[转帖]关于“艺术电影”的N多牛B贴 （持续更新中）

　　艺术电影能拍不能拍？ (题)
　　YULE.SOHU.COM 2005-03-30 10:16　 作者： 刘毅　 来源： 信息时报　
　　　晚上接到一个很久没有见面的朋友的电话，相互问候近况之后，他问：今年没有电影的计划吗？
　　　就像周星驰的《功夫》里边那句话：“杀人的想法嘛，我是时常都有的。”但是想法总不能算是计划吧？心里也有几部电影的构思，却始终没有时间来把它真正落实成一个剧本，并且在可以预见的将来，这些想法也不会变成剧本，于是我回答道：没有。
　　　朋友沉默了一会说：你也不要光是挣钱，还是应该有些真正的作品。
　　　很显然，在他心目中，电视剧是不能视为“真正的作品”的。
　　　曾经，我有一个想法：每年开拍一部电影。但是这几年，别说开拍，就是写也不曾写一部。想法倒是有好几个，但是没有压力，也就没有动力，于是那些电影就始终只能停留在脑海里。
　　　始终不动笔的原因很简单，我觉得这些想法还没有成熟到拍一部电影的地步，而真正的原因，是开始迷茫：在今天的中国，到底应该拍什么电影？
　　　这个问题，也是跟导演或者制片商们吃饭时讨论最多的话题，拍什么呢？大片拍不过好莱坞，武侠片又有张艺谋在前边堵着，那就拍点小情小趣的吧，可是制片商对于小情小趣的文艺片，都是一脸怀疑：这艺术电影有人看吗？
　　　前段时间，一个朋友要拍一个感人的爱情故事，故事本身十分简单，但是看过的人，都会被打动，于是也就打动了投资商，但是，等到投资商真正准备投拍的时候，他又开始怀疑了：感人归感人，可是这么简单，有人看吗？还是要加一些商业元素吧……
　　　于是就加商业元素，加到后来，这个剧本谁也看不进去了，于是拍摄计划也就告吹了。
　　　拍摄告吹后，朋友很悲愤，拉着投资人去小西天看法国电影展，要他接受一下艺术电影的洗礼。小西天的法国电影展很多人，票都卖光光，朋友很高兴地告诉投资人：你看，谁说艺术电影没有市场？电影演到一半的时候，投资人睡着了。醒来之后，他很惭愧，赶紧看看我那朋友，希望他没有发现自己的无耻行为，结果发现，那朋友不见了。
　　　最后他在街口的小饭馆里发现看了一半就开溜的朋友，正在吃烤肉串，满嘴油汪汪的朋友认真地说：看来，艺术电影确实是不能拍啊。
　　

　　艺术电影给我看你的理由
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　　http://arts.tom.com 2001年10月23日??来源:北京青年报??
　　关于艺术电影的一个现实、两份闲愁和三点感动
　　同事一再叮嘱我，艺术电影不仅仅是一个"小资"为体现品位而开设的必修课程，也绝不仅仅为中意"矫情造作"的时尚男女所独美，沦为这两种人的"工具"是艺术电影的不幸。
　　基于不同的生活背景和过往经历，人们的精神诉求不同。诉求不同，追寻方式自然各异，艺术电影只是为我们多提供了一种选择。
　　干什么都需要理由，看电影也是，看艺术电影尤其是。
　　艺术电影要打动一群人，要让一群人为之心动。不知不觉，你成为被打动的对象——
　　一个现实：在中国，艺术电影是“票房毒药”？至少没有人将它看作票房灵药
　　举个例子：看惯好莱坞甚至伪好莱坞式商业大片的你，知道有部叫作《那山那人那狗》的片子吗？
　　OK，我可以告诉你，那或者是近期国际市场反响最好的一部"完全国产小制作艺术电影"。加多形容词有必要，可以帮助你了解该片具体状况……
　　《那山那人那狗》是1998年创作生产的影片，霍建起导演。在第19届中国电影金鸡奖的评选中，这部投资仅210万元的"小制作"影片，在同张艺谋、陈凯歌、吴子牛、滕文骥等多位名家执导影片的角逐中脱颖而出，部分评委称其"代表了中国电影的一个高度"一举夺得最佳故事片奖。
　　影片还在加拿大蒙特利尔国际电影节上被评为"最受观众喜爱的影片"。但在市场上，该片在国内的遭遇则令人痛心。影片推出后，各大电影发行公司都不感兴趣，在国内几乎没有票房收入。
　　可是，这部在国内电影发行界几乎无人问津的影片，被一个日本人花6万美元买断后，仅五个月时间就在创下了3.5亿日元的票房奇迹，并且至今热映不衰。
　　3.5亿日元是什么概念，将近30O0万人民币！追捧成"票房导演"冯小刚被轻松赶超，而且被超出不少。
　　日本人欣赏角度就真的和国人不同？没理由呀？同样东方文化！但最后问题可能还是出在文化上
　　据日本媒体报道：除景色、音乐以及自然环境吸引观众外，山地邮递员的生活以及中国山村普通人家的父子情感和家庭情结，深深打动了日本观众。尤其与当今日本社会普遍存在的父子感情冷漠、家庭观念淡薄的现象形成了鲜明对比。成为近年来在日本放映市场成绩最好的一部中国影片。
　　两份闲愁：艺术电影注定是非主流，主流电影注定是非艺术
　　说出来绕嘴，首先我们要将艺术的定义具体化。
　　在这里它成为一个动词，充满探索的意味。根本没有人期望艺术的东西获得最广泛认同（那就不需要探索），跟好莱坞不一样。
　　有人伤心：关于王流非王流，关于艺术非艺术。其实无聊，看艺术电影的感觉"如人饮冰，冷暖自知"，当一个片子真正获得观众内心的共鸣、甚至无意间见证自己的过往心路，OK，导演的小算盘打对了。
　　还有，共鸣不是商业性的赚人清泪。
　　像霍建起这样"墙内开花墙外香"的导演，在国内目前比比皆是，北影厂著名导演夏钢，几年前执导的影片《大撒把》、《无人喝彩》轰动一时，前者还把葛优推到了金鸡影帝的宝座。近年来，他又先后执导了《生命如歌》、《谁来倾听》五六部佳作尽管照祥获奖无数，可是在国内却无一例外被"束之高阁"。他的新片《玻璃是透明的》刚在北京大学生电影节上获奖，还没投放到电影发行市场，就被电影频道"十·一"抢去播了。
　　路学长的《非常夏日》三年前就拍好了，由于发行上的问题，至今没有在北京各大影院放映过，最后也干脆进了电影频道。
　　葛优去年主演的影片《蝴蝶的微笑》"十·一"在电视里一播，有朋友打电话告诉他，差点没把葛优吓着；"不可能吧，这片子还没做宣传呢，怎么电视台就演上了。"
　　以上电影已经很幸运，能够有机会上映，上映已经较票房重要百倍。
　　三点感动：艺术院线、新锐导演、观众
　　有闲愁，自然有感动。当绝大多数中国观众被样板戏一样的进口大片弄得晕头转向，当你我的视听神经完全陶醉在好莱坞商业电影梦幻的精神按摩之中，有一些人却早已把目光投向了好莱坞以外的世界：
　　他们所观摩的新锐导演的创新作品，一般人看了恐怕会睡着；他们所津津乐道的电影大师，普通人恐怕一辈子也没听说过。尽管他们年龄、身份、背景各异，但他们对电影的理解，似乎有着惊人的一致-一电影不能只成为娱乐和消遣的工具、观影者需要有独立思考能力--他们是一群不同寻常的电影发烧友，他们的队伍还在不断地壮大……然而，由于城市主流电影院线无法满足他们这方面的观影需求，他们只能在一些偏僻、昏暗的酒吧里，在日益泛滥的盗版VCD、DVD中疯狂找寻自己的梦想……
　　现在，在热闹的电影市场，他们发现了属于自己的"栖身之地"：中国电影发行放映市场为了满足这些特定观众群对另类艺术片的欣赏需求，同时使一批国内外优秀艺术片浮出水面与大家"亲密接触"在北京、上海、广州、武汉几个大城市专门开设了几家艺术电影的"专卖店"，"千呼万唤"的艺术院线终于破冰而出。
　　负责打造艺术电影"专卖店"的北京紫禁城三联影视发行公司把这种有中国特色的艺术院线称之为"A一G"文化电影。
　　A-G是英文词组（AVANT GAROE）的缩写，来源于法语，是前卫、先锋、先驱、个性的意思，更泛指标新立异，体现现代时尚、文化品位、有深度内涵。该公司负责卓顺国先生从理念到实施情况，对该院线成立做了如下介绍：
　　我们理解的A-G文化电影是指电影制作者从一个比较主观的角度，用相对个性化，时尚性的电影表达方式来制作的类型电影。
　　九十年代出现的一批新锐电影创作人员，他们制作的电影与以前的主流电影相比带有明显的个人化叙事和感觉化风格，他们更多的追求个性化的文化体验和关怀、这种"个性"与"主观性"表面看来和大众文化的普及性有所对立，但是我们更应该看到这样的电影更平实、更直白的反映了当代人的心境与精神状态，因此，A一G文化电影能更及时、更直接的与观众"对话"潜藏着相当大的电影市场。
　　对于影迷们将A-G文化电影称之为艺术院线的说法，卓顺国似乎不以为然，他说，"艺术院线"一词并不重要，A-G文化电影不止一条院线甚至不能算联盟，只是一些有志者共同建立的平台我们把这个平台作为一个桥梁，为这类影片找到特定的观众。
　　目前，A-G文化电影首批推出的影片已经产生，它们包括国产片《月蚀》、《那山那人那狗》、《女孩别哭》以及美国片《总有骄阳》、《弦动我心》等。
　　备忘：圈里圈外人心中艺术电影、艺术院线，以及欧美艺术电影的现状
　　资深电影导演郑洞天告诉记者，"A-G文化电影的出现对国内电影创作无疑有很好的促进作用，艺术电影只要在这里一放，成本就能收回一点，这至少可以让一些致力于艺术片创作的导演看到希望。"
　　无论是在A-G文化电影新闻发布会上，还是后来在单独接受记者采访时，郑洞天都反复强调一点，那就是，"艺术电影在中国，并不缺乏高品位的观众，他们是准备好了的人群，但现实却是他们的消费愿望无法在影院实现。而成立A-G文化电影院线，就是希望这一类型影片的观众群体重新走回电影院，实现与艺术影片银幕上下的情感交流与沟通。
　　在中国，尤其在文化中心北京，究竟有多少艺术电影的爱好者，这个数字从来没有，实际上也无法做出精确的统计。但是，在北电、中戏不定期举办的各国电影回顾展上，在电影资料馆每周四晚的内部观摩活动中，在雕刻时光、黄亭子等专门的电影酒吧里，你会发现一支为数不多也不少的人群，在狂热地汲取艺术大师的营养。
　　他们当中，既有专业的电影编导制作人员，媒体的文化记者、艺术院校的师生，又有机关干部、公司职员以及外企白领等备行务业人员，尽管身份不同、文化背景各异，但是对艺术电影的痴迷，对电影大师的膜拜，使他们聚到了一起。那么，这些平时基本不进电影院去看主流商业大片的人群，对于专门为他们制作的A-G文化电影套餐，是否能全盘接受呢？这需要时间来验证。
　　事实上，与国人对艺术片与商业片的区分不同，对于一些电影大国譬如美国来说，艺术院线正是商业机制宪善的产物，归属于完善的院缝机制。
　　在美国，影院都有商业院线和艺术院线之分，只有质量上乘的影片才能进商业院线，艺术院线放的是些比较另类或水准不够的二三线片子。艺术院线并非不讲票房，在美国，艺术院线的票房排名也是非常正规的，每周都有主美票房的排名统计。
　　可以说我们的艺术院线一直是"空白"，除了大华影院前几年开设了"星期五茶座"走小厅路线，但由于片源不足，只能重放老片，久而久之也就不了了之，因此今后中国艺术院线如何不让它昙花一现，还须各方共同努力。
　　

　　艺术电影：不能承受商业之重
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　　http://www.sina.com.cn 2005年07月18日11:29 经济观察报
　　　赵径文/文
　　　2005年上半年似乎是中国新生代导演颇为风光的半年：顾长卫的导演处女作《孔雀》柏林开屏，喜获银熊；徐静蕾的第二部导演作品《一个陌生女人的来信》获得西班牙圣塞巴斯蒂安电影节最佳导演银贝壳奖；贾樟柯期盼8年，终于走出“地下”状态，《世界》高调公映；王小帅的《青红》扬眉威尼斯电影节，得到评委会大奖，借此机会，《青红》在国内提前上映，王小帅作品第一次进入院线。
　　　的确，2005年的中国电影，似乎看上去很美。于是有评论者高呼：“中国电影自第五代后的又一个春天已经来临，新生代导演将证实他们的价值。”
　　　但是，当我们为这些新生代导演喝彩的同时，盘点市场，却颇为失望，这些导演的作品大多数被市场归为艺术电影，观众寥寥，票房不佳甚至惨淡。
　　　真的如同贾樟柯所言，艺术电影不适合在当下中国电影的环境中生存？艺术电影真的不能承受商业之重？如何挽救目前艺术电影的尴尬现状？
　　　新生代难当顶梁柱
　　　1997年，笔者在《中国银幕》杂志担任编辑。那一年的电影市场基本上是这样的：陈凯歌在拍摄《荆柯刺秦王》，冯小刚在拍摄《甲方乙方》，李少红尚未转行去做电视剧，而是在筹备《红西服》，黄建新的《埋伏》、冯小宁的《红河谷》刚刚放完，张艺谋的作品《有话好好说》正在放映，夏刚的《伴你到黎明》也即将进入影院，霍建起转行做导演，筹备第二部影片《歌手》，而大名鼎鼎的田壮壮，则因为《蓝风筝》事件无法继续拍片，转而扶持青年导演。
　　　从这段描述我们约略可以得出结论，当时的电影天下，毫无疑问，是第五代的天下。而第五代导演，基本上是在1983年左右开始导演工作，到1997年，纵横江湖已经十多年。新的导演在哪里？
　　　围绕这个话题，编辑部进行过一次热火朝天的大讨论。最后大家决定，寻找新生代导演，做成大专题，并沿用中国电影导演的传统，将他们统称为第六代。
　　　5个编辑分头工作，出现在那期杂志中的有章明、王小帅、张元、路学长、姜文、管虎、娄烨、王瑞、唐大年、胡雪杨、胡雪华、李欣等多达十数位有才华的年轻导演。
　　　正因为第五代雄霸天下，而年轻导演也习惯了无人关注的现实，所以，当我们联系采访时，他们大多表示意外，随即积极配合。因为当时采访他们的媒体不多，以至于多年以后，笔者再次见到路学长，他依然能清楚地记得当时采访时的情景。
　　　而更多的年轻导演还在路上：那一年，贾樟柯已经拍完了《小山归家》，并正在筹备《小武》，但尚未从电影学院毕业，陆川也还在电影学院上硕士，李虹刚刚毕业；施润玖是MTV导演，张一白是广告导演，王超在给陈凯歌当副导演，并写小说，初步有《安阳婴儿》的大纲，马晓颖在做电视剧的场记；金琛、张扬在筹备处女作《网络时代的爱情》和《爱情麻辣烫》，张扬用的女一号就是徐静蕾，而徐静蕾也是刚刚开始演艺之路，当时根本没想到将来会做导演；王全安在写剧本，筹备拍摄《月蚀》，高晓松在写小说《写在墙上的脸》时，同时在写剧本《那时花开》，诗人朱文已经开始给章明和张元写剧本……
　　　1997年，中国电影界因为大量的新生代导演不断涌现或者即将涌现而被记忆，评论者认为，他们将取代前辈，成为中国电影的顶梁柱.如今8年过去，尽管新生代以各种方式在突围，但不得不承认的是，中国电影的顶梁柱依然是张艺谋、陈凯歌、冯小刚、何平、李少红等第五代，对于中国电影界来说，这是一个无奈同时又非常有价值的研究课题。
　　　著名电影研究学者尹鸿认为：“或是因为他们的影片违规操作，或是因为他们对电影的探索逾越了传统的边界，或是他们本身的过分自恋和自大，种种原因都使得他们的电影很难进入中国电影的主流，他们无法像他们的前代一样，借助时代的大趋势，轰轰烈烈地踏上中国电影的文化舞台。尽管其间也偶尔有几部影片如《长大成人》、《洗澡》能够获得“主流”的认可，但作为一个创作群体，新生代导演却常常在中国电影的灯红酒绿、喧嚣缤纷中被遮蔽。”
　　　第四代留下了叙事，第五代创造了寓言，新生代呢？
　　票房危机折射艺术电影尴尬生存状态
　　　客观地讲，新生代导演是生不逢时的一代，姜文说：“这代人不如上一代幸运。为什么不如上一代幸运，你要让他们自己说出来，他们可能会更不幸运，你应该顺着电影的整个环节捋一遍”。
　　　艺术评论家黄燎原不似姜文那么直白，在一篇回顾60年代的文章里，他动情地写道：“他们几乎是在一种挤压似的锻造车间中成长起来的。生而迷惘，生而无奈，又生而勇敢，生而团结，在那幅波澜壮阔的历史画卷中，他们无知无畏地成了人。”
　　　尹鸿认为:“这一群体是在几十年来中国文化最为开放和多元的背景下接受教育的，同时也是在中国电影面对最复杂的诱惑和压力的境遇中拍摄电影的……”
　　　这种多元的压力决定了他们的操作方式：新生代坚持用反常规方式试图完成对第五代的弑父超越，许多影片都表现了一种鲜明的非主流、非常规，甚至反主流、反常规的取向，过分迷恋于自己对电影的理解，过分执着于传达自己对生命和生存的理解和体验，视野狭窄，自叙色彩浓重，有时可能近乎喃喃自语，与普通大众难以形成沟通。《小武》、《站台》、《苏州河》、《十七岁的单车》等影片一直是盗版商手中的畅销商品，但从未被普通大众了解。
　　　好在近年来新生代导演大多开始放弃那种自恋或者地下状态，开始寻找与主流政治、主流观众、主流市场的结合，但妥协到什么程度，新生代导演一直摇摆不定，这种心态也在一定程度上导致了其商业运作的不成功。
　　　2002年，张元首先进入主流市场，但《我爱你》、《江姐》、《绿茶》等新作并未达到预期市场效果，其中《绿茶》更被指为哗众取宠之作，苍白无力。有评论更不客气地指出：玩电影的时代过去了，再玩，就把自己玩死吧！2004年，陆川的第二部作品《可可西里》公映，失去姜文的护卫，该片以500万票房尴尬收场。
　　　再来看看2005年的几部电影。2月，霍建起的《情人结》票房惨淡，霍氏温情备受质疑，赵薇更被指为“票房毒药”；3月，《孔雀》放映，票房不佳，西安某影院偌大放映厅寥寥数人，顾长卫的家人黯然泪下；同期放映的徐静蕾的《一个陌生女人的来信》票房还算不错，制作方宣称过了1000万大关，但电影被指剧情平淡，线条单一，其电影主打口号“我爱你，与你无关”被指为徐静蕾自己的爱情经历及宣言；5月，贾樟柯期待8年的影片终于公映，高调出场，黯然收场，《世界》全国票房200万左右，贾樟柯在各种场合直言，目前中国电影环境不适合艺术影片生存。
　　　6月，王小帅挟《青红》得奖影响，做全国宣传，尴尬不可避免地出现，作为电影第四大城市的成都，竟然不接待《青红》剧组，理由很简单：“《世界》阵势那么大，结果在成都地区的票房不到10万元，《青红》的导演王小帅和贾樟柯都属于第六代导演，这两部影片都是艺术片，我们估计票房差不多。不到10万票房，接待就要花去1万多，不划算。”
　　　6月末，《青红》剧组在北京举行答谢会。焦叶餐厅不大的地方，挤进去了上百位影视界的大腕。这么多大腕聚在一起，是为了庆祝《青红》票房超过300万，在投资方星美传媒看来，这已经是很不错的成绩了。
　　　相比稍后上映的《头文字D》，尽管很多人连该片的名字都念不顺溜，但愣是一周之内抢走3500万，过亿元票房也是很轻松的事情。再联想到冯小刚、张艺谋等人动辄几千万上亿的票房，不禁为新生代导演的市场号召力汗颜。
　　　王小帅贾樟柯的电影尚且如此，那些尚未公映的影片，如朱文的《云的南方》、杨超的《旅程》、刘冰鉴的《春花开》、王超的《日日夜夜》等，如果公映，又会是怎样的一种尴尬情景？
　　　艺术院线有没有未来
　　　新生代导演遭遇票房危机，是因为他们不重视国内市场吗？是他们一贯“出口转内销”的思维在作祟吗？
　　　显然不是。应该说这几位导演，比以往任何新生代导演更注重市场，贾樟柯为了《世界》上映，15天跑了11个城市大做宣传，半月后回到北京，疲惫不堪。王小帅随即打破贾樟柯的记录，带着剧组在9天内跑了15个城市，但遗憾的是，他们重视市场，市场并不重视他们，或者说，市场并无容纳他们作品的空间。
　　　有人在分析这些影片票房不尽人意的原因时认为，问题出在发行公司的实力和经验上，也许这种论调有一定道理，但是，操作《可可西里》的是华谊兄弟公司，这可是创造中国电影票房记录，销售冯小刚影片和摇钱树《功夫》的公司。
　　　“是市场空间的问题”，华谊兄弟影业的耿跃进说，“《可可西里》让我有些茫然。这是我做得最累的一部电影。尽管运作前，我们就意识到了艺术片捕捉卖点的困难性，但真的没想到那么困难”。
　　　事实上，华谊兄弟为了这部影片组织了大量的活动，比如组织媒体记者与主创人员重返可可西里；举办有关可可西里的DV拍摄；组织李泽厚、邵牧君、敬一丹等一批文化界名流为《可可西里》研讨助阵，但最终票房依然只有500多万。“必须要建立艺术院线，让这样的影片进入，如果在商业院线推这样的影片，推的人累死了，而效果微乎其微”。
　　　关于艺术院线的话题，在中国已经讨论了将近10年，10年里某些机构也做了一些尝试，但都没坚持下去。其中小有名气的是A-G文化电影院线。
　　　2001年9月，在北京紫禁城三联影视发行公司的倡议下，北京、上海、武汉、南京、广州等地成立了A-G文化电影院线。仅仅半年，因为市场低迷，遭到影院抵制，被迫停止。
　　　“国家应该迅速成立这样的院线，来支持艺术电影”，贾樟柯说，“在法国，除了高蒙和百代之外，还有MK2这样的院线，它不是艺术院线，但为艺术电影提供舞台。你可以在那里看到很多有个性的非商业电影。中国缺少这样一个舞台。仅仅靠导演这样跑来跑去做市场改变中国观众的观看习惯是不行的，寄希望于影院自觉行动更不可能”。
　　　“给艺术电影留一点空间！”这成了王小帅回答记者提问时最频繁出现的句子。王小帅认为，目前中国应该向法国、德国等学习，设立专门放映艺术电影的影院并给予补助，为艺术片腾出空间。“国外除了商业电影之外，有好多艺术类电影，之所以能够一直在拍，没有被商业大潮冲垮，和其完整而多样化的发行渠道有关，但在中国，目前只有商业院线，我们只能按商业电影的模式去发行艺术电影，最终是两张皮”。
　　　北京新影联公司总经理高军曾经策划过很多电影营销案例，但对于艺术影片的现状，他也是无能为力，“艺术片是电影的灵魂，中国艺术电影在国际上屡获大奖，但却在市场中找不到出路，要改变这种尴尬局面只有成立艺术院线，没有别的办法”。
　　　而另一位不愿透露姓名的电影界权威人士则忧心忡忡，他将成立艺术院线与中国电影未来紧密相连：“如果再不扶持这些新生代导演，中国电影将彻底面临断代危险，张艺谋也好，陈凯歌也好，第五代导演终究会老去，到那个时候，中国电影市场将全部被好莱坞吞噬。”
　　

　　我说鸟人。。。就不能集中发点国外的评论么？
　　国内有几家是唱好艺术电影滴？
　　现在在成都影线的艺术电影交流，也并不是只局限在国内的艺术电影哈。。
　　电影无国界嘛，鸟人。
　　呵呵，为兄说不出个理所然。。。累呀。。
　　

　　艺术电影害死人
　　南方周末　　　2005-06-23 15:27:48
　　
　　　□本报记者李宏宇
　　　2月10日，柏林电影节的开幕式，主席科斯里克在台上通告全场来宾：我们的好朋友、杰出的电影制片人恩伯特·巴尚今天下午去世了。
　　　法国著名艺术电影制片人、欧洲电影学院2004－2005年度主席恩伯特·巴尚（HumbertBalsan）在巴黎他的办公室里自缢。
　　　几个月前，他把个人财产，包括自己的制片公司OGNON拥有的全部影片做了抵押，为他担任法定代表人及制片人的一部电影筹来拍摄资金。50岁的巴尚在欧洲电影界素有“乐于处理棘手项目”之名，这一次，却如此彻底地认输。
　　　这部电影是《伦敦来的人》，预算530万欧元。英国制片人本·吉布森为给这个项目寻找资金已工作了两年。在意大利，现任威尼斯电影节主席，曾在瑞士一个电影基金工作的马可·穆勒为它搞来了一些种子基金；在法国也另有一位制片人在忙碌。
　　　吉布森接洽了英国电影委员会，无奈被拒。由于贝拉·塔尔也到了伦
　　　敦，吉布森又给新电影基金主席保罗·特里比茨的办公室打电话，得到的回答竟是“连见面的必要都没有”。
　　　何等项目如此可怕？
　　　匈牙利著名导演贝拉·塔尔，在最近英国《卫报》的“世界最重要导演”票选中排第13位。1990至今，他只拍过两部长片：1994年《撒旦的探戈》和2000年《鲸鱼马戏团》，据称是黯淡缓慢催人入睡的———两部影片加起来长近10小时。《鲸鱼马戏团》虽获得了热情洋溢的评论，在英国却只收得18500英镑的票房。
　　　在欧洲电影界共同努力之下，最终这个计划成了匈牙利、法国、德国、英国联合制片。530万欧元的预算里，14％来自英国，德国CMW电影公司出了10％。法国的份额是33％，由巴尚筹集———这些钱主要来自国家公款，包括科西嘉电影委员会的10万欧元，但也有20万是来自法国国有电影实体CNC（国家电影中心）设在OGNON公司的基金账户。剩余的200多万欧元，来自匈牙利，由贝拉·塔尔自己募集的公款。开机之时，有90％左右资金已到位。
　　　听来很复杂也很危险，但以欧洲电影联合制片的标准来看，这并不算过分。他们真是将一己之力做到极限，为这位几乎注定赔钱的导演找钱拍片。
　　　显然，没有人是为了钱干这份工作。“他是个很难卖钱的导演，也是个很难共事的导演。”联合制片人科萨柯夫斯基说。对某些人而言，塔尔的控制欲极强，要他妥协是痴心妄想，有时候连协作都不可能。他明知财力有限，却从不愿讨论控制拍摄规模。当然这在作者导演里，是太常见的事。
　　　电影前期制作阶段，真正的问题总是出在现金流。巴尚乐于处理棘手的电影项目，并非虚名。在很难赢利的艺术电影上花钱，他却异常地大方。
　　　巴尚任联合制片人的巴勒斯坦影片《交叉命运》，因为巴以之间的长年冲突，导演希望在耶路撒冷进行的拍摄无法完成，于是移师欧洲另搭场景。“在欧洲，专家建议我们弄一台真的直升机，所以我打电话给我的制片：‘我需要一台真的直升机在半空中爆炸。’‘好！’他说，‘马上给你弄来。’”导演艾拉·苏列门这样回忆。这部影片获得2002年戛纳电影节国际影评人奖，在美国却只得到39万多美元的票房。
　　　“要说有谁能趟这些个浑水，无疑就是他了。”一位英国影评人这样形容巴尚。为了给塔尔找来现金，他如往常一样，从自己公司别的项目里抠钱，把自己的信用抻到极限。这一次他以个人财产和自己公司的全部影片资产做质押贷了款，OGNON电影公司这次真是如临深渊。
　　　到了2月初，在科西嘉片场的执行制片康斯坦蒂尼每天都会来问巴尚要钱。这位大爷以前是干广告片的，完全不知道在作者导演项目和团队中的行事方式。即便以科西嘉岛的标准，康斯坦蒂尼的态度也显得粗暴唐突。不管这是否直接的原因，面对难以解决的财务问题，抑郁已久的巴尚似乎是受够了……
　　　巴尚之死，多少唤醒了某种东西。包括法国MK2电影公司大老板玛因·卡米茨在内的若干法国制片、发行商接手介入这部影片，OGNON、CNC和ARTE电视台拼命地寻找救命招。影片拍摄于3月7日开始。
　　　《伦敦来的人》的场景是在英吉利海峡的一个港口，讲一个铁路信号员目睹一桩杀人案的故事。贝拉·塔尔选择在法国科西嘉岛拍摄影片，是因为只有这里一处海港旁边的旧码头能找到蒸汽时代渡海港口的感觉。不出所料，在科西嘉的拍摄举步维艰。开拍前，塔尔非要拆掉外景里一座天主教堂外边的脚手架，他为此花掉20万欧元。在旺季将至之时，港口的游船也为拍摄清理一空。
　　　贝拉·塔尔酝酿了10年的影片，在法国科西嘉岛停拍之时，离开机才刚刚几天而已。此时250万欧元已经花掉，只完成了30分钟的影片。贝拉·塔尔坚称到了10月，一切财务问题都解决之后，影片将恢复拍摄。
　　　“我的朋友死了。”塔尔说，“每个人都在谈钱。我们一起工作的时候是美好的。我非常想拍成这部电影，作为对恩伯特的纪念。”
　　

　　评论：从电影《暖》说起艺术电影(转)
　　2004年05月25日 13:53
　　
　　听说霍健起导演的电影《暖》在国内和国外都获得了大奖，各路媒体借机把他的《生活秀》、《那山、那人、那狗》等一些陈年“旧账”也刨了出来，还给霍导封了个名号“获奖专业户”。类似的报道到处弥漫，而最突出的就是给这部普通的电影作品贴上了一个标签--艺术电影。
　　这个标签是不是导演自封的，还是发行方标榜的，又或是制片方定位的，还是娱记们虚拟的，我们在这就不考就了，就谈谈观影后的浅知拙见：电影《暖》的叙事方法，使用了目前颇为流行的倒叙手法，一主一辅两条线穿插在整个故事情节里，但并不复杂，很清晰、明了；外景地交代了故事发生的背景和主人公的生活环境；美术师搭建的秋千、稻草堆，布置的暖的家院和家居摆设等，巧妙的和背景大画面糅合到一起；摄影师通过应用影像艺术的专业技艺和娴熟的技巧，把整个画面勾勒得干净而生动，使观众有了唯美的享受和愉悦；主题音乐也随着故事的跌宕起伏和观众的心一起跳跃着；加上演员们倾力的表演，使观众在情感上有了共鸣，在心灵上有了碰撞，确实被感动了。这也充分体现出了导演在其艺术导向和表现手法上的功力深厚，能够把整个故事结构通过镜头驾驭得有张有驰，玲珑剔透。
　　就电影本身作为一种艺术来讲，它就是集合了众多其它艺术的表征和技巧，进行二度再创造的一门综合艺术，当然具有艺术的属性，这是一个范畴上的定论。
　　而现如今，有很多人在无知地滥用“艺术”这两个字，或是假借艺术的光环，来达到自己私利的目的。而仅仅从电影讲述故事的主题去界定影片的艺术属性，例如把看不懂故事情节，不完全明了导演想要表达的主旨思想的，称为艺术片；把非主流弱势群体的生活状态的影片及其它具有特殊道德伦理的影片，归属于艺术片；甚至把象《暖》之类的批判现今人心不古，渴望情感回归，探讨人性精神世界，略带伤感情怀的优秀文艺片，也狭窄地统统打上非理性的艺术烙印……，此类乱打标签的情形不胜枚举。而这是违背艺术发展规律且误导大众的可鄙之为，也是对大众艺术鉴赏水平的糟践。
　　电影本来就是一门艺术，是一种独特的艺术表现形式，从它诞生之日起，就有定论。推而广之，只要是电影作品，就是艺术品，就是一种艺术形式，只不过有高雅低俗之分。故而，不能简单随意的把影片无限制的扩大到一个非常规的艺术领域，也不能狭小地界定于不规范的商业台面之上。这种扩大和界定，从形式上阻碍了人们对电影艺术化和商业化二者有机结合的创新思维和进程，使艺术商业化和商业艺术化发生了不恰当和不和乎规律的相互转化；也从实质上曲解了艺术和商业在各自领域内，单个元素的存在、划分和综合元素的融合、互补。而且，不具有指导意义。
　　

　　何谓艺术电影[转帖]　(http://www.dixia.net/dispbbs.asp?boardid=21&id=36130)
　　--　作者：三十七度二
　　--　发布时间：2003-10-17 10:36:41
　　一种电影样式。
　　　起源于１９０８年法国“艺术电影”公司以“艺术”为名拍摄的适合上流人物欣赏趣味的电影。后为一些公司仿效。２０年代，先锋派电影创作者反对以赢利为目的的影片，主张摄制表达个人感受的艺术影片。此后，便专指注重艺术技巧，不以赢利为唯一目的的影片。实际上与商业电影的界限有时很难区分，仅作为一种约定俗成的用语使用。６０年代初“作者电影”问世，由于其强调电影创作的个性特征，主张集编、导于一身，往往也被视为艺术电影，此后，两者已很难区分。
　　散文电影
　　一种电影样式。
　　　在２０世纪２０、３０年代，一般指注重叙述和小说性的电影。苏联电影《夏伯阳》曾被认为是最早的代表作品。意大利新现实主义影片出现后，其概念有所变化，主要指不采取传统戏剧结构原则和强烈的情节冲突的影片，真实地反映社会与人生，具有亲切性与可信性。５０年代以来，以散文结构为主，多侧面、多层次地反映生活的散文电影已构成现代电影的主流。
　　实验电影
　　形成于２０世纪３０年代的一种非商业性电影运动。主要拍摄１６毫米短片，没有故事情节，采取超现实主义与抽象主义的表现方法。３０－４０年代，中心在美国。第二次世界大战以后也开始在西欧各国出现。并因此时器材更为轻便价廉，又有一系列俱乐部可供放映，而有所发展。美国的代表人物有玛耶．德连、肯尼斯．安格尔、哈里．斯密士等。地下电影出现后，“实验电影”一词遂为后者代替。
　　西部片
　　　　一种电影类型。
　　　要流行于美国，以美国西部的开发为背影，表现各种人物的活动。主题总是除暴安良。善恶分明，正面人物为英雄好汉，主持正义，反面人物为歹徒恶棍，无恶不作，结局善有善报，恶有恶报。影片强，打斗、枪战、追逐此起彼伏，加上英雄美人式的爱情故事，能吸引动作性下少观众。１９０３年美国鲍特导演的《火车大劫案》可称最早的西部片，３０－５０年代为其鼎盛明期，著名的有《关山飞渡》、《红河》、《正午》、《原野奇侠》等。主演西部片的多为硬汉型演员，以约翰．韦恩、加利．古柏为代表。６０年代后，在美国有所衰落，其他国家的仿效之作，成功者甚少。
　　传统电影
　　　主要指以“戏剧电影”为主体的电影。
　　　繁盛于２０世纪３０－４０年代，此期的好莱坞电影可作为代表。基本特征是，以戏剧冲突律为电影创作原则，注重情节，人物个性泾渭分明，主题单一。实际一，“传统电影”并非一个明确的概念，其创作方法一直有人运用，只是程度不同而已。
　　现代派电影
　　　 ２０世纪初，现代主义思潮开始波及文学艺术的各个领域，电影一种非严格意义上的电影流派。也受到影响，２０年代的先锋电影和５０年代后的实验电影为现代主义电影的两次高潮。５０年代以后，现代主义进入商业性故事片领域，出现了一大批所谓现代派影片。共同特点是，注重探索电影技巧，并用以表达现代人的孤独、隔膜与潜意识世界，突出了唯我主义的非理性思想。有一定的观众，对电影艺术的全面发展也有一定贡献。一般公认的代表人物及作品有，瑞典英格玛．伯格曼的《野草莓》；法国让一吕克．戈达尔的《精疲力尽》、《疯狂的彼埃罗》、阿化．雷乃的《广岛之恋》《去年在马里昂巴》，玛格丽特．杜拉的《印度之歌》；意大利米开、朗琪罗．安东尼奥尼的《奇遇》、《夜》、《蚀》，费德里科．费里尼的《８1/2》等。
　　法国新浪潮电影
　　　 电影运动之一。１９５８－１９６０年，法国有近百名不知名的青年导演竞相拍片，遂被称为电影“新浪潮”。并无共同的钢领，在美学上大体一致，抨击商业电影的平庸，提倡个人风格，同时注意娱乐性。在艺术上，效法巴赞的长镜头理论，讲究真实感。哲学上受到存在主义的强烈影响，表现出一种怀疑论和反对传统道德的倾向。代表人物与作品有：戈达尔的《精疲力尽》、特吕弗的《胡作非为》、夏布罗尔的《表兄弟》等。１９６１年后， 迅速衰弱。其中不少人成为以后的国际知名导演。该运动在电影史上产生了重大影响，导致独立制片制度与导演中心论的兴起。后来，其他国家的新进导演拍摄的突破传统的影片，也被泛称为“新浪潮电影”。
　　真实电影
　　　 电影创作流派。诞生于２０世纪５０年代末，以直接纪录手法为特征，不虚构，不用职业演员，完全拍摄生活中的真实事件。代表人物有法国的让．卢什、美国的理查．利科克等。由于事件的突发性，使拍摄受到很大限制，因而真正意义的真实电影作品不多。但作为创作方法对现代电影创作产生了较大影响。
　　电影抽象
　　　 电影先锋派的主要表现形式之一。兴盛于２０世纪２０年代，将绘画与音乐上抽象主义用于电影创作，或以摄影对象构成抽象图型，或直接拍摄抽象绘画，代表作有法国莱谢尔的《机器舞蹈》、杜拉克的《第９２７号唱片》、德国埃格林的《对角线交响乐》、里希特的《节奏２１、２３和２５》等。２０年代后基本消失，６０年代又在地下电影中得到运用。
　　诗电影
　　　 一种电影样式。主要存在于默片时代。特征是将电影本性等同于诗，主张用“诗的语言”拍电影，注重联想、隐喻、象征、节奏等诗的创作方法在电影中的运用。早期法国电影先锋派人物被喻为“银幕上的诗人”，苏联导演爱森斯坦、杜甫仁科在２０年代拍的影片也着重诗意的隐喻。有声片出现后，世界电影的主流是注重叙事的散文电影，诗电影的创作者也很少再孤立地探索电影“诗的语言”，５０年代后，诗电影的创作主要集中在苏联，以卡拉托卓夫、塔尔可夫斯基等为代表。
　　类型电影
　　　一种影片制作方式。按照一些基本规则，制作各种不同类型的电影，以２０世４０年代的好莱坞电影最为典型。美国影片有几十种不同类型，如西部纪３０－片、喜剧片、强盗片、警匪片、黑色片、侦探片、惊险片、科幻片、恐怖片、灾难片、歌舞片等，每类影片都有大致相同的情节、人物与创作技巧，由于抓住了观众的心理、欣赏特点，故可以久映不衰。它是对艺术个性化的压制，５０年代后开始走下坡路，今天所说的西部等，一般是样式区别，而非往日严格的类型划分。
　　商业电影
　　　 相对于艺术电影而言、以赢利为主要目的的影片。追求娱乐性，缺乏严肃的内容，回避社会矛盾。实际上与艺术电影并无严格界限，也非绝然对立，仅是一种约定俗成的说法。也有将此与实验电影相对的，把通过商业渠道发行的电影通称为商业电影。
　　新现实主义电影
　　　　　 意大利电影运动。１９４３年，维斯康蒂拍的《沉沦》大胆接触了社会现实，为其萌芽之作。１９４５年，罗西里尼的《罗马，不设防的城市》成为奠基作，至１９５１年，涌现出一大批影片，著名的有德．西卡的《偷自行车的人》（１９４８）、桑蒂斯的《艰辛的米》（１９４９）、维斯康蒂的《大地在波动》（１９４８）等。该运动并没有统一的美学钢领与创作方法，其主要特点是：反映现实生活与普通人的命运，注重真实性，实景拍摄，使用非职业演员。５０年代初，因意大利社会生活有了很大变化，运动的成员也不断分化，而趋于衰落。作为一种创作方法，它对现代电影的发展产生了重要影响。
　　自由电影
　　　 英国电影运动。存在于１９５６－１９５９年间，以林赛．安德逊、卡洛尔、赖兹、托尼．理查逊等为代表。主张反映日常生活题材，强调社会责任与创作个性，反对保守观念与商业束缚。代表作有理查逊与赖兹导演的《妈妈不答应》、安德逊的《每天都是圣诞节》等。１９５９年以后，其代表人物大多成为著名导演，在６０年代初拍了一批影片，不同程度地体现了新一代影片，不同程度地体现了新一代的反叛精神，也被认为是自由电影运动的产物。
　　地下电影
　　　 最初指美国２０世纪５０年代末出现的实验电影运动，后泛指各国的所有实验电影。５０年代末，纽约干涉内容淫秽的实验电影，迫使其转人地下，遂以得名。初期代表人物为杰克．克密斯，６０年代以后行列日渐扩大，成员纷杂，风格各异。共同特征是使用１６毫米胶片，反对传统道德，突出性描写。主要创作风格有超现实主义（安格尔）、抽象电影（勃拉卡其）、拼接影片（康纳尔）、结构主义（斯诺）。６０年代中期后，发展到西欧各国，以结构义为主。
　　政治电影
　　　２０世纪６０－７０年代流行于西方的一种电影创作潮流。
　　　特点是以政治事件或人物为中心表现其来龙去脉或相互关系，着重揭露黑暗政治的恶果，有较强的现实意义。很多影片源于生活中的真实事件，如法国加夫拉斯的《Ｚ》、《口供》，意大利罗西的《马太伊事件》等。虚构片中，以意大利达米亚尼的《警察局长的自白》，佩特里的《对一个不受怀疑的公民的调查》，法国戈达尔的《中国姑娘》较为著名。纪录片则更为尖锐。７０年代中期以后开始衰落。
　　蒙太奇理论
　　　 电影创作与美学理论之一。　
　　　“蒙太奇”一词源于法语，意为构成、装配，后借用到电影中，既可指剪辑技巧，又可指电影的结构手段、叙述方式等全部艺术技巧，还可指为电影的思维方式。美国的格里菲斯对蒙太奇技巧作出了最初的贡献，２０世纪２０年代，苏联的爱森斯坦、普多夫金等人将蒙太奇上升到理论高度，创立了较为完整的蒙太奇理论。认为，蒙太奇不仅是选择或联接方法，更重要的是可以表达思想，两个镜头的对列可以表达思想，两个镜头的对列可以产生新的含义，由此引导观众接受作者的解释。如以石狮比喻人民的觉醒，以冰河解冻比喻革命潮流等。拍摄上以短镜头为主，造型意识较强，突出前景。该理论是２０世纪上半期最重要的电影创作与美学理论，对世界电影的发展产生了重要影响。