现出来的阶梯则较为平缓。
　　需要注意的是，如果我们依据原来国产片的范畴概念来分析，现在意义上的国产片票房前十名中，其实大部分都是合拍片。原来意义上的国产片，票房超过1000万元的仅有《手机》、《暖春》、《邓小平》等3部影片。而合拍片超过1000万元的则有《无间道3》、《天地英雄》、《周渔的火车》、《老鼠爱上猫》、《双雄》、《百年好合》、《美丽任务》等7部。这也从另一个侧面说明，国产片的市场竞争力其实是很弱的。
　　同时，在针对北京地区观众的一项调查 中，观众认为大陆电影不景气的最主要原因是影片质量低劣。这正是目前国产片市场竞争力低下的最主要原因。
　　表2 观众认为大陆电影不景气的主要原因
　　影片质量低劣票家昂贵没有品牌企业或品牌电影宣传力度不够影院条件差其他
　　46.6%32.6%21.3%21.0%7.0%3.0%
　　国产片在进口影片和合拍片的双方挤压下，市场空间正在减少。如果我们以一年52个周末来计算（2003年由于受非典的影响实际放映周末并没有52周之多），每年进口的20个大片具有较强的市场号召力，影院经理们理所当然地预留了最好的档期。由于影院一般都在周五左右起映强片，然后连续放映到下一个周末完毕。因此实际上每个大片的放映都要占去两个周末，如此就仅剩下12个周末。而随着《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（简称CEPA）的签署，港片进入内地的“三项承诺”开始兑现，香港片大量进入内地，同时近年来市场竞争力逐步上升的合拍片数量也明显提高，它们占去仅有的12个周末的绝大多数。如此，合拍片同进口影片一起，在档期的竞争上对国产片形成了强势挤压，国产片能在周五起片并在大厅放映的影片就屈指可数了。尤其是在非典过后，国内的电影市场基本被进口大片和合拍片所占据。从2003年6月到2003年11月近半年的时间内，只有三到五部国产电影上映。从2003年11月到2004年1月底，《无间道Ⅲ：终极无间》、《地下铁》、《安娜与武林》、《魔幻厨房》、《飞鹰》等一路排下来，仅有《手机》挤身其中。
　　如此不利的档期竞争，在一定程度上截堵了国产影片与观众见面的良机。虽然根据《电影管理条例》第四十四条规定，“放映单位年放映国产电影片的时间不得低于年放映电影片时间总和的三分之二”，并且在2003年10月1日开始实施《关于发行放映国产影片的年度考核办法》，对国产影片的放映情况进行进一步的规定，但在实际运行当中，国产影片的档期位置基本上都是非常差的垃圾档期。2003年国产电影产量总数在140部左右，仅有少数几部进入黄金档期，接近100部影片由于没有机会上映，处于市场零作为状态。
　　同时，2003年电影市场突显了一个矛盾，那就是音像市场对影院市场的巨大挤压。2002年，《英雄》破天荒地以1786万的版权费卖给音像制品发行商。自此，电影的版权费日渐提高，音像制品发行商开始大幅度地、低价地向这个市场倾销。这种倾销到了无孔不入的地步，跟电影同步，而且是正版的。以北京的华星影城为例：《无间道Ⅲ：终极无间》首日放映的票房高达26万，但是第四天，电影的DVD面市，当日票房只有5万。正版音像制品的过早投放，使得刚刚有所好转的影院市场受到很大的损害。在广东有一家飞视公司，给广东境内300家加油站配货，免费安装和配货，卖一张牒提一块钱，光加油站的铺货就三千家。这样的速度对于电影市场的影响是非常大的。而已经司空见惯的盗版更是让电影市场雪上加霜。
　　总体而言，目前的市场环境虽开始好转，但对于国产片来说，整体环境依然有待于进一步改善。
　　二、我国电影产业国际竞争力分析与评价
　　1．国外电影产业发展的基本概况
　　几十年以来，美国好莱坞电影产业一直都是国际市场上的主导力量。从20世纪90年代中期开始，美国好莱坞在所谓全球化的旗号下对世界电影市场大举进攻，成为全球电影市场的霸主。1998年，美国好莱坞电影出口的收入为68.7亿美元，而2000年竟然达到120多亿美元。
　　据统计，美国电影的出口额在所有出口产品中已位居第二，仅次于航空产品。现在，全世界上映的电影大约有85%是好莱坞制造的。1993年，世界大影视公司有36%在美国，36%在欧盟，26%在日本。1997年，就有超过50%的大公司集中到了美国。欧洲影视贸易的赤字也随之从1993年的35亿美元上升到1998年60亿美元。发展中国家在文化商品贸易中所占的份额更是越来越少。整个非洲大陆平均每年只生产42部自己的电影，其市场上95%的电影都是进口的。
　　与此同时，影视产业也开始出现了集中趋势。1993年，全球最大的50家影视公司的总营业额是1180亿美元，仅仅4年后，最大的7家综合性媒体公司的营业额就达到了这个数字。全球文化贸易额的绝大部分是在很少几个国家之间进行的。1990年，日本、美国、德国和英国是最大的出口国，占当年全部出口额的55%。进口也高度集中于美国、德国、英国和法国，占当年全部进口额的47%。
　　在美国以外的任何一个国家，电影的格局似乎总是具有一定的相似性，那就是本国民族电影与美国好莱坞电影的二分天下，而说不完的一个话题也似乎是——如何与好莱坞电影抢占市场？
　　2．我国电影产业竞争力与五个国家电影产业竞争力比较
　　比较分析方法是一种基本研究方法。在这里，我们将我国电影产业与其他国家的电影产业的比较分析，其目的在于在比较中寻找差距、寻找对策、取长补短。
　　在评价对象的选择上，我们选取了美国、法国、韩国、日本作为比较对象。这些国家是从总体文化产业国际竞争力比较的15个国家中选取的。美国好莱坞已经成为全球电影业的霸主。法国作为电影诞生的国度，在电影艺术及产业的发展中均具有代表性。韩国近几年来突飞猛进，不仅在国内已经取得半数以上的市场，还开始逐步占领香港电影陨落后所遗失的市场。日本电影产业的发展也比较完善，而印度从1998年开始，电影产量和质量不断提高，成为仅次于美国的世界上第二个电影大国。这些国家电影产业相对而言比较发达，近几年来面对美国电影的全球扩张，也纷纷采取了许多相应的措施。同这五个国家电影产业竞争力的比较，应该具有较为明显的参考价值。
　　根据课题的要求，文化产业的国际竞争力评价，主要进行要素评价，包括生产要素、需求状况、经营状况、产品质量和影响力、相关产业、产业政策和法制环境等六大要素。在这里，我们根据电影产业自身的特点，主要针对以下几个要素进行比较和评价：需求状况、经营状况、融资体制及其他支持、相关产业、产业政策和法制环境。
　　同时，需要说明的是，由于国内电影产业在近一两年来才形成研究热点，对国外的相关数据的获得并不多，这项工作还有待于以后进一步开展。因此，这里的比较更多进行的是一种定性分析的方法，在其中杂糅定量分析方法。
　　（1）需求状况
　　根据本课题无量刚化变换方法测算，我国需求状况竞争力指标位居各国之首，指数为0.66，美国为0.65，日本第三，0.48，韩国第四，0.38。总的看来，我国需求竞争力优势地位明显，较好地反映了人们普遍的心理预期。
　　电影是以高新技术为支撑的高智能、高投入、高产出的文化产业，对于带动相关文化产业如电视业、音像业、旅游业、玩具业、出版业等的发展具有拉动作用，从而成为部分发达国家国民经济的重要组成部分。电影产业是文化产业中最具活力与生命力的部分，在文化产业中占有支柱性地位，具有独特的发展优势。电影艺术深受广大人民群众的欢迎，电影产业在我国有巨大的发展潜力。由于中国电影比外国电影更加直接地连通中国观众对现实的体验，因而培养了一代又一代对中国电影情有独钟的电影观众。我国人口众多，电影观众堪称世界之最，这一庞大的电影市场被外国人称为有待开发的“钻石矿”。2002年，我国总人口12.8亿，城镇人口5亿，占总人口的39.1%，农村人口7.8亿，占总人口的60.9%。随着中国经济的不断发展，有消费能力的中国人口已经达到2.5亿—3.5亿，其中大部分是城市居民，在未来的十年，这一数字有可能会翻一番。
　　近年来由于电影市场竞争激烈及其他娱乐方式的出现，电影观众人数有明显的下降。1979年，我国观众人次达到279亿，而从20世纪80年代中期开始，电影观众人次大幅下降，2001年已经降至2.2亿。目前，中国人均看电影仅为0.5人次，不足美国的1/10。 不过，就观众对电影产业的总体需求情况依然明显，而这种需求还将根据整个电影产业的扩张和电影产品质量的提升而上升。
　　目前电影的很大一部分观众已经把关注点从电影转向了其他娱乐行业，但是这并不是说他们不需要电影，而是说他们把注意力转移了，转移的方向与电影很有直接关系，如电影频道、影牒、录像，等等。而在所有的电视、报刊、杂志、网络媒体中，电影是媒体津津乐道的一块。据统计，中央电视台电影频道2002年覆盖人群为7.15亿，广告收入同比增长10%。黄金时间一部影片平均收视率为2%（约为2200万观众），最高收视率为7.7%（约为7700万观众）。有的影片甚至在电影频道重播好几遍，收视率依然很高。而目前的影牒市场已经非常繁荣。截止2000年底，中国音像市场批发、零售、出租和放映单位共有14万家，通过音像市场每年消费的电影产品不低于35亿元。
　　在各国的文化娱乐产业中，电影总是人们喜闻乐见的娱乐方式。在美国，2亿多人口，共创造了95亿美元的票房，人均进电影院看电影5.7次。
　　法国电影观众近两年保持在1.85亿人次左右。据法国专业评估杂志《大银幕》（Ecran Total）12月24日对法国电影业做的年度调查显示，2003年法国电影院的入场人次共有1.75亿，比2002年的1.845亿人次下降了5%。　
　　韩国电影委员会（KOFIC）发表的《2002年电影市场回顾》中显示：2001年韩国电影产业的市场销售额为10350亿韩元，电影观众超过1亿人次，观看韩国电影的观众达4469万名，韩国电影的国内市场占有率达到创纪录的46.7%，而这种旺盛的态势一直延续到今年，甚至取得了更大的成绩。
　　2002年日本全年的电影观众人数为1亿6076万人，比2001年的1亿6328人减少大约252万人，减少比率为1。5%。而2001年，日本全年的电影观众人数是自1986年的1亿6075万人以来，相隔15年才恢复到1亿6000万人的大关，
　　印度每年生产影片800多部，每天有超过2000万的观众，是世界上电影产量最大的国家。从新开张的多厅影院到大约3000个流动放映点，电影仍然有巨大的观众群。电影票价一般是1－3美元，17亿美元的票房来自30亿入场人次。
　　（2）经营状况
　　在经营状况一项中，我们将就电影年产量、电影院及银幕数、票房及其他收入等比较重要的子项目进行比较。
　　A 产量
　　美国近几年来电影产量情况如下 ：
　　　　　　　 表3 美国1998—2002年电影产量
　　年份产量（部）
　　2002543
　　2001611
　　2000683
　　1999758
　　1998688
　　同美国相比，法国电影年产量在200部左右，2002年生产170部；韩国每年五六十部左右。2002年，印度宝莱坞共生产了226部影片，其中85部为译制片。
　　我国自1990年以来的电影生产量如下表：
　　　　　　　 表4 我国1990—2003年电影产量
　　年度产量（部）
　　2003140
　　2002100
　　2001100
　　200091
　　1999102
　　199882
　　199788
　　1996110
　　1995146
　　1994148
　　1993150
　　1992170
　　1991160
　　1990160
　　近几年来，我国电影的年产量平均保持在100部左右，这个数目相对于目前的电影院及银幕数而言，虽然刚好合适，但是相对于拥有世界上最多观众数的中国来说，这个数字还非常薄弱。不过需要注意的一个问题是，许多影片生产出来后，由于影片市场竞争力弱的原因，往往抢不到档期放映，每年实际能进入院线放映的仅有20部左右，而这20部当中，真正产生良好票房的影片也不多。大部分影片直接进入电影频道，或者干脆就没有放映过。由此看来，在制定年产量规划的时候，更应该考虑影片的市场竞争力，不仅要数量，更要质量。
　　韩国电影业在这一点上的一些数据可供比较。韩国每年引进的外国影片有300部之多，而国产影片仅60部左右。可是数量虽少，含金量却高。据统计，近几年来，韩国的年度票房冠军多数都是国产片，甚至出现了2001年票房前四名全是韩国本土电影的局面。根据韩国电影委员会的统计，1999年，《生死谍变》打破了《泰坦尼克号》在韩国的票房记录。2000年度的票房冠军是《共同警戒区》，它打败了《角斗士》等好莱坞大片。2001年度的《朋友》，其票房达4600万美元，观众人数813万（韩国总人口约4790万，每6个韩国人中有1人看过此片），另外一韩国电影《我的野蛮女友》观众485万，对比之下，第三名《哈利•波特》才招徕了167万韩国观众。2002年度的票房亚军是《家族荣耀》，全国观看人次超过500万。
　　B 电影院及银幕数
　　美国是世界上银幕密度最大的国家。2002年，美国拥有电影院6050家，共有35280块银幕，其中数字银幕124块。相对美国而言，法国2002年的电影院数目有2167家，共有银幕数为5280块。韩国则拥有800块左右的银幕。2002年，日本全国的电影银幕数是2635块。印度则拥有影院9000多家，为目前影院数量最多的国家。
　　其中，美国和日本的多厅影院建设比较完善。2002年，美国的银幕数组成情况大致可以划分为四种情况，具体情况如下表 ：
　　　　　　　 表5 美国2002年电影银幕数组成情况
　　银幕数电影院数
　　单银幕1682座
　　2-7块银幕2457座
　　8-15块1437座
　　16块以上474座
　　2002年，日本全国的电影馆（银幕）数是2635个，比2001年增加50个。多银幕综合电影馆在全国的电影馆（银幕）数量中所占的分额为53%，比2001年的48.7%进一步扩大，首次达到半数以上。不仅多厅影院建设较为完善，日本的影院还可以划分为三种，即专门放映日本影片的、专门放映国外影片的、两者混合放映的。据统计，2002年，专门放映日本影片的电影馆是257个，专门放映外国影片的电影馆是539个，日本影片、外国影片混合放映的电影馆是1839个。其中，混合馆占了69.7%。
　　我国拥有电影院数目6343座，其中大部分都建设于20世纪五六十年代，由于年久失修，影院与其他文化设施相比，显得相当落后，大部分影院都是传统的单银幕影院。实行院线制后，截至2002年底，加入35条院线的电影院1036座，银幕数1906块。 由于没有加入院线的电影院基本上为单银幕影院，那么我们可以推算出我国现拥有的银幕数大致在7213块左右（约占全国影院总数比重的90%）。在城市，我国近5亿城市人口仅仅拥有3000多家专业电影院，而美国2亿多人口就拥有35280块银幕，平均将近8000人就拥有一块银幕，差距极其巨大。3000多家专业电影院中，近年来投入较大规模改造和正在改造的只有60家左右，而正式这新改建的60家电影院，其票房几乎占到全国总票房的50%。 这些发挥效用的电影院高度集中在大中城市，尤其是集中于北京、上海、广东、浙江、四川等省市及部分大城市。2003年截止到11月底，排行靠前的院线票房收入如下 ：
　　表6 2003年我国电影院线票房收入前六名排行（截止11月底）
　　院线名称票房收入
　　上海联合12666万元
　　北京新影联9221万元
　　中影星美8084.5万元
　　浙江时代5267.6万元
　　广东华影南方4299万元
　　四川太平洋3714万元
　　单银幕影院约占90%，这种情形造成了影院排映档期的有限性，非常不适应目前观众口味多元化的需求状况。据报道，日本2002年全国单银幕馆倒闭113家，其主要原因就在于银幕数导致了排片的单一，以及由此带来的观众无选择可能。因此，我们应该加大多厅影院的改建和新建力度。据统计，经过改革，我国电影市场正处在建设时期，新的改建的多厅电影院成为我国票房强劲的增长点，2002年排名前34家的电影院（大多为多厅影院），即创造票房3.6亿元，占全国总票房的40%。这种情况同样延续到2003年。截止2003年11月底，上海永华影城票房总收入2495万元，上海环艺影城为2070万元，北京华星影城为2049.5万元，浙江庆春电影大世界、广州中华广场电影城、四川王府井电影城也接近完成2000万元的票房。
　　C 票房及其他收入
　　美国2002年度票房为95亿美元，已经是从1987年开始保持15年连续增长。2002年法国票房约为11亿美元，其中法国影片占40.4%，其他大部分是美国影片的市场。美国影片对于法国市场的渗透还表现在录像带和DVD影牒市场上。2002年，有4300部影片的录像带和DVD影碟在法国上市销售，其中美国片就占51.7%，其销售额占总额的72.1%，而相比之下，法国国产片只占新发行录像带和DVD影碟的32%，其销售额只占总额的20.5%。
　　值得一提的是，经过10年的努力，韩国电影产业正在以惊人的速度发展，2002年韩国电影票房为10350亿韩元（约合9亿美元），电影观众超过1亿人次，韩国电影的市场占有率达到46.7％，除了美国之外，其他所有国家的国产电影市场占有率都在缩小，韩国可以说是一枝独秀。同期，韩国电影出口额达到1500万美元。而到了2003年，韩国电影产业继续保持强劲石头。据韩国《今日体育》报道，韩国电影委员会政策研究小组最近公布的“2003年度韩国电影产业结算”报告显示，去年，韩国本土电影在汉城地区市场的占有率达到了49.7%，在全国占有率则预计达到53.2%，这是韩国电影史上的又一新高。
　　在日本，2002年的票房收入达到1967亿8000万日元，比2001年的2001亿5400万日元下降了33亿7400万日元，下降比率为1.7%。其中，日本电影的票房收入为532亿9400万日元，比2001年减少了31.8%。而外国影片的票房收入为1434亿8600万日元，比2001年增加了17.6%。2001年，日本电影为39%（得益于《千与千寻》的超级轰动），外国电影为61%；2002年，日本电影为27.1%，外国电影为72.9%。
　　去年，印度电影盈利390亿卢比（合8.56亿美元）。这个数字和一年前相比业绩平平。有人预测，未来4年内，印度电影产业的利润以每年19%的平均速度增加。 截止到2002年，印度电影市场中，美国好莱坞电影票房仅占5%—7%。这也是目前独一无二的一个奇迹。
　　我国电影票房收入在20世纪90年代后维持在10亿元左右。而根据统计，如果目前的城市影院再增加3000块的话，票房收入有望达到50—100亿之间。
　　（3）投融资体制及其他支持
　　对于任何一个产业而言，投融资体制的建设成为产业发展的瓶颈。在电影定位为产业之后，必须要有资本和金融的支持才能推动这个产业的迅速发展。其中，韩国、日本和印度的投融资措施较具特色。
　　在电影业的融资方面，韩国采取了鼓励政策。1997年11月，韩国通商事业部宣布电影业及相关产业属于风险投资业，这意味着电影融资比较容易，并且可以享受减免税等优惠待遇。风险投资公司迅速战局了亚洲金融危机后大企业撤资后的空缺。同时，韩国政府于1997年后开始实行抵押版权融资制，比如1998年，国有的电影振兴公司为10部电影作抵押版权融资，共提供30亿元韩币，这10部电影其中就有林权泽参加戛纳电影节的《春香传》。与此同时，韩国政府适时开辟了好几个投资基金管理机构，如中小型商业投资管理委员会（简称SMBA）、韩国电影委员会（简称KOFIC）等。2000年来自各种渠道的组合基金投资电影行业的总额达到了9200万美元。6个在2001年4月组成的新基金（总额为3920万美元）将由SMBA代管，还有三个即将组成的新基金（总额为2400万美元）将由KOFIC管理。 如果这样计算的话，将会有总额达1.552亿美元的基金在等待投资电影业。充沛的资金让韩国电影有能力引进好莱坞的先进制作技术，同时也有能力大力促进国内的影院建设。
　　日本在电影融资渠道上需求的是多元化投资渠道，除了吸引大企业投资拍摄电影外，日本电影业还吸引外资，吸引电视台，吸引独立制片人，从而使日本电影的拍摄资金多渠道，保证了电影创作生产有一个雄厚的物质基础。
　　在融资方面，印度电影有其独到之处。在过去，印度政府长期把宝莱坞归于二等产业。1999年，经过电影团体游说几十年之后，印度政府把电影业列为正式的产业，这使得在印度奇特的控制型经济体系有了正式的名分，并首次能合法地得到银行贷款，能发行债券和得到安全保障。这个举措不仅使制片商有可能获得外资，而且还使人们可以按15%的年利率从银行贷款。过去制片商向国内银行贷款的年利率为48%，如今15%的年利率意味着可大幅度降低电影的制作成本。2001年4月，印度工业发展银行成为首家进入电影融资业的银行，这家银行已为14部宝莱坞电影提供了1350万美元的贷款，至今没有受到任何损失。此外，印度政府还从税收上对电影业进行扶持。从2000年开始，新德里宣布废除向新型的综合性影剧院所征收的高达100%的娱乐税，这意味着这些影剧院的票价将下降一半左右；而电影放映商从减税计划中得到的实惠将在未来5年内为印度新建450家综合性影剧院，这将是印度首批现代化电影院，而目前绝大部分破旧不堪的12000间电影院将得到良好的修缮。此外，2000年，在同美国好莱坞多次谈判后，印度政府成立了外资投资管理顾问委员会，监督和管理国外的任何投资。同时颁布法规批准外国公司可以直接投资于印度电影业。2001年还补充规定，外资投资可以高达100%，并且可以包括投资、生产、发行、公开放映等。
　　在融资方面，我国电影行业起步较晚。1995年前只有16家国有电影制片厂有影片的出品权，1995年开始允许省办厂拍片，对其他社会法人组织投资拍摄故事片也开始放宽条件。直至2001年，各类地市级以上文化影视单位才可以独立从事电影摄制业务。虽然政策逐步放开，但是由于步伐较小，虽然从1998 年起，电影厂以外的单位平均每年投资拍片近30 部，对丰富电影市场、满足观众需求起到了积极的推动作用，但是由于市场的狭小和不规范，投资回报率较低，因此制片厂在融资拍摄影片方面困难较大，政府的资助在影片生产中占到相当大的部分。20世纪90年代中期以来，政府主要通过五项经济政策扶持民族电影。2002年，中央影视互济资金用于电影创作等方面的资金达7645.2万元，地方21个省市影视互济资金3955万元，电影频道用于电影的资金达到1.5亿元。2002年全年拍摄的100部故事影片中，政府资助的就达71部。这说明，制片厂自身投入和社会资金、民间资本进入还明显不足，使得制片规模较小。
　　因此，在未来的电影产业发展过程中，国家在投融资体制方面还应该加大力度，以吸引更多的资金进入。比如在国债发行、银行贷款、基金的使用以及税收方面，应该对电影产业有相应的扶植和优惠政策。
　　（4）相关产业分析
　　电影的相关产业挖掘充分，这主要体现在其对电影品牌的后产品开发上。后电影产品开发潜力，商机更大。在电影业较为发达的国家，票房收入一般只占一部电影全部收入的1/3，此外的收入则为电视等版权和后电影产品的收益，这就是海外电影投入产出的所谓“三三制”。
　　电影品牌可开发的商业价值极丰富：除影片的海外版权、家庭录像制品、电视播映以外，还包括与影片内容相关的图书出版、服装鞋帽、海报、珠宝、游戏、玩具、文具、日常用品、原声音乐和主题公园等。在电影的后产品开发上，法国、韩国、日本及印度都落后于美国。
　　在美国，影视产业之所以在商业社会里居于高利润产业的前列，是因为它的赚钱的方法不仅在于票房收入，其相关产品的收益占据了很大的份额。大导演斯皮尔伯格的《星球大战》系列在全球造成的“星球”效益早已超出了电影和音像制品，涉及到漫画、卡通玩具等的造型版权及其他相关产品。“E.T.外星人”、“超人”，“蝙蝠侠”“蜘蛛侠”系列等我们熟知的形象也早已变成“印钞机”，产生源源不断的收益。有资料显示，美国每年有70亿美元的国内票房收入，其份额仅占美国电影产业的27%，“电影后”收入占73%。如此算下来，在美国，电影后产品开发的收入往往是一部电影票房收入的2至4倍。
　　而在我国，影片收入的绝大部分要靠票房，最具有商业价值的后电影产品开发等，仍是待开垦的处女地。2003年，我国部分电影产品出现了音像市场和其他媒体市场经济效益上升的趋势，《手机》的国内音像版权收入高达750万元，《茉莉花开》的国内音像版权收入高达780万元，《玉观音》的国内音像版权收入为680万元，《天地英雄》的国内音像版权收入高达600万元。 但是总体而言，整个电影相关产业开发链条还远没有完全形成，多数电影产品的后开发和相关开发依旧是一个突出的薄弱环节。而在这种开发过程中，音像产品的过早开发与影院市场已经出现了明显的矛盾关系，在2003年中，这种矛盾关系进一步被激化，给正在发育中的电影院市场带来了很大的伤害。
　　（5）产业政策和法制环境
　　文化体制所辖的产业政策将影响资本运作的进程。在《经济大辞典》中，产业政策被解释为指示产业发展方向、规划产业发展目标、调整各个产业之间相互关系及其结构变化的措施和手段的总和，是整个经济政策体系的一个重要组成部分。产业政策的落实成效取决于文化体制改革。因此，要贯彻国家关于文化产业的有关政策，文化体制的创新与改革具有举足轻重的作用，它将为资本运作创造良好条件，保驾护航。
　　在课题组根据调查问卷统计的“15个国家文化产业国际竞争力综合评价主观指标专家赋值表”中，我国与美国、法国、韩国、日本、印度的广播电影电视业产业政策的科学性一项中，各国的权重如下：
　　表7 五个国家的广播电影电视业产业政策的科学性比较
　　国家中国美国法国韩国日本印度
　　指标2.584.414.073.703.813.17
　　从这个统计的结果来看，我国在广播电影电视业产业政策方面还有待于进一步的提高和完善。
　　在各国的产业政策方面，我们首先从配额限制（Screen quota）说起。目前，世界上许多国家对美国电影进口采取了配额限制。美国电影产业界与在美国政府的强力支持下不惜采取一切手段强迫这些国家降低甚至撤销配额，如在乌拉圭回合的谈判中企图把影视产品的自由贸易写进WTO的条款中。目前，除了美国与欧洲主要是法国之间的电影贸易战之外，加拿大、韩国也已开始对美国的文化倾销进行反击。
　　配额制实施的最具典型性国家是韩国。韩国政府早在1966年就开始施行限额放映制度。当时政府立法规定每家电影院每年至少放映146天（具体天数后有变化）的本国电影。在20世纪90年代中期以后，韩国国内几度出现主张缩小甚至取消电影放映限额制度的论调，1998年12月12日，韩国外交通商部提议，参照与美国的双边投资协议，从2002年起将106天的限额降至92天。由此，韩国爆发了一场知名导演、明星发起的电影界大规模游行示威。韩国政府被迫让步，暂定在本土电影占有市场40%的份额之前，维持限额制度。Screen quota制度在很大程度上保障了韩国电影的生存和发展空间，也给予了韩国电影一定的时间进行发展。韩国导演朴赞旭在接受《新京报》采访的时候说：“如果Screen quota不存在，大家处在一个起跑线上，那韩国电影可能就不存在了。像美国的大制作可以投入1亿美金，韩国的大制作也就只能投入3000万美金，资金上已经有了差距，像美国的大场面，韩国是无法跟它们比的。”
　　Screen quota制度对于一些国家而言非常重要。墨西哥原来也有这样的Screen quota制度，取消后没过几年它们的电影基本上消失殆尽了。当然，Screen quota并不意味着就是惟一的方式。目前各国的产业政策，主要体现在制定相应的政策，鼓励和刺激本国电影产业的发展，同时也以相应的政策来保护本国电影产业，以同美国好莱坞电影的侵袭做抗争。在西欧，各国政府就采取了多种保护措施。一是金融扶持，就是由政府设立专项基金机构负责扶持电影企业。二是直接扶持，就是政府直接资助电影市场，即根据票房收入的多少进行弹性补贴；拨款或资助直接受益制片部门；减免税收，给电影业让利，鼓励民族电影业去冒风险。三是奖金扶持，西欧各国大都设立了电影选优奖励基金或设专项电影奖，法国文化部对法国生产的电影提供补贴，迫使法国电视台大量采用法国或欧洲其他国家制作的节目。德国政府每年给本国生产的优秀故事片和纪录片颁发120万美元高额奖金，以刺激和繁荣德国电影市场。四是影视文化管制。西欧纷纷表示要禁止美暴力影视文化进入欧洲文化市场。
　　以法国为例。法国虽然没有Screen quota的保护，但有自己的保护措施来保护自己电影上的文化。从1948年开始，法国财政法中便明确规定：法国电影工业享受电影扶植资金的支持。这笔资金以税的方式从影院、电视、录像等电影相关行业中征收，然后再通过拨款的形式资助影视编剧、制作、发行、放映、出口以及技术方面。这一基金的年均预算为25亿法郎（约4亿美元）。另外，法国电影产业政策非常重视对电影艺术创新的推崇和对新人新作的扶植。法国国家电影中心每年都要直接资助电影处女作的生产，政府电影扶持资金，16%用于处女作的生产，其产量约占每年电影产量总数的20%。这与法国政府长期以来对文化事业及相关产业给予不同形式的财政支持或赞助相关。其主要形式有三种：一是中央政府直接提供赞助、补助和奖金等。每一个从事文化活动的企业或民间协会，均可向文化部直接申请财政支持。二是来自地方财政支持。法国的大区、省、市、镇政府都有支持文化事业发展的财政预算。三是政府通过制定减税等规章鼓励企业为文化发展提供各类帮助。有关企业可享受3％左右的税收优惠。统计表明，法国企业为文化发展提供的赞助，多年来一直高于对其他诸如环保行业的赞助。
　　不过，贸易配额、关税壁垒以及政府补贴，这些被倾销国家的政府所能采取的办法，在美国学者看来统统不灵。而从长远的角度来看，配额制也只能是短期的保护，为了长期有效地促进民族电影的发展，政府应该以法律的形式保障对民族电影补贴、投资力度和补贴投资形式。
　　在法制环境方面，美国在电影的管理上比较规范，政策相对稳定。同时，法国、韩国、日本、印度等都制定了适合于本国国情的相应法律法规。比如在电影的分级制方面，美国电影协会（MPAA）就将电影依据五个级别进行分级，以保护未成年人。
　　法国的文化政策不是孤立存在的，而是同它的政治经济外交的总体目标相一致。法国提倡文化多样性，正是从自身实际情况出发，通过推动法兰西文化在世界上的传播，树立法国的形象，达到维护民族利益的目的。
　　韩国在遭遇亚