二.纪录片能找到投资方吗？
纪录片是一项很费钱的事业。拍的时候挺过瘾，尤其是找到自己的方法和思路之后，就把机器摆在那里等待着发生点什么。等到事情发生了还好，要是等不到那就是等不到了，只有再等了。
电影工业现在发展的相对成熟了，虽然制片人制度还不是很完善，游戏规则还比较模糊，经常发生争执，尤其是经济上的。但是电影导演在找投资的时候可以拿着一个具体的完整的剧本让投资方看，纪录片就不同了。在片子未拍完甚至未剪完之前它永远不会给投资方带来信心之类的东西。
有的纪录片的拍摄是在体制内完成的，因为钱是大家的，当一个人拿钱拍片的时候必须申请。这样拍摄者就要写一份具体的操作计划，甚至连片子想表达的所谓思想或者感情也要写的明明白白。我并不是说这样不好，这样做对一部分纪录片，尤其是耗钱的纪录片非常有利。例如《粉墨春秋》就是一个很好的案例。文献类的纪录片大约都比较容易找到投资。还有一个因素是拍完的作品可以通过正常渠道播放。所谓的正常渠道是指电视台或者电影院，或者发行光盘。
但是一部好的电影或者纪录片怎么会有一个明确的中心思想呢，又不是小学语文课文。镜头前随时会出现意想不到的事情。任何一个细节都会有各种不同的解读方式。所以，好的纪录片往往成功于等待，而不是成功于计划。
谁会把钱给你让你去等待呢，而且不一定会等出一个结果。所以，用纪录片完成个人表达，想找到投资方是很难的，除非已经拍出了一部镇的住人的作品，要不然投资方不会投钱给一个未开苞的小作者去开垦试验田。
所以嘛，纪录片作者还是需要有一定的经济基础。在我知道的纪录片作者中，林鑫在银行工作，胡新宇是大学老师，徐辛靠的是以前的积蓄……
能拍纪录片的人有两种，一种是富的，另一种是耐得住穷的。
2007-6-13于株洲
个人纪录片理论探摸（1—11章）
2007-10-20 22:19:35 魏晓波 (共产大党好)
2007-10-20 22:20:52 魏晓波 (共产大党好)
三.要真实还是要艺术
按理说纪录片就是纪录真实的东西，但是纪录片不可能是完全纪录，需要剪辑，然后根据作者的喜好，删除作者自己认为没有用的素材，然后将剩下的素材按照作者的喜好或作者认为是规律的规律重新剪接。
以前只有胶片。没有出现数字设备时，纪录片一般被分门别类叫做纪录电影，直接电影，真是电影等等。谁能否认电影是一门艺术呢？纪录片如果也在电影的范畴内，纪录片也就是艺术了。
艺术就是将现实中的表象概括化或抽象化。
如果纪录片作者不说，观众永远不知道画框之外，和这个镜头之前之后的时间里发生的事。假如一个纪录片的主人公在片子里说，“魏晓波是个糊涂蛋”，这个表达的意思很明确，也很真实。但是他在现实中说的完全可能是，“魏晓波是个糊涂蛋，别人都这么说。但是我不这么认为，我认为魏晓波很牛逼！”所以，纪录片的真实性会因为剪辑而打折扣。
想通过纪录片来反映真实是片面的，纪录片倒可以反映现实。这就需要调动一切艺术手段了，使得纪录片的现实更真实。而电影艺术靠的则是技术。技术包括拍摄，剪辑，后期润色，还有非常重要的设备。《男人》构图看起来很粗糙，但这正符合了片中主人公的生活状态。作者说这部片子反技术，其实这种粗糙美学本身也是一种美学，一种技术。这就像反现代主义哲学的都成了后现代主义哲学，反传统艺术的艺术都成了现代艺术。《南京路》的剪辑似乎成就了这部纪录片。片尾大段主人公重复相同动作镜头的使用使这部纪录片更狠。
宽银幕的出现很大程度上造就了“直接电影”，以价格相对低廉的录像带为存储媒体的摄影机的出现使作者可以在镜头后等着事情发展，这在胶片时期基本不可能。DV的出现又造就了一大批有强烈的个人态度的纪录片。
谁能拍摄一部真正零技术的片子让我看一下呢？
2007-6-15
按理说纪录片就是纪录真实的东西，但是纪录片不可能是完全纪录，需要剪辑，然后根据作者的喜好，删除作者自己认为没有用的素材，然后将剩下的素材按照作者的喜好或作者认为是规律的规律重新剪接。
以前只有胶片。没有出现数字设备时，纪录片一般被分门别类叫做纪录电影，直接电影，真是电影等等。谁能否认电影是一门艺术呢？纪录片如果也在电影的范畴内，纪录片也就是艺术了。
艺术就是将现实中的表象概括化或抽象化。
如果纪录片作者不说，观众永远不知道画框之外，和这个镜头之前之后的时间里发生的事。假如一个纪录片的主人公在片子里说，“魏晓波是个糊涂蛋”，这个表达的意思很明确，也很真实。但是他在现实中说的完全可能是，“魏晓波是个糊涂蛋，别人都这么说。但是我不这么认为，我认为魏晓波很牛逼！”所以，纪录片的真实性会因为剪辑而打折扣。
想通过纪录片来反映真实是片面的，纪录片倒可以反映现实。这就需要调动一切艺术手段了，使得纪录片的现实更真实。而电影艺术靠的则是技术。技术包括拍摄，剪辑，后期润色，还有非常重要的设备。《男人》构图看起来很粗糙，但这正符合了片中主人公的生活状态。作者说这部片子反技术，其实这种粗糙美学本身也是一种美学，一种技术。这就像反现代主义哲学的都成了后现代主义哲学，反传统艺术的艺术都成了现代艺术。《南京路》的剪辑似乎成就了这部纪录片。片尾大段主人公重复相同动作镜头的使用使这部纪录片更狠。
宽银幕的出现很大程度上造就了“直接电影”，以价格相对低廉的录像带为存储媒体的摄影机的出现使作者可以在镜头后等着事情发展，这在胶片时期基本不可能。DV的出现又造就了一大批有强烈的个人态度的纪录片。
谁能拍摄一部真正零技术的片子让我看一下呢？
2007-6-15
2007-10-20 22:21:51 魏晓波 (共产大党好)
四.谁的权利不是权利！
在我的一大堆名片里面，有各种各样有意思的人。有一个大公司的人，公司的名字叫东南亚证件有限公司。公司承接各种防伪身份证，学生证，厨师证，会计证，军人证，学位证等各种制作业务。
有一天我的一个拍摄对象因为迫于学校死板的规定，不得不去私刻公章，于是我陪他一起去，一下子刻了七个。我接触到了前面提到的那个人。我没敢拍他们，也没千方百计的想办法偷拍，我只是把整个过程都录了音，这样对彼此都是保护。
你能说造假是不对的吗？他们为很多人提供了方便。如果换上记者见到这个场面那就过瘾了，得到宝贝素材了。如果我是个纪录者我肯定不会为协助公安部门欺负几个这样的兄弟而自豪。我会用大量的证据证明“公章”是现代社会是何等的荒谬。有多少高科技手段不用，非要用橡胶胚子往白纸上印红印泥，不是整天说与时具进吗？这为造假提供了极大方便。我说的造假不是东南亚证件有限公司的人造假，而是有些善于利用公章的人在造假。学生造假是因为老师造假，老师想让每个要毕业的学生都拿到公司的就业证明。老师造假是因为学校造假，学校想让自己的就业率100%。再推下去会是谁呢？所以，我尊重办假证的兄弟，尊重他们在各个城市的涂鸦——“办证134575468**”。
对任何社会现状进行简单的评价都是片面的。当然，我理解新闻工作者用1分钟时间评论各种各样的事。在我们的电影和电视屏幕上都是好人，坏人绝大多数是作为坏人出现的，没有几个导演会把坏人当人拍。拍一个人做了现有法律和道德不允许的事要比拍一个人做了一件好事难的多。
谁能拍一个关于坏人的纪录片呢？
2007-6-20
在我的一大堆名片里面，有各种各样有意思的人。有一个大公司的人，公司的名字叫东南亚证件有限公司。公司承接各种防伪身份证，学生证，厨师证，会计证，军人证，学位证等各种制作业务。
有一天我的一个拍摄对象因为迫于学校死板的规定，不得不去私刻公章，于是我陪他一起去，一下子刻了七个。我接触到了前面提到的那个人。我没敢拍他们，也没千方百计的想办法偷拍，我只是把整个过程都录了音，这样对彼此都是保护。
你能说造假是不对的吗？他们为很多人提供了方便。如果换上记者见到这个场面那就过瘾了，得到宝贝素材了。如果我是个纪录者我肯定不会为协助公安部门欺负几个这样的兄弟而自豪。我会用大量的证据证明“公章”是现代社会是何等的荒谬。有多少高科技手段不用，非要用橡胶胚子往白纸上印红印泥，不是整天说与时具进吗？这为造假提供了极大方便。我说的造假不是东南亚证件有限公司的人造假，而是有些善于利用公章的人在造假。学生造假是因为老师造假，老师想让每个要毕业的学生都拿到公司的就业证明。老师造假是因为学校造假，学校想让自己的就业率100%。再推下去会是谁呢？所以，我尊重办假证的兄弟，尊重他们在各个城市的涂鸦——“办证134575468**”。
对任何社会现状进行简单的评价都是片面的。当然，我理解新闻工作者用1分钟时间评论各种各样的事。在我们的电影和电视屏幕上都是好人，坏人绝大多数是作为坏人出现的，没有几个导演会把坏人当人拍。拍一个人做了现有法律和道德不允许的事要比拍一个人做了一件好事难的多。
谁能拍一个关于坏人的纪录片呢？
2007-6-20
2007-10-20 22:23:00 魏晓波 (共产大党好)
五.两种政治
套用我喜欢的学者伯林的一个句型。政治分两种，一种是积极的政治，一种是消极的政治。在我的头脑中政治并不是什么政府国家国际党派，而是控制，人对人的控制，机构对人的控制。每一部纪录片都或多或少的带有政治色彩。
《华氏911》算是一部“积极政治”纪录片，片子的主题就是一般意义上的政治，矛头直对作为总统的布什。当然，这在政治娱乐化和娱乐政治化的美国，这不过是一部娱乐片。还有很早的时候有一部叫做《普通法西斯》的影片，这部纪录片为了表达作者对纳粹的反感，用剪辑特效使片子看起来像杂耍片。
在一部电影中加入“积极政治”因素很容易，不管是作者对事件或者人物持赞成立场还是反对立场。
记得上世纪末的一个下午我被紧急召集起来看一部官方宣传片，片中说了几个人在广场上把自己焚烧，证明某某功的毒害之大。又过了些日子，我在家门口捡到了一张VCD，同样是刚才我说的那部片子的视频素材，却通过剪辑和解说提出了相反的立场，证明了并不是某某功有毒害，而是某某政府造假。你说我相信谁？我只能持中间立场。做片子的人都在自己的作品中加入了“积极政治”因素，直接导致了片子没有任何力度，两部片子都是宣传工具。包括卡玛拍摄的那部三个小时的纪录片，太把事当事了。如果她拍的素材还有那个时期广场之外的人，片子会随着时间而“升值”。但是她拍的是广场。随着什么什么的进步，她的影象会“贬值”的。
我举个例子。好比魏晓波在1921年南湖的一艘船上拍到了一些人在开秘密会议。这部片子在1929年会是禁片，但是会有很多进步青年想看。到1939年这部片子可能会通过更多的方式传播，会有更多人知道，更多人想看，但是还是禁片，不能在公共场合放映。在1949年这部片子会全国公映，全国人都知道了这部片子和片子中的人物，而且会很感动。1959年也会有人觉得这部片子好，69年这部片子是圣片……1999年的时候，这部片子还会放映，但是是在《新闻联播》的“红色记忆”里，人们宁愿去看《非常6+1》，而不会关注这部片子，不再喜欢片子中的有些人。到2009年的时候，呵呵……
所以，如果真的想拍纪录片，还是少涉及“积极政治”为好，因为这个很容易被误解和利用。
含有消极政治因素的纪录片不以明显的党派斗争，国际关系，历史真相为切入点，而是记录人在这个环境下的状态。例如《中国》，现在看这部片子会有种幸福感。当历史变的清澈，人们想看到的不是水底的污泥，而是水中的游鱼。
我知道你像我一样看过很多政治学著作，熟悉波普尔，伯林，哈耶克，哈维尔……这些思想像野马一样在你脑子中奔腾。如果想释放一些出来，纪录片显然不是一个好的排泄口。如果一个人想为社会的进步做点什么，他应该去做一个政治家，而不是作家或纪录片作者。
2007-6-22
套用我喜欢的学者伯林的一个句型。政治分两种，一种是积极的政治，一种是消极的政治。在我的头脑中政治并不是什么政府国家国际党派，而是控制，人对人的控制，机构对人的控制。每一部纪录片都或多或少的带有政治色彩。
《华氏911》算是一部“积极政治”纪录片，片子的主题就是一般意义上的政治，矛头直对作为总统的布什。当然，这在政治娱乐化和娱乐政治化的美国，这不过是一部娱乐片。还有很早的时候有一部叫做《普通法西斯》的影片，这部纪录片为了表达作者对纳粹的反感，用剪辑特效使片子看起来像杂耍片。
在一部电影中加入“积极政治”因素很容易，不管是作者对事件或者人物持赞成立场还是反对立场。
记得上世纪末的一个下午我被紧急召集起来看一部官方宣传片，片中说了几个人在广场上把自己焚烧，证明某某功的毒害之大。又过了些日子，我在家门口捡到了一张VCD，同样是刚才我说的那部片子的视频素材，却通过剪辑和解说提出了相反的立场，证明了并不是某某功有毒害，而是某某政府造假。你说我相信谁？我只能持中间立场。做片子的人都在自己的作品中加入了“积极政治”因素，直接导致了片子没有任何力度，两部片子都是宣传工具。包括卡玛拍摄的那部三个小时的纪录片，太把事当事了。如果她拍的素材还有那个时期广场之外的人，片子会随着时间而“升值”。但是她拍的是广场。随着什么什么的进步，她的影象会“贬值”的。
我举个例子。好比魏晓波在1921年南湖的一艘船上拍到了一些人在开秘密会议。这部片子在1929年会是禁片，但是会有很多进步青年想看。到1939年这部片子可能会通过更多的方式传播，会有更多人知道，更多人想看，但是还是禁片，不能在公共场合放映。在1949年这部片子会全国公映，全国人都知道了这部片子和片子中的人物，而且会很感动。1959年也会有人觉得这部片子好，69年这部片子是圣片……1999年的时候，这部片子还会放映，但是是在《新闻联播》的“红色记忆”里，人们宁愿去看《非常6+1》，而不会关注这部片子，不再喜欢片子中的有些人。到2009年的时候，呵呵……
所以，如果真的想拍纪录片，还是少涉及“积极政治”为好，因为这个很容易被误解和利用。
含有消极政治因素的纪录片不以明显的党派斗争，国际关系，历史真相为切入点，而是记录人在这个环境下的状态。例如《中国》，现在看这部片子会有种幸福感。当历史变的清澈，人们想看到的不是水底的污泥，而是水中的游鱼。
我知道你像我一样看过很多政治学著作，熟悉波普尔，伯林，哈耶克，哈维尔……这些思想像野马一样在你脑子中奔腾。如果想释放一些出来，纪录片显然不是一个好的排泄口。如果一个人想为社会的进步做点什么，他应该去做一个政治家，而不是作家或纪录片作者。
2007-6-22
2007-10-20 22:23:36 魏晓波 (共产大党好)
六.业余
沙漠鱼，文化是你的沙漠，本能是成人的羊水。——胡新宇
2005年夏天我刚开始拍纪录片的时候，觉得自己很像那么回事。吃完了饭出去拍片，父母问我去干什么。我说拍纪录片！特别自豪的感觉，瞎激动。那时候不管用得着用不着，都要随身背着三角架。我的三角架是那种很粗大的，很惹眼。着装也是很正式的，不管多热都要穿着长裤子，就差没穿一个摄影马甲了。
现在看那时候拍的片子真的是不堪入目，羞愤万千。装逼的成份太大。可能那时候太不冷静，急于用热情和冲动稀释自己的弱智。那时候看的片子少，不懂得纪录片是个什么概念，自己又放不开思路，不敢开创自己的概念。而且看了《流浪北京》，我和朋友多次提到这部纪录片，说这部纪录片直接影响了我，让我开始在取景窗看人。《流浪北京》给了我一种冲动，不需要太多技术，不需要太多设备，不需要一群人，一个人把和自己近的人的生活纪录下来，和朋友分享或留作纪念，没有什么野心。现在我还是觉得这种冲动非常珍贵，一种男童式的只有冲动没有勃起的冲动。但同时，《流浪北京》也有局限性，直接结果是导致我以前拍的每个片子里都或多或少的有访谈。
现在拍片子的状态和那时候完全不一样了。现在甚至连假摄影包都懒得拿，用塑料袋提着机子。穿着拖鞋，短裤，光着膀子，死都不拿三角架，使劲往业余里靠。这样做的结果是拍到了以下场面：骂人，吵架，露几吧，男人骂女人，看毛片，男女偷偷接吻，说黄色笑话，玩安全套，卖垃圾，喝酒，评论，离别，呕吐，大哭，骂***，偷窥……这是不是就是所谓惨淡的人生……我现在特别希望自己真的什么片子都没看过，然后整出一部真正属于自己的纪录片。现在搞点创新还要想想是不是有人弄过了。陈丹青在书里有句气话——“敦煌画家看过什么东西？希腊雕刻家看过什么东西？人家那条好性命没给糟蹋过，活泼无忌，这比知识要紧一万倍。”
世界上其实并没有专业，业余的人多了……
魏晓波
2007.7.1于株洲
沙漠鱼，文化是你的沙漠，本能是成人的羊水。——胡新宇
2005年夏天我刚开始拍纪录片的时候，觉得自己很像那么回事。吃完了饭出去拍片，父母问我去干什么。我说拍纪录片！特别自豪的感觉，瞎激动。那时候不管用得着用不着，都要随身背着三角架。我的三角架是那种很粗大的，很惹眼。着装也是很正式的，不管多热都要穿着长裤子，就差没穿一个摄影马甲了。
现在看那时候拍的片子真的是不堪入目，羞愤万千。装逼的成份太大。可能那时候太不冷静，急于用热情和冲动稀释自己的弱智。那时候看的片子少，不懂得纪录片是个什么概念，自己又放不开思路，不敢开创自己的概念。而且看了《流浪北京》，我和朋友多次提到这部纪录片，说这部纪录片直接影响了我，让我开始在取景窗看人。《流浪北京》给了我一种冲动，不需要太多技术，不需要太多设备，不需要一群人，一个人把和自己近的人的生活纪录下来，和朋友分享或留作纪念，没有什么野心。现在我还是觉得这种冲动非常珍贵，一种男童式的只有冲动没有勃起的冲动。但同时，《流浪北京》也有局限性，直接结果是导致我以前拍的每个片子里都或多或少的有访谈。
现在拍片子的状态和那时候完全不一样了。现在甚至连假摄影包都懒得拿，用塑料袋提着机子。穿着拖鞋，短裤，光着膀子，死都不拿三角架，使劲往业余里靠。这样做的结果是拍到了以下场面：骂人，吵架，露几吧，男人骂女人，看毛片，男女偷偷接吻，说黄色笑话，玩安全套，卖垃圾，喝酒，评论，离别，呕吐，大哭，骂***，偷窥……这是不是就是所谓惨淡的人生……我现在特别希望自己真的什么片子都没看过，然后整出一部真正属于自己的纪录片。现在搞点创新还要想想是不是有人弄过了。陈丹青在书里有句气话——“敦煌画家看过什么东西？希腊雕刻家看过什么东西？人家那条好性命没给糟蹋过，活泼无忌，这比知识要紧一万倍。”
世界上其实并没有专业，业余的人多了……
魏晓波
2007.7.1于株洲
2007-10-20 22:24:38 魏晓波 (共产大党好)
七.纯粹
——还有个湖南大男生魏晓波，是宋庄看电影时见到，我们住在同一家宾馆，天天一起吃早餐、午餐和晚餐，然而不曾交流……然而前段时间在网上见到他一篇关于宋庄影展的长文，其中提到——关于丛锋的《信仰》，“有一位朋友，在看完片之后先夸了那部纪录片，又说如果早看到这部纪录片正好可以作为自己硕士论文的选题。原来学术也是这样功利的”——这位“朋友”就是我。其实看到这段文字时感觉很奇怪，其实他的逻辑很好笑（他可能不知道我若拿这片子作为硕士论文选题，就意味着一种崭新的视觉人类学论文方式；也意味着我将要花上一年多的时间到影片的拍摄地作田野调查，将镜头没有说出来、或者难以说出来的东西用文字表达出来），但是我相信他对独立电影的“爱”一点都不亚于我；这种深层的认同消泯了那一点点的不合。看到他和胡新宇在文后津津有味地互侃，实在觉得开心。
——摘自《一面之缘的那些人》
我向来对高学历的人没什么好感，可能是书本会把人夺得头脑里塞进浆糊，接触过几个，不是一般的不开窍。尤其是女性（我在这里绝对没有侮辱女性的意思）甚至都会因为某个屁大的问题气的失去理智。但是写上面文章的姑娘可能颠覆了很多错觉。她懂几国语言，和外国人交流起来很流利，头脑又清醒，学历又高，把我羡慕的要死。其实我不愿意因为别人关于自己的言论去解释什么，但是看到“可笑”两个字我实在忍不住想说两句。
我认为，不管是做什么艺术活动（包括写作，画画，拍纪录片，歌唱），或者科研活动（不管是自然科学还是社会科学），最好的状态是这种活动是自发的，是基于生命本能需要的。去写论文，去做田野调查，如果自己喜欢，觉得自己做了这事对自己的生命有意义，那就去做嘛，没必要非要为了论文或者学位或者什么东西才去。很多艺术或者学术都是给这些功利的琐碎给伤仲永了，或者等不到项目审批下来该做的事不能做了。可能我是那种挺傻的人，做事有些不考虑后果，我甚至觉得依附体制去完成自己的学术或者艺术行为是一件非常恶心的事，即使做出来后，作品价值也会大打折扣。你可以说这是偏激。
当然，谁做事都是有目的的，只不过目的有远有近，有的清晰有的模糊。高行健写书时没有作协支持的，吴文光《江湖报告》也没人赞助，前些日子在宋庄放的片子大多数都是没有人或机构支持的。这样才能在作品中自由的创作，不受各种各样的拘束。我觉得做事还是别把目的考虑的那么清楚，那样做起来很没劲，人活的暧昧点好。
艺术本身是纯粹的，是生命自发的冲动。这么说可能有些太正经，虽然我讨厌一切正经的人。学术也是纯粹的，司马迁想过什么职称和学位啊！越来越多的现代人都变成了利益的奴隶和婊子，以至于被操的时候还慢慢的呻吟享受，还出于某种考虑亲手为利益戴上安全套。
2007.7.9于株洲
——还有个湖南大男生魏晓波，是宋庄看电影时见到，我们住在同一家宾馆，天天一起吃早餐、午餐和晚餐，然而不曾交流……然而前段时间在网上见到他一篇关于宋庄影展的长文，其中提到——关于丛锋的《信仰》，“有一位朋友，在看完片之后先夸了那部纪录片，又说如果早看到这部纪录片正好可以作为自己硕士论文的选题。原来学术也是这样功利的”——这位“朋友”就是我。其实看到这段文字时感觉很奇怪，其实他的逻辑很好笑（他可能不知道我若拿这片子作为硕士论文选题，就意味着一种崭新的视觉人类学论文方式；也意味着我将要花上一年多的时间到影片的拍摄地作田野调查，将镜头没有说出来、或者难以说出来的东西用文字表达出来），但是我相信他对独立电影的“爱”一点都不亚于我；这种深层的认同消泯了那一点点的不合。看到他和胡新宇在文后津津有味地互侃，实在觉得开心。
——摘自《一面之缘的那些人》
我向来对高学历的人没什么好感，可能是书本会把人夺得头脑里塞进浆糊，接触过几个，不是一般的不开窍。尤其是女性（我在这里绝对没有侮辱女性的意思）甚至都会因为某个屁大的问题气的失去理智。但是写上面文章的姑娘可能颠覆了很多错觉。她懂几国语言，和外国人交流起来很流利，头脑又清醒，学历又高，把我羡慕的要死。其实我不愿意因为别人关于自己的言论去解释什么，但是看到“可笑”两个字我实在忍不住想说两句。
我认为，不管是做什么艺术活动（包括写作，画画，拍纪录片，歌唱），或者科研活动（不管是自然科学还是社会科学），最好的状态是这种活动是自发的，是基于生命本能需要的。去写论文，去做田野调查，如果自己喜欢，觉得自己做了这事对自己的生命有意义，那就去做嘛，没必要非要为了论文或者学位或者什么东西才去。很多艺术或者学术都是给这些功利的琐碎给伤仲永了，或者等不到项目审批下来该做的事不能做了。可能我是那种挺傻的人，做事有些不考虑后果，我甚至觉得依附体制去完成自己的学术或者艺术行为是一件非常恶心的事，即使做出来后，作品价值也会大打折扣。你可以说这是偏激。
当然，谁做事都是有目的的，只不过目的有远有近，有的清晰有的模糊。高行健写书时没有作协支持的，吴文光《江湖报告》也没人赞助，前些日子在宋庄放的片子大多数都是没有人或机构支持的。这样才能在作品中自由的创作，不受各种各样的拘束。我觉得做事还是别把目的考虑的那么清楚，那样做起来很没劲，人活的暧昧点好。
艺术本身是纯粹的，是生命自发的冲动。这么说可能有些太正经，虽然我讨厌一切正经的人。学术也是纯粹的，司马迁想过什么职称和学位啊！越来越多的现代人都变成了利益的奴隶和婊子，以至于被操的时候还慢慢的呻吟享受，还出于某种考虑亲手为利益戴上安全套。
2007.7.9于株洲
2007-10-20 22:25:17 魏晓波 (共产大党好)
八.镜头之外
就要离开株洲了。一大包东西。开始的时候觉得这个地方与我格格不入，后来便很喜欢这里了。喜欢这里通宵达旦的街头小吃摊，喜欢这里的绵绵细雨，喜欢大街上走过的漂亮女孩子……
随着我住处的转移，新片《业余》（暂名）也将不得不结束拍摄。很难想象这二十个小时的素材是在没有一点收入的情况下完成的。她问我，你以后怎么过。我说，我有钱的时候拍片子，没钱的时候写点东西。她说，我就知道你这么自私，你从不为别人想。我还能说什么。在这些素材中，我也首次作为一个“演员”出现在了片中。作为一个纪录者和被纪录者，我才知道原来纪录片是这么的薄弱，更多的惊喜或者沮丧，或者无奈，或者惊心动魄都在镜头之外。我也知道了镜头是这么的无情，竟然能捕捉每个人的弱点。有时我都害怕自己拍到的镜头，尤其是在屏幕上看到自己，那么对其他被拍摄对象也同样是伤害。生活在伤害每个人，每个人都在试图掩饰伤口。可能这就是生活。我试图逃离，其实逃不了。但是至少能逃避一些。
接下来的几年或者几十年我都可能会在长沙，一个出门人，不知会混出个什么名堂来。其实我有一间小房子，有一个书架，有台电脑，有个再好一点的摄像机就足够了，最好还有一个小阳台，可以在冬天晒太阳。按照理论讲还应该有个女人，呵呵……现在住的地方两个邻居都是一男一女两个人住，每天都吵架，还不赶紧分开……养不起……我认为女人有两种，一种是让男人硬的，一种是让男人软的，这么说有些恶心。其他的……没有欲望好一点，不会焦虑。
2007.7.12于株洲
就要离开株洲了。一大包东西。开始的时候觉得这个地方与我格格不入，后来便很喜欢这里了。喜欢这里通宵达旦的街头小吃摊，喜欢这里的绵绵细雨，喜欢大街上走过的漂亮女孩子……
随着我住处的转移，新片《业余》（暂名）也将不得不结束拍摄。很难想象这二十个小时的素材是在没有一点收入的情况下完成的。她问我，你以后怎么过。我说，我有钱的时候拍片子，没钱的时候写点东西。她说，我就知道你这么自私，你从不为别人想。我还能说什么。在这些素材中，我也首次作为一个“演员”出现在了片中。作为一个纪录者和被纪录者，我才知道原来纪录片是这么的薄弱，更多的惊喜或者沮丧，或者无奈，或者惊心动魄都在镜头之外。我也知道了镜头是这么的无情，竟然能捕捉每个人的弱点。有时我都害怕自己拍到的镜头，尤其是在屏幕上看到自己，那么对其他被拍摄对象也同样是伤害。生活在伤害每个人，每个人都在试图掩饰伤口。可能这就是生活。我试图逃离，其实逃不了。但是至少能逃避一些。
接下来的几年或者几十年我都可能会在长沙，一个出门人，不知会混出个什么名堂来。其实我有一间小房子，有一个书架，有台电脑，有个再好一点的摄像机就足够了，最好还有一个小阳台，可以在冬天晒太阳。按照理论讲还应该有个女人，呵呵……现在住的地方两个邻居都是一男一女两个人住，每天都吵架，还不赶紧分开……养不起……我认为女人有两种，一种是让男人硬的，一种是让男人软的，这么说有些恶心。其他的……没有欲望好一点，不会焦虑。
2007.7.12于株洲
2007-10-20 22:26:15 魏晓波 (共产大党好)
九. 扭捏的精英
诗歌除了本身之外别无目的，也不可能有任何的目的。单单是为了作诗之乐而写的诗是那么伟大而高尚，那么无愧于诗的盛名，其他任何诗都无法和它相提并论。
——波德莱尔
人骨子里其实都有赶时髦的习惯。这种赶时髦包括两层意思，一是指基于大群体的反叛，而是指基于小群体的顺从。在这里大群体指的是一般意义上的“人民”这个最模糊又被利用烂了的抽象词汇；小群体是指“人民”中有着特定的生活习俗或者文化习俗的一类人的称谓。纪录片在这个时代几乎和上世纪80年代的诗歌一样时髦，尤其是DV的普及和家用电脑的进步。纪录片渐渐从宣传国家意识的“神坛”上慢慢演变为一种个人自由表达的工具。当然这里也不能完全说是严格意义上的国家意识，可以理解为一种广义的控制，或者笼统的归纳为一种潜在的主流意识。主流意识之所以为主流意识是因为它不仅不会公开其真实本色，而且会主动或被动的去用种种手段去强化一种神圣性和崇高感来维持自己的地位。例如政治的人在公开的，正式的场合说自己是“为人民服务”，私下里先叹口气然后说自己是为了老婆孩子【1】。两种场合下意识的分裂和共存形成了一种平衡而和谐的处世模式，这种模式会贯穿在整个人类的发展史.又例如作为“父辈”的人面对自己的晚辈会和他说这个世界是好的，你妈妈还是爱你的，未来通过努力是可以改变的，等等。但是“父辈”的人的内心很可能是无限的悲痛和绝望，但是他不能把这种绝望带给后代【2】。这种善意的欺骗在一定程度上给了人类以继续存活下去的希望，却也阻止了人类深入不懈的任何自身和改造自身处境。正如卡夫卡说，“世界——秩序，基于一个谎言”。
所以，在个人表达和艺术创作中，“解构神圣”和“躲避崇高”就往往成了这个时代对主流意识的反叛或补充，尤其是经历了集体主义和政治崇高的灾难之后的人们的艺术创作中，“反抗”占了很大一部分，不管是积极的反抗还是消极的反抗，不管是真实的敌人还是自设的假想敌，但不管怎么说，这种行为是自发的，表达本身就是目的。这种表达往往以民间文化为主要参照对象和表达对象，这种不同于似雅实俗的主流文化，看似粗野的表达方式实际是真正健康和人性的。它所营造的也许是丑陋的形象，但同样具有深刻的力量。在这里，“私下场合”里的人开始作为“人”登上了舞台，替代了“演员”和受人控制的皮影。例如近年国内出现的大量独立纪录片，如《我不用你管》，《铁西区》，《男人》，《喧嚣的尘土》，《姐妹》，《活着一分钟，快乐六十秒》等等都真实的描绘了最本真的世界。这些片子的作者也一定程度上在片中暴露了自己的虚弱，无奈，或者道德上的失衡。按道理，纪录片是可以因此走下那座自造或他设的神圣阶梯，但事实并不是这样。一般说来，人类是对与自己体验相似的影像有兴趣的，如人如果看色情电影会引发自身的性冲动，而看科教片中的蚊子交配就不会有性冲动。但是上面所说的片子并没有得到与片中人体验相似的人群的赞同。这些平民味十足的民间影像被扭曲了，变成了被有意误读的影像。
被误读的方式和原因有很多。例如今年中国举行的两次纪录片交流活动，云之南纪录片展和在宋庄举行的纪录片交流周都不同程度的遭到了政府的干扰，这就使本来正常的放映成了一件有些偷偷摸摸的事情。还有批评家的误读。国内的纪录片评论一直往深里靠。往深里靠的结果之一就是是评论离纪录片本身原来越远。批评家不满足于影像，相信影像背后藏着历史，或文化，或经济，或政治的本质意义。结果，“意义”成了纪录片的本质，纪录片本身则成了一个谜语。观众是猜不到谜底的，只有最权威的批评家才可以一针见血的指出谜底。以前看过很多诸如“某某纪录片论纲”，“某某纪录片史纲”之类的理论书籍，被书中的理论惊讶的目瞪口呆，不敢踏纪录片雷池半步。后来陆续的看到了书中介绍的一些片子，一边看一边回想书中的表述，一边不断的默念“妈个逼的，不是又是为了评职称写的书吧”。例如王兵的《铁西区》就是一个被误读得相当厉害的标本。在这部片子的盗版DVD出版之前，“春江水暖鸭先知”的评论家就抛出了很多大块头的影评，仿佛不把评论写长就对不起这部长达9小时的纪录片。左一个“国家意识”，“宏观叙事”，右一个“工业历史变迁”，“什么隐喻”，小母牛跳迪斯科——左一个牛逼右一个牛逼。当我看了《铁西区》之后，我看到的是性冲动的少年在西方的情人节也想学西方人送花，羞涩的初恋，看到的是在酒馆大哭的兄弟，看到的是老人的抱怨，整个一幅活生生的东北风情画。《铁西区》是一部伟大的言情片，其伟大之处不是体现在暗藏的政治经济变迁，而是对普通人的关注。纪录片不是什么伟大的东西，你看它伟大是因为你在跪着看它。没这个必要。纪录片也对现实起不了什么大的作用。我个人认为，国内这些独立纪录片的作用，可能就是给人提供了一点力量和信心，使他也爱上或从事这个行当。其他的事情靠纪录片或靠艺术是解决不了任何问题的，虽然纪录片或艺术家可以发表各种对社会的看法，但相对于社会的整体来说这些言语太弱了。政客大手一挥就可以先来个反右后来个文革，玩的你无处可藏，玩死你，管你是什么艺术家还是老百姓。其他人谁能如此有效的改造社会？
艺术或文化的作用大体就是作为一种态度或思想上的力量出现，给人乐趣或忧伤，给人希望或失望。所以，真的没有必要太把艺术当成一回事，什么事都没必要太当回事。前些日子我把对湖南摇滚圈部分人的访谈以文字形式发到网上，其中有人对一支叫“最终选择”的乐队提出了异议，说这是在扯淡，这不是真正的摇滚，摇滚是和平与爱什么什么的。我尊重他的正经，但是如果摇滚都是什么什么了，都成型了，还摇什么摇？“和平与爱”也是上世纪的一个谎言，20世纪有和平与爱吗？那则访谈我认为是最成功的，呈现出了一支乐队的真实状态，我不希望看到造作的正经和崇高。
更多的人，在更多的时间还是为了衣食住行而奔波劳作。在中国文化中，往往会用种种方式维持一种统一或整齐，把不和谐的因素铲除。例如把有个性，出风头的人铲除，整个社会呈现一种向下看齐的状态。例如官方的电视，报纸等媒体做一个节目出来时首先考虑的是它符合不符合大众口味，这个大众口味一般指初中文化程度。也有例外，杨澜曾创办过一个知识含量相对高的频道，放文化节目，但不久收视率就证明了这是个失败的尝试。在这种文化背景下，有的小众文化是被逼成了精英文化的。于是，精英们也呈现出了一种非常的状态。朱大可的《流氓的盛宴》中的“流氓”大多是这个时代的文化精英，但他们又是另一种意义上的流氓。事实上，最本真纪录片的应该更偏向于“流氓”，而不是精英，但不管承认不承认，这个时代的纪录片是处于一种扭捏的精英状态的，仍然徘徊在学界的小圈子里。从影像来说，纪录片对故事线索和戏剧性的摒弃，对普通人的重视，多种叙境，不和谐构图，长镜头的运用，主题的开放……这些也是与主流影像格格不入的。但是，这些影像手段似乎才是更接近真实的。那么，在这样的环境中，“流氓”们要做的事似乎就是用成为“精英”来解构“精英”这个概念。
【1】参考文本：阎连科小说《为人民服务》
【2】参考影像和文本：赵大勇纪录片《南京路》中，作者和流浪小孩的对话；我和外甥的聊天
2007-8-11 23：45于长沙侯家塘
诗歌除了本身之外别无目的，也不可能有任何的目的。单单是为了作诗之乐而写的诗是那么伟大而高尚，那么无愧于诗的盛名，其他任何诗都无法和它相提并论。
——波德莱尔
人骨子里其实都有赶时髦的习惯。这种赶时髦包括两层意思，一是指基于大群体的反叛，而是指基于小群体的顺从。在这里大群体指的是一般意义上的“人民”这个最模糊又被利用烂了的抽象词汇；小群体是指“人民”中有着特定的生活习俗或者文化习俗的一类人的称谓。纪录片在这个时代几乎和上世纪80年代的诗歌一样时髦，尤其是DV的普及和家用电脑的进步。纪录片渐渐从宣传国家意识的“神坛”上慢慢演变为一种个人自由表达的工具。当然这里也不能完全说是严格意义上的国家意识，可以理解为一种广义的控制，或者笼统的归纳为一种潜在的主流意识。主流意识之所以为主流意识是因为它不仅不会公开其真实本色，而且会主动或被动的去用种种手段去强化一种神圣性和崇高感来维持自己的地位。例如政治的人在公开的，正式的场合说自己是“为人民服务”，私下里先叹口气然后说自己是为了老婆孩子【1】。两种场合下意识的分裂和共存形成了一种平衡而和谐的处世模式，这种模式会贯穿在整个人类的发展史.又例如作为“父辈”的人面对自己的晚辈会和他说这个世界是好的，你妈妈还是爱你的，未来通过努力是可以改变的，等等。但是“父辈”的人的内心很可能是无限的悲痛和绝望，但是他不能把这种绝望带给后代【2】。这种善意的欺骗在一定程度上给了人类以继续存活下去的希望，却也阻止了人类深入不懈的任何自身和改造自身处境。正如卡夫卡说，“世界——秩序，基于一个谎言”。
所以，在个人表达和艺术创作中，“解构神圣”和“躲避崇高”就往往成了这个时代对主流意识的反叛或补充，尤其是经历了集体主义和政治崇高的灾难之后的人们的艺术创作中，“反抗”占了很大一部分，不管是积极的反抗还是消极的反抗，不管是真实的敌人还是自设的假想敌，但不管怎么说，这种行为是自发的，表达本身就是目的。这种表达往往以民间文化为主要参照对象和表达对象，这种不同于似雅实俗的主流文化，看似粗野的表达方式实际是真正健康和人性的。它所营造的也许是丑陋的形象，但同样具有深刻的力量。在这里，“私下场合”里的人开始作为“人”登上了舞台，替代了“演员”和受人控制的皮影。例如近年国内出现的大量独立纪录片，如《我不用你管》，《铁西区》，《男人》，《喧嚣的尘土》，《姐妹》，《活着一分钟，快乐六十秒》等等都真实的描绘了最本真的世界。这些片子的作者也一定程度上在片中暴露了自己的虚弱，无奈，或者道德上的失衡。按道理，纪录片是可以因此走下那座自造或他设的神圣阶梯，但事实并不是这样。一般说来，人类是对与自己体验相似的影像有兴趣的，如人如果看色情电影会引发自身的性冲动，而看科教片中的蚊子交配就不会有性冲动。但是上面所说的片子并没有得到与片中人体验相似的人群的赞同。这些平民味十足的民间影像被扭曲了，变成了被有意误读的影像。
被误读的方式和原因有很多。例如今年中国举行的两次纪录片交流活动，云之南纪录片展和在宋庄举行的纪录片交流周都不同程度的遭到了政府的干扰，这就使本来正常的放映成了一件有些偷偷摸摸的事情。还有批评家的误读。国内的纪录片评论一直往深里靠。往深里靠的结果之一就是是评论离纪录片本身原来越远。批评家不满足于影像，相信影像背后藏着历史，或文化，或经济，或政治的本质意义。结果，“意义”成了纪录片的本质，纪录片本身则成了一个谜语。观众是猜不到谜底的，只有最权威的批评家才可以一针见血的指出谜底。以前看过很多诸如“某某纪录片论纲”，“某某纪录片史纲”之类的理论书籍，被书中的理论惊讶的目瞪口呆，不敢踏纪录片雷池半步。后来陆续的看到了书中介绍的一些片子，一边看一边回想书中的表述，一边不断的默念“妈个逼的，不是又是为了评职称写的书吧”。例如王兵的《铁西区》就是一个被误读得相当厉害的标本。在这部片子的盗版DVD出版之前，“春江水暖鸭先知”的评论家就抛出了很多大块头的影评，仿佛不把评论写长就对不起这部长达9小时的纪录片。左一个“国家意识”，“宏观叙事”，右一个“工业历史变迁”，“什么隐喻”，小母牛跳迪斯科——左一个牛逼右一个牛逼。当我看了《铁西区》之后，我看到的是性冲动的少年在西方的情人节也想学西方人送花，羞涩的初恋，看到的是在酒馆大哭的兄弟，看到的是老人的抱怨，整个一幅活生生的东北风情画。《铁西区》是一部伟大的言情片，其伟大之处不是体现在暗藏的政治经济变迁，而是对普通人的关注。纪录片不是什么伟大的东西，你看它伟大是因为你在跪着看它。没这个必要。纪录片也对现实起不了什么大的作用。我个人认为，国内这些独立纪录片的作用，可能就是给人提供了一点力量和信心，使他也爱上或从事这个行当。其他的事情靠纪录片或靠艺术是解决不了任何问题的，虽然纪录片或艺术家可以发表各种对社会的看法，但相对于社会的整体来说这些言语太弱了。政客大手一挥就可以先来个反右后来个文革，玩的你无处可藏，玩死你，管你是什么艺术家还是老百姓。其他人谁能如此有效的改造社会？
艺术或文化的作用大体就是作为一种态度或思想上的力量出现，给人乐趣或忧伤，给人希望或失望。所以，真的没有必要太把艺术当成一回事，什么事都没必要太当回事。前些日子我把对湖南摇滚圈部分人的访谈以文字形式发到网上，其中有人对一支叫“最终选择”的乐队提出了异议，说这是在扯淡，这不是真正的摇滚，摇滚是和平与爱什么什么的。我尊重他的正经，但是如果摇滚都是什么什么了，都成型了，还摇什么摇？“和平与爱”也是上世纪的一个谎言，20世纪有和平与爱吗？那则访谈我认为是最成功的，呈现出了一支乐队的真实状态，我不希望看到造作的正经和崇高。
更多的人，在更多的时间还是为了衣食住行而奔波劳作。在中国文化中，往往会用种种方式维持一种统一或整齐，把不和谐的因素铲除。例如把有个性，出风头的人铲除，整个社会呈现一种向下看齐的状态。例如官方的电视，报纸等媒体做一个节目出来时首先考虑的是它符合不符合大众口味，这个大众口味一般指初中文化程度。也有例外，杨澜曾创办过一个知识含量相对高的频道，放文化节目，但不久收视率就证明了这是个失败的尝试。在这种文化背景下，有的小众文化是被逼成了精英文化的。于是，精英们也呈现出了一种非常的状态。朱大可的《流氓的盛宴》中的“流氓”大多是这个时代的文化精英，但他们又是另一种意义上的流氓。事实上，最本真纪录片的应该更偏向于“流氓”，而不是精英，但不管承认不承认，这个时代的纪录片是处于一种扭捏的精英状态的，仍然徘徊在学界的小圈子里。从影像来说，纪录片对故事线索和戏剧性的摒弃，对普通人的重视，多种叙境，不和谐构图，长镜头的运用，主题的开放……这些也是与主流影像格格不入的。但是，这些影像手段似乎才是更接近真实的。那么，在这样的环境中，“流氓”们要做的事似乎就是用成为“精英”来解构“精英”这个概念。
【1】参考文本：阎连科小说《为人民服务》
【2】参考影像和文本：赵大勇纪录片《南京路》中，作者和流浪小孩的对话；我和外甥的聊天
2007-8-11 23：45于长沙侯家塘
2007-10-20 22:26:58 魏晓波 (共产大党好)
十. 隐喻
1．
有两部非常相似的纪录片，杜海滨的《铁路沿线》和赵大勇的《南京路》。前者拍摄的是宝鸡火车站铁路沿线的一群流浪人，他们靠捡垃圾为生，彼此之间有着错综复杂的关系，虽然穷困潦倒但还是坚强的活着。后者拍摄的是上海南京路上的一群流浪人，他们活动在这条繁华街道的角落里，捡垃圾，收废品，小偷小摸，卖唱，每个人都在忙碌着和逃避着自己的生活。
《铁路沿线》对这一群人的纪录视角基本上是平的。例如有这样一个很典型的镜头，这个镜头可能会使不少人觉得讨厌，在一般的电视片中更不可能出现这样的镜头：一个小孩在铁路边讲自己的身世，讲他的父母离婚，母亲被卖到安徽，他也到了安徽，然后又逃出来……讲了很长时间，大约有八九分钟。这是突然来了一辆火车，从小孩的身后经过。巨大的噪音让访谈无法进行。作者没有停止拍摄，仍然开着机子，慢慢的等火车经过，因为小孩还有话没说完。小孩在噪音中不安的张望，镜头也慢慢的上摇，摇到纵横着电线的天空，火车经过后镜头又慢慢的摇下。听人把话说完是对人的一种最起码的尊重。当然，这样的片子不可能没有猎奇，毕竟杜海滨和他们的生活还是有很大的差别。
《南京路》的前面大部分镜头基本也是说了这群流浪人的生活，但是最后一个段落的剪辑有些出乎人的预料。赵大勇似乎并没有满足直接拍摄现实生活，而是通过剪辑，对生活增添了一些解释。影片最后把线索集中在一个叫做黑皮的人的身上，他在南京路收破烂，偶尔偷点电线之类，几次进派出所，每次出来后精神都有些不正常，最后竟然疯了。在大街上，打滚，跳舞，他来到一块大屏幕下，屏幕上放映的是《大闹天宫》，孙猴子被玉皇大帝制服了。其实《铁路沿线》中也有类似的一幕，那个四川人也疯了，到处跳霹雳舞，但是影片中没有影象展现。《南京路》的结尾使得整部影片充满了福柯式的悲观和对社会控制的隐喻。因为这样的纪录片并不能改变被纪录的人的生活，说白了是这样的，所以没必要把自己装成什么救世主，倒不如做个实在的纪录片作者。拍纪录片就是拍纪录片，没必要说自己有什么高尚情怀，这些都是可以伪造的，说白了还是在拍纪录片。所以，把片子拍好似乎才是首要的。
2．
中国从来都不缺少解码高手，不少学者对影片的解读深度之深让人瞠目结舌。搞文学的用文学理论解读电影，搞美术的用美术理论解读电影，搞法律的用法律理论解读电影，搞社会学的用社会学理论解读电影，于是电影成了综合艺术，却很少人从最基本的影象和声音来说电影。为什么电影不能是一门独立的艺术呢？电影艺术！
前面所说的隐喻也是基于影象和剪辑的。事实上从电影诞生之初，制作者们就没有仅仅满足于展现现实。卢米埃尔拍了火车进站，工人下班之后，觉得这样拍没意思，然后拍了一部水浇园丁，在这部片子中，他开始篡改现实的客观性，使影片呈现一定的故事性和内涵。当然，他那时候还没有发现剪辑的魅力。后来爱森斯坦则把剪辑玩的炉火纯青，使得影片呈现一种复调。上世纪三十年代，格里尔逊发起的纪录片运动也被题献为“现实的创造性处理手法”……正是由于这些创造，纪录片的艺术性才渐渐呈现。
3．
隐喻的产生是与人的心理补偿分不开的。巧妙的剪辑激发了人的心理补偿活动。弗洛伊德认为，人的某些欲望在人苏醒状态时，因为受着监督的压抑作用，并不能自由的呈现出来。当睡眠时，欲望便跑到意识的世界，但是还是要瞒过监督的眼睛，所以不得不作出种种改装。这种改装便是梦的显在内容，潜伏着的无意识的心理欲望，正是梦的思想。所以他认为，梦是意愿的达成。而这种改装，便是象征，隐喻。
说白了，电影不也是个大梦吗？纪录片当然也是，只不过被打扮的面目全非。一部好的纪录片说到底是表现，是创造，不是自然的再现，也不是模写。
电影史上从来都不缺乏隐喻的例子。《四百下》，《美国往事》的最后一个镜头被人不断的回忆和“致敬”。在纪录片领域，也从来不缺乏隐喻。《南京路》算是一部。以前的《英与白》也算是一部。《男人》片尾一条莫名其妙的奄奄一息的死老鼠让我为自己的鼠命感慨了很久。甚至有些纪录片的成功之处就是在隐喻。例如王我的《热闹》，这部片子开始是一些街头场景，后来是申奥成功的场景（我给一位所谓的专业人士看此片，他说“怎么全是空镜啊”），但结尾的镜头给了人惊心动魄的联想。
纪录片的可能性是无限的。任何试图用理论和成见规范纪录片创作的举动都是幼稚和荒谬的。追求真实和客观并不是纪录片的唯一道路，仅仅追求真实和客观狗都可以做到。吴文光不是说他看过一个外国狗拍的纪录片嘛，狗脖子上挂着摄象机到处跑。
魏晓波
2007-10-11于长沙扫把塘
1．
有两部非常相似的纪录片，杜海滨的《铁路沿线》和赵大勇的《南京路》。前者拍摄的是宝鸡火车站铁路沿线的一群流浪人，他们靠捡垃圾为生，彼此之间有着错综复杂的关系，虽然穷困潦倒但还是坚强的活着。后者拍摄的是上海南京路上的一群流浪人，他们活动在这条繁华街道的角落里，捡垃圾，收废品，小偷小摸，卖唱，每个人都在忙碌着和逃避着自己的生活。
《铁路沿线》对这一群人的纪录视角基本上是平的。例如有这样一个很典型的镜头，这个镜头可能会使不少人觉得讨厌，在一般的电视片中更不可能出现这样的镜头：一个小孩在铁路边讲自己的身世，讲他的父母离婚，母亲被卖到安徽，他也到了安徽，然后又逃出来……讲了很长时间，大约有八九分钟。这是突然来了一辆火车，从小孩的身后经过。巨大的噪音让访谈无法进行。作者没有停止拍摄，仍然开着机子，慢慢的等火车经过，因为小孩还有话没说完。小孩在噪音中不安的张望，镜头也慢慢的上摇，摇到纵横着电线的天空，火车经过后镜头又慢慢的摇下。听人把话说完是对人的一种最起码的尊重。当然，这样的片子不可能没有猎奇，毕竟杜海滨和他们的生活还是有很大的差别。
《南京路》的前面大部分镜头基本也是说了这群流浪人的生活，但是最后一个段落的剪辑有些出乎人的预料。赵大勇似乎并没有满足直接拍摄现实生活，而是通过剪辑，对生活增添了一些解释。影片最后把线索集中在一个叫做黑皮的人的身上，他在南京路收破烂，偶尔偷点电线之类，几次进派出所，每次出来后精神都有些不正常，最后竟然疯了。在大街上，打滚，跳舞，他来到一块大屏幕下，屏幕上放映的是《大闹天宫》，孙猴子被玉皇大帝制服了。其实《铁路沿线》中也有类似的一幕，那个四川人也疯了，到处跳霹雳舞，但是影片中没有影象展现。《南京路》的结尾使得整部影片充满了福柯式的悲观和对社会控制的隐喻。因为这样的纪录片并不能改变被纪录的人的生活，说白了是这样的，所以没必要把自己装成什么救世主，倒不如做个实在的纪录片作者。拍纪录片就是拍纪录片，没必要说自己有什么高尚情怀，这些都是可以伪造的，说白了还是在拍纪录片。所以，把片子拍好似乎才是首要的。
2．
中国从来都不缺少解码高手，不少学者对影片的解读深度之深让人瞠目结舌。搞文学的用文学理论解读电影，搞美术的用美术理论解读电影，搞法律的用法律理论解读电影，搞社会学的用社会学理论解读电影，于是电影成了综合艺术，却很少人从最基本的影象和声音来说电影。为什么电影不能是一门独立的艺术呢？电影艺术！
前面所说的隐喻也是基于影象和剪辑的。事实上从电影诞生之初，制作者们就没有仅仅满足于展现现实。卢米埃尔拍了火车进站，工人下班之后，觉得这样拍没意思，然后拍了一部水浇园丁，在这部片子中，他开始篡改现实的客观性，使影片呈现一定的故事性和内涵。当然，他那时候还没有发现剪辑的魅力。后来爱森斯坦则把剪辑玩的炉火纯青，使得影片呈现一种复调。上世纪三十年代，格里尔逊发起的纪录片运动也被题献为“现实的创造性处理手法”……正是由于这些创造，纪录片的艺术性才渐渐呈现。
3．
隐喻的产生是与人的心理补偿分不开的。巧妙的剪辑激发了人的心理补偿活动。弗洛伊德认为，人的某些欲望在人苏醒状态时，因为受着监督的压抑作用，并不能自由的呈现出来。当睡眠时，欲望便跑到意识的世界，但是还是要瞒过监督的眼睛，所以不得不作出种种改装。这种改装便是梦的显在内容，潜伏着的无意识的心理欲望，正是梦的思想。所以他认为，梦是意愿的达成。而这种改装，便是象征，隐喻。
说白了，电影不也是个大梦吗？纪录片当然也是，只不过被打扮的面目全非。一部好的纪录片说到底是表现，是创造，不是自然的再现，也不是模写。
电影史上从来都不缺乏隐喻的例子。《四百下》，《美国往事》的最后一个镜头被人不断的回忆和“致敬”。在纪录片领域，也从来不缺乏隐喻。《南京路》算是一部。以前的《英与白》也算是一部。《男人》片尾一条莫名其妙的奄奄一息的死老鼠让我为自己的鼠命感慨了很久。甚至有些纪录片的成功之处就是在隐喻。例如王我的《热闹》，这部片子开始是一些街头场景，后来是申奥成功的场景（我给一位所谓的专业人士看此片，他说“怎么全是空镜啊”），但结尾的镜头给了人惊心动魄的联想。
纪录片的可能性是无限的。任何试图用理论和成见规范纪录片创作的举动都是幼稚和荒谬的。追求真实和客观并不是纪录片的唯一道路，仅仅追求真实和客观狗都可以做到。吴文光不是说他看过一个外国狗拍的纪录片嘛，狗脖子上挂着摄象机到处跑。
魏晓波
2007-10-11于长沙扫把塘
记得以前看凤凰电视台播删节版的《姐妹》的时候，美女主持人说章桦在镜头前脱衣服，那一瞬间，李京红觉得这个片子成了。现在我的《上大学》的第三部分拍到了三根丑陋的鸡巴了，我觉得我的片子也成了。
人在什么情况下露鸡巴呢，一是非常兴奋的时候，按照封建时代的说法就是洞房花烛夜的时候才能掀开裤子拿出人们忌讳的东西，这个时候当事人是非常兴奋的。二是非常幼稚的时候，例如年龄特别小，特别纯真不会乱想事的时候。三是愤怒的时候。文艺圈里的人经常出这样的事。例如大门乐队的主场莫里森在上世纪中期就在舞台上面对警察和群众露出了鸡巴，露之前说了些撩人的话——你们想看我的鸡巴吗？中国的冷血动物的谢天笑也在上海露过。这都是些文艺圈里的人，他们的传闻被一代代人渲染，其实世界上更多的还是咱们这些普通人。
这是说纪录片的文章，我却不得不提一部电影，《小武》。王宏伟在影片中露了鸡巴，展现了一个最普遍的身材和鸡巴，当时就把我惊呆了。纪录片《铁西区》中的工人也露了鸡巴，但被无情的打上了马赛克。其实一个人如果能在纪录片作者面前露出鸡巴基本能说明作者和被拍摄者之间没了距离。要是作者也在片子中露鸡巴就更好了。
我认为既然拍纪录片了，就没必要装什么逼，说自己不是拍纪录片，是在随便什么玩呢。其实谁都有野心。谁都想把自己的片子拍的有意思，有深度，有思想，有“卖点”。
我不是只拍我的朋友在我的摄影机前露了鸡巴，那样就太行为艺术了。其实露鸡巴只是他（我）们生活中的一部分。这个动作里藏着的巨大的愤恨和无奈，不知道是不是所有的人都这么认为。我认为露鸡巴理论很牛，大岛渚等人也这么认为，但是我并不固执，刘奋斗在《绿帽子》开头似乎调侃了这个理论。“电影一开始，一个男人站在海边上手淫，5分钟后，观众们都会认为这是部毛片；结果他“甭”，从里面爬出两只小动物来，观众们都会认为这是部科幻片；镜头拉开，有五万个像我一样的男人在海边上手淫，观众们就都会认为这是部艺术片。”
其实露鸡巴理论（没什么文化，自己弄点理论，虽然不雅，但是毕竟是自己的东西。）有两个核心，一是满足纪录片作者自身的需求，都想弄点别人没看过的画面，刺激的画面，即时拍的是很平静的题材，也还是有点刺激的镜头好。纪录片向娱乐片发展没有错。暴力，色情，婚外恋等等娱乐片要素都可以利用在纪录片中，这些素材就有新的意义了。二是说明纪录片作者已经和拍摄对象沟通的成熟了，不是偷拍和强拍，那都是对人权的侵犯。
2007年6月11日于株洲