制作纪录片

　　第一部分　
　　　　　　　　　　　纪录片的历史和未来展望
　　目录
　　在第一部分，你可以看到以下的内容：
　　1． 如何逐渐成为一位纪录片导演。
　　2． 是什么使一部非虚构的电影成为一部纪录片。
　　3． 纪录片的客观与主观。
　　4． 向观众展示证据及复杂的事物。
　　5． 纪录片在社会上的影响和应有的社会责任。
　　6． 作为一个纪录片制作者你如何影响你的观众。
　　7． 电影语言是如何演进的，以及纪录片是如何诞生的。
　　8． 对参与者和他们的生活是否采用干预的手法。
　　9． 技术的作用，以及它对于操控纪录片主题的影响。
　　10． 技术的进步和观众的期待可能会引导我们。
　　本书是为乐于做有益的事的实践者而写的。纪录片展示一个个故事，而故事对于人类生活是至关重要的。当一项工作对意义的追寻不断深入，就能将真实人物的真实生活变得特别，就像在神话、传说和宗教中的故事一样。古老的价值就像在纪录片中蕴含的那样，显示出21世纪人类生活仍然将在相似的和神秘的宇宙法则之下进行。
　　一部纪录片可能是关于迁徙过整个大陆的候鸟的故事，像雅克-贝汉的《迁徙的鸟》（2001），也可能是关于一个印度医生和一个英国护士的绝望的工作——他们必须在厨房的桌子上锯掉一个年轻士兵的腿。仅这两部纪录片就能让你探寻神秘的所在。一个带你进入V字形排列的鸟群中间飞越加拿大的群山，这是一个非常专业的制作队花大预算制作出来的。另一个让我们直面在战争中人类的疯狂和痛苦，这是两个年轻、勇敢的印度导演用低成本制作的，他们刚刚走出校门。
　　任何人刚开始接触一种艺术形式时，他都是从别人的启发和成就开始的。本书第一部分探究纪录片导演是什么样的人，他们的风格是如何产生的，他们选择做的是一项什么样的工作，以及它将会变成什么样——尽管新的潮流和变化使这一切还是个未知数。考虑到篇幅的需要和纪录片历史得演进，我将纪录片的历史压缩到一章，并主观的选出重点。这里展示了纪录片最初80年的发展、所起的作用和杰出的人物。
　　无论你是否已经制作了你的第一部纪录片，你都掌握着创新。我的任务是竭尽我所能的传授给你入门的所有必备知识。其中不可避免的有一些技术性的内容，但是最重要的是解放你的思想，帮你积极的打开思路。用人的行为做一个直接的类比：前期调研是预测和质疑；拍摄是经历和记忆；回看是回忆；编辑是重新组织和连接记忆。你可以与别人一起分享最重要的经验。无论你想做什么，快阅读第39章和第40章。它们强调了长期的教育和工作计划是多么重要，现在就开始吧。另外，你需要一直接近人类本身，忠于你的生活所给你的信念，并且拥有自己的信念和声音。这本书用很多类比，使你从媒体的威迫中解脱出来。
　　查阅第一部分的更多信息请使用索引或目录。
　　　　　　　　　　　　　第一章 导演的角色
　　这一章涉及到：
　　1． 纪录片吸引人之处，什么是纪录片以及纪录片未来的发展。
　　2． 使真实影片成为纪录片的各种因素。
　　3． 客观、公正、澄清和简化。
　　4． 纪录片是一个主观的构建，它常被错误的理解。
　　5． 与观众的联系。
　　6． 合作和编辑的自由。
　　7． 用何种媒介拍摄。
　　8． 为何要获得如此之多的证明材料。
　　做纪录片导演和承担其它新工作一样，突然之间你必须在新的领域中，在新的身份下看上去很有能力。不安和偶尔的错误与经验一同出现，同时伴随着非常有价值的新经验。这一章关注假象、期望和你想要遇到的神话。
　　
　　什么是纪录片？
　　如果你参加一个电影节或者有很多电影导演参加的会议，你会感受到欢乐、合作的气氛，以及纪录片导演们对他们那一时代的问题所采用的适当的方法。像在戴维森会议上一样，每个人都充满激情的沉醉于他们所选择的格莱尔斯（Goliath）[圣经中被牧羊人大卫杀死的巨人。——译者注]。你将认识到纪录片是一种可贵的媒体，在其中，普通人阐释重大的问题，并能够震动社会。导演纪录片意味着掌握适当的权利，处理伦理问题，并且负有社会责任。你也将听到关于那些内容的争论。
　　两个纪录片导演聚在一块，他们就会为什么是纪录片而争论不休。尽管现在的纪录片与起步之初相比有了很大的进步，但是它的范围和方法还是模糊不清，并且限制的因素还一直在扩大。然而，无需争论的是纪录片精神的核心部分——纪录片着力于探索真实人物和真实环境。分歧存在于以下几个问题当中：
　　1． 事实上的真实是什么？
　　2． 如何能毫不妥协的记录，并且不在影片中注入相异的价值趋向。
　　3． 如何忠实和真实的传递那些精神上的内容，它们只能被视为主观表现。
　　这样严重的含混不清并不是媒介的责任；然而，它反映出当我们面对那些伴随着清醒意识的问题时，是什么困扰我们。制作纪录片就像以存在主义的态度来生活，仿佛每一天都是最后一天。制作纪录片的人认为欢乐、痛苦、妥协和学习都很有价值，它们都是来源于人的完整的“生活”。难怪他们都开了大公司。
　　纪录片是真实的创造性处理
　　　纪录片之父约翰-格里尔逊将（后面将详述）纪录片定义为“真实的创造性处理” 。
　　　这一定义简洁，但并不很严密，因为它几乎包括所有非虚构形式，像自然风光片、科技片、旅行纪录片、工业片、教育片，甚至包括广告宣传片。但这些名目下的影片根本不属于纪录片。
　　纪录片和时间
　　通常的纪录片都是记叙现在或者过去，但是纪录片不会在任何设置的藩篱中久留。彼德卓纤梗≒eter Watkins）的《战争游戏》（1965）证明了纪录片同样也可以延伸至未来。片中运用了二战时期德勒斯登、广岛和长崎等地被轰炸的影像资料来模拟核弹轰炸伦敦的影像。除非有人发明了时间机器，否则纪录片记述过去和未来就需要用演员，这意味着虚构角色和脚本不会被自动的摒除在纪录片领域之外。
　　纪录片的社会批评功能
　　　纪录片似乎可以揭示更深入的事实并且暗示某种社会批评。好的纪录片不会流于书写或宣传一个产品或一项服务，甚至不会涉及一些客观的重要事实。一部真实纪录工人生产刮胡刀片过程的电影是一部工业电影，然而，一部展示反复进行精确生产给工人造成的影响的影片就可以被称为纪录片，尽管它也同样展示了生产过程。它引导观众得出社会批评的结论，纪录片通常关注人们的生活质量和存在的正义，这使纪录片区别于那些仅仅关注道德和伦理的素材真实的片子，在那些片子中，往往注重人类生活的组织性并提倡人性意识。
　　最好的纪录片能出色的控制激情，用新颖的方式展示熟悉的事物，引导我们用更深层的意识去思考，甚至使我们采取行动。有时纪录片实际的讨论一个问题，但通常讨论是含蓄的，并且目的是向我们展示某人的生活状况。
　　纪录片、个性和观点　
　　法国小说家伊麦尔-佐拉（Email Zola）说过：“艺术工作是从个人性情出发而看到的自然一角。”这与格里尔逊的“对真实的创造性处理”相差无几。如果我们把它改成“纪录片是从人类性情出发看到的真实的一角”也是适用的，因为每部纪录片都会透过人品性的透镜检验其真实性。所有值得纪念的影片都是通过被认可的作者的眼睛来塑造人物和事件。尽管电影总是集体制作，从来不是个人的。在故事片和试验片中希区柯克（Hitchcock），戈达尔（Godard）,伯格曼（ Bergman）, 华特穆勒（Wertmuller）和阿特曼（Alterman），有他们自己的公认的视角和风格，就像在纪录片领域中鲁什（Rouch）, 怀斯曼（Wiseman）, 库珀（Kopple）和梅索斯兄弟等人那样。每个人都新颖、特别，并且引人入神的展示人类的生存状态。你能在他们把真实展现在荧幕上时，感受到他们对于一个主题的热情和投注的情感。
　　去探索一个问题，并且最大限度的运用载体将它传达出来是一个人成为艺术家的前提。艺术家们总能把社会边缘意识展示出来，在任何艺术博物馆和画廊里，均能看到艺术家们的展示所具有的历史性跨度。像画家们一样，纪录片制作者通过不同信念、意识、观念和对形式感的兴趣形成了他们批评的特征，他们也试图说服。
　　并不是所有的艺术家都遵从天才人物独立工作这一浪漫的理想化的做法。福瑞尔（Fra Angelicon）或阿克罗（uccello）可能受15世纪意大利绘画的影响，但这些画事实上出自一批学徒和专家之手，每个专家都处理一些特别的细节，如风景画背景，手或者服饰，同样，在电影领域中，一组人而不是一个人决定了影片视像的优劣，《篮球梦》（hoop Dreams）（1994）是由斯蒂文.詹姆斯（Steve James）,弗雷德（ Fred Marx）和彼德（Peter Gilbert）联合导演的，它展示了合作产生的优秀成果，而不是突显个体价值（图1-1）。如果把媒体如何合作展现给观众集体，这并不会令人惊讶。
　　纪录片是一个组织好的故事
　　　成功的纪录片，正如与之相对的故事片一样，讲述一个好故事，需要有趣的人物，动听的故事，充满张力的叙述和一个完整的观点，这些元素对于所有的故事来说都是最基本的，并且存在于神话、传奇、民间故事等人类最古老的故事形态中。
　　诗人伊里奥特（T.s. Eliot）在考虑诗意的讲述从何而来时说：“它是所有艺术的基础，它通过建立某种秩序，使我们认识生活中的秩序。”纪录片通过展示原因和结果，使人们感觉到生活中潜在的组织性，通过激起一些强烈的感情，使我们采取行动。麦克-瑞莫（Michael Roemer）在《讲故事》（注1）[麦克-瑞莫，《讲故事：后现代主义和传统讲述的失效》（《Telling stories: Postmodernism and the Invalidation of Traditional Narrative》）（Lanham，MD：Rowman&Littlefield,1995）]中展示了密谋（即这个故事的背景和威迫的环境）是宇宙的规律。至关重要的人物是那些挑战现状的人，尽管他们是英雄式的，但往往并不能成功。一个人可能遵循了宇宙的规律，既没有忽视，也没有固执或者被其它一些原因所阻拦，但是斗争成了他或她（和我们）的教育。
　　所有成功的故事似乎都以人类进步的某方面为中心，无论是多么小的或标志性的进步。他们这样做是为了给我们留下一些希望。真实人物和真实环境的斗争造就了伟大和感人的纪录片，尤其是当你也看到一些人最终有所收获时。
　　纪录片形式的范围
　　　建立一种秩序或展示因果可以通过许多种方式完成。一部纪录片可以被控制和预先策划，也可以毫无预先计划的随机拍摄，可以是抒情和印象主义的，也可以完全是客观观察的产物，也可有评论，也可以根本没有解说，可以考问其主题促使发生变化，甚至也可以隐藏主题。可以通过词语、想像、音乐或人的行为创造一种结构，可以使用文学的、戏剧的、口头传说等多种表达方式，可以并用音乐绘画、歌谣、散文和舞蹈。是由你决定在你的影片中采用哪一种形式，不要让它们孤立，在音乐、戏剧、短故事、历史和文学中处处都可以找到例子。
　　忠于真实而不是现实主义
　　　纪录片蕴含着无限的可能性，但真实对纪录片有着非凡的魅力，并受到尊崇。但是，什么是真实？最明显的想法是真实是一些我们可以看到，可以衡量的，可赞同的客观存在。富有的电视网和基金会及谨慎的诉讼想使纪录片仅仅包含可被看见、被证明和在法庭上可供辩护的内容，正如纪录片理论家比尔-尼克森（Bill Nichols）所谓的历史的真实。并不奇怪，这些机构更适合生产信息片和操控的公共新闻业，而不适用于真正的纪录片——它被良知和个人社会批评的结论所引导。
　　　但是纪录片反映生活的丰富多彩和不确定性，使纪录片不仅仅是客观的观察，还包括印象、认识和感觉。正如在莫里斯（Errol Morris）不朽的《细细的蓝线》(1988)（《The Thin Blue Line》）中看到的那样人类的真实在压力下表现为超现实主义和幻觉。所以，现代纪录片人拍摄电影展现可见的真实时，不仅包括外在的客观真实，还要再现拍摄对像的内在生活状态，因为，他们的所思所想、记忆、恶梦都是真实的一部分，是他们内在生活的尺度。作家已经可以改变角色内在和外在比例，并且有时把故事讲述者的感觉作为富有成效的讲述的一部分。电影仍在进一步拓展这些自由。
　　纪录片是一种被展示出来的证据
　　现代纪录片区别于早期，更多采用写剧本的形式，这是由于技术的进步允许我们像事情所显露出来的那样去记录事件和作者的意识，这使人们对自然的生活状态产生了感情。也对被刻意强调的重大事件习以为常。以尼古拉斯.布鲁姆菲德（Nicholas Broomfield）和琼.丘吉尔（Joan Churchill）的《女兵》（1981）为例，表面上它展示了美国军队如何训练女兵，同时它揭示了一系列公开或非公开的事件，包括性虐待训练和羞辱，当白人男子对黑人女兵这样做的时候，引起了更多的不安和恐慌，这部电影避免面对它内部的悖论，因为战争是残忍和非正义的，一个驾车的教官不会好心的载上士兵让他们逃生，无论这些士兵是什么性别，但是在我们观看影片时这一结论变得不那么有说服力了。这部电影使我们对军队的传统和士兵的心理状态产生巨大的疑问，这些疑问使我们不安，而这正是电影制作者所期待的。影片使我们分享了感动和困扰的东西，但从未告诉我们去感受和思考，而是我们自己看到矛盾的有争议的事实，这些唤起我们对真实感性的思考和内心的争论。
　　当一部影片将我们放置在善的一面时，它同时还会提供相矛盾的证据，于是，我们成了判断真实的陪审团成员。这种类型的纪录片因此成为了或弱或强的证据的建构。你将在第四章中会看到这部分内容。
　　纪录片是社会艺术
　　　正如我们前边说过的那样，电影通常是合作的产物。这意味着作者的创作意识产生后，拍摄者、编辑者作为一个集体对它进行调整。然后，另一个集体——观众——思考其意义。所有电影，尤其是纪录片，在其发展的每个阶段都是真正的社会艺术。
　　客观性和公正性
　　客观性
　　人们通常认为纪录片是客观的，因为事实上电视倾向于平衡各种对立观点。这被认为保证了对于事件和受到质疑的人格持公正无偏的观点。在怀疑中保持个性，这是对新闻事业策略的继承，因为它使对新闻制度的挑战和责任降到最小。与新闻体制作对已被证明是不明智的，因为这会招致耻辱，甚至法律诉讼，另外还会被控有政治偏见，所以在过去和现在记者的工作有一部分是使事情看上去足够客观。一家报纸为做到这一点，会规定统一制服和毫无个性的使用议院风格，还会一步步去掩饰自己的观点，间接的通过别人的观点和冲突表达出来。
　　在1930年代，这一制衡惯例导致著名的英国大报将希特勒德国酝酿的阴谋报道为共产主义者和黑衫党党员的小争吵，只是“红色造事者”挑起的事端。事后我们认识到，时事评论家们不该采取这种骑墙的态度，以袖手旁观的方式写作。当纳粹开始施行其种族灭绝政策时这并不是一种公平和负责的态度。
　　记者和纪录片制作者，在当时和现在，都必须解释事件。这意味着，对于每一个特别的问题，你的电影都必须暗示出正义和人性的动因存在于哪里。为了把我们带领到那里，你常常必须指引我们穿过大量的相互矛盾的证据，并且，让我们自己得出结论——正如你得出自己的结论一样。有趣的是，这就是在民主社会中一个法庭向最终决定者——陪审团，展示证据的方式。
　　公正
　　纪录片人在充满矛盾的世界中担负着维护正义的责任。举例来说，如果你在做一项外科医生渎职的指控报道，你应该不仅仅报导双方的辩词，还应该反复核对可被独立证实的一切线索。所有优秀的记者和成功的侦探都是这样做的。因为，事物很少像它们第一次被看到时的那样，被告不总是有罪的，控告者也并不总是无辜的。对于相互对立的观点保持公正，这也守护了你自己的利益：无论你站在那一边，你的电影都将有敌人，你可能必须跟他们进行辩论，这样的辩论也可能发生在法庭上。如果你的敌人们可以举出一个细节上的错误，他们就会试图用这一点来指责整部影片。这就是反对者们试图打倒麦克摩尔的第一部纪录片《罗杰和我》所使用的方法。
　　澄清事实真相而不是将其简单化　　
　　吸引纪录片人的不是清晰的事实，而是一直存在的揭开真相的诱惑。奈提.怀尔德（Nettie Wild）的《风萧萧》（1900）（《A Rust of Leaves》）赞同在菲律宾的平民游击运动，但是她的政见，自始至终都使人感到怀疑。她使左翼平民英雄和右翼杀手搏斗，虽然她的同情显而易见，我们知道那样的抵抗不可能总是另人敬佩的，很快的双方都显示出其残酷性，这个故事作为一个道德故事越来越含糊不清了。公正不仅意味着要展示主角公然宣称的基本信念，而且也要提示丑恶的通过暴力获取自由的自相矛盾的一面。怀尔德试图去做到这一点，比如她展示了一个年轻的告密者所看到的监狱和游击队员的游行。但人们会怀疑一旦摄影机不在场，是否仍有这样的情况存在。
　　一部电影应该准确可信，但它仍有可能失败，除非它的准确可信能够被感受到。很好的掌控你的观众意味着可以预测出电影对第一次观看的人的一步步的影响，并且知道观众会对哪些地方产生怀疑，需要电影特别说明。越复杂的题材越难以在必要的简化和忠实于生活本身的复杂性二者之间找到平衡。
　　纪录片是主观的建构
　　　认为摄影机能客观的记录一切是一个诱人的想法，这一想法在人们面对实践困难时便会瓦解。举例来说，人们必须把摄影机放置在某处，那么哪里才是摄影机保持客观的位置？一个人如何能客观的决定什么时候打开或关上机器？当一个人认定了一些有价值的素材，他怎样识别出那些应被采用的客观真实的素材？这些都由编导决定。他们为了电影艺术的需要无疑要进行压缩，即把生活中长的、零散的内容压缩为简单而含义丰富的精髓。
　　简单的说，制作电影是一系列重要的选择:
　　1．选择拍摄什么；
　　2．如何拍摄；
　　3．把什么运用到影片当中；
　　4．如何最有效的运用这些元素。
　　如果你想让你的电影被认为是公正、平衡和客观的，你需要掌握关于你的题材更多的事实材料，这些材料要具有说服性，或者是可靠的、不言而喻的。你同时还需要有勇气和洞察力对这些材料的使用做一些说明性的判断。包括道德抉择在内的几乎所有决定，大多数都使人不安，甚至会使人失眠。无论你的意图是什么，媒介自身会起非常重要的作用。你将展示给你的观众的不是事件本身，而是事实的一种重构，这样的重构的依据是事件内在的逻辑、原动力和侧重点。只有通过质疑它的形态和平衡，并且检验它对人们影响的每一个方面，才能使你确信你所展现的内容和你的意图一致。
　　纪录片常被错认
　　所有非虚构影片通常被叫做纪录片，尽管，这样的影片也许是由一个旅行公司的分公司做广告赞助商的，或者一部仅仅是用来展示Contempo Cote牌的空调对人类最好的朋友是何等重要的宠物保护电影。真正的纪录片是关于人类生活状况的价值的影片，不是为了出售一种商品或服务。
　　那么，纪录片所用的语言再次引起疑惑。尖锐而公正的揭示一个问题，会被称为“客观”，但是同样的词汇会被新闻机构用以表达中庸的观点，以形成某种平衡，可以避免政治错误。更糟的是，新闻和纪录片工作者采用艺术手段来矫饰他们自己的偏见，使公众误认为纪录片本身是客观的。所有的都是事实。纪录片是一门表达的艺术，而不是一门科学。
　　导演的旅程
　　像许多匠人一样，大多数电影导演从一种本能的认识开始进入状态，这是一个逻辑内化的过程。与有意识的推理相比，他们更多的采用反射的方法工作，他们知道什么在起作用以及怎样做将是最有效的。当然，这对于新手来说这是令人发疯和不可能的，似乎要对她或他关闭。即使是职业的摄制组成员也难免有时曲解导演过程中的某些意图，特别是在前期和拍摄完成后的阶段。他们认为导演是待在偏僻而充满艺术气息的房间里做出决策的那种人。因为我们试图将艺术从技巧中分离出来，这种文化隔离在纪录片制作者中正在消亡，这些人的工作常常寻求完整性和不可分割性。
　　纪录片导演本质上是这样一些人：
　　1． 他们调查重要的人物、话题或者生活的方方面面。
　　2． 他们为记录所有重要和有意义的东西会做任何必要的事情。
　　3． 他们为了揭示潜在的真实而生活，并且和当代的生活有冲突。
　　4． 他们对人类有充足的感情投入，并且对每一个新的领域都有一种人性的理解。
　　5． 他们用素材讲一个故事，这个故事是电影化的并且具有戏剧性，令人满意。
　　6． 他们能够抓住观众的心，深深的将观众打动。
　　让我们理顺一下思路，导演电影并不是一个神密的过程。如果一个导演在工作中显得难以理解，这也许是因为一个必须集中精力的内部过程正占用他或她大部分精力。没有一部电影——事实上，没有任何一种艺术品——不是或多或少产生于意识和需负责任的决定。尽管，观看使我们觉得自己直接的接触到主体，事实上记录永远也不是没有处理过的真实。这是一些人建构起来的经验，他们知道观众被经验训练得期待每个镜头的每一个侧面都蕴有含义。
　　电影艺术的传统让导演扮演一个清楚的角色，他们必须选择和诠释，必须整合因果，一步步的做。这是一种灵活的约定和解释，而不是归纳的统计处理分析（C-SPAN）的记录。
　　好的导演有高度进化的三方面的意识，你必须意识到以下几个方面：
　　1． 你拍摄的内容的所有方面。
　　2． 当你认识这个世界时，你自己的认识和情感过程是如何进展的？
　　3． 你用来再现你的认识的媒体所具有的特性。
　　你达到这样的多重意识不是靠“天才”，而是靠勤奋、坚持和反复的实践，很像一位音乐家用一个工具来更好的理解音符。对漫长而吃力的学习过程做好准备，你的第一个作品将会是愚笨和幼稚的。对从一次又一次的错误中成长做好准备，并且要持之以恒，尤其在你遭遇失败的时候，不要放弃。
　　制作纪录片的收获非常之大。你能够在探索生命的奥秘中更好的理解自己，在未知领域中越走越远，并且你将会和优秀的旅伴携手并进。通过提高你自己和其他人的意识，你将毫不怀疑你正在试着做一些令人尊敬和有价值的事情，并且在智慧的生活。
　　

　　第二部分　美学与作者
　　第二部分涉及以下问题：
　　"电影语言的用途及其内容
　　"纪录片的类型与相关论文(discourse)
　　"纪录片作为证据呈送给陪审团/评审委员会(jury)
　　"证据在类型和可信度上的区分
　　"拍摄时摄像机应该观察还是参与
　　"讲故事时所持的观点和它的变化
　　"三幕式戏剧结构以及它在纪录片中的应用
　　"时间控制如何影响一部影片的解说结构
　　"你与观众之间的关系
　　"形式来自于内容
　　"作者与控制的问题，是什么限制了你的想法
　　"纪录片创作者(Author)的观点
　　"纪录片中获得的技能如何在执导故事片中发挥作用
　　"故事片与纪录片混合的形式
　　"纪录片理论中可以获得的资源
　　"一种参与：作业与评论性写作
　　一部影片的美学诉求决定了它的内容与形式之间的关系。它们对观众如何接受你的影片甚至这部影片的意图能否实现都有很大的影响，制作影片是一项创造性的活动，讨论美学观念毫无疑问是很抽象的，对某些人来说，在任何拍摄开始之前进行类似的讨论都有些为时过早，太过理论化。但不要因为这种看法背上包袱，毕竟每个人的学习方式都是不同的。我也推荐在进行理论化研究之前能够有一个明确的概念（就象当新买的家用电器出问题时，尽管不情愿，我还是要去翻操作手册一样。）如果开始你已经能够进行影片的制作，可以在稍后真正需要时再阅读这部分。
　　有些人用理论指导行动，而其他人则会通过积极的实验和从经验中获取理论知识。在这里核子物理（nuclear physics）的方法并不适用于后者，但从事电影艺术的过程中进行实验总是很必要的，因为那些有限定的关系并不仅仅存在于因果之间。同样，做这些事情也没有唯一正确的方法，我们制造的不同思想文化之间的对比和碰撞所产生的效果也是细微和有限的。对于导演而言，进行实验就是以自己的方式重新体验电影的历史，这样做有助于你把银幕当作一种媒介使用，因此远不是浪费之举。涉足卢米埃尔兄弟和卓别林曾经奋斗过的领域并不是一种随意的爱好（indulgence），因为它可以让你置身于银幕最根本的问题面前：你如何从电影的角度讲故事？也就是说，你怎样用动作和影像而不是一串串的文字讲述它？
　　要想完成一个好的故事，那么你的每部纪录片就不仅仅要有好的内容，而且还要有一个与主题相符合的形式系统。也就是在拍摄之前选择什么电影语言，以及在后期制作期间寻找最合适的戏剧形式。理解你拥有的想法，以及它所能带来的效果，将会对你制作的任何片子起到极大地强化作用。
　　在这一部分里，我的观点是，纪录片与故事片就像一对孪生兄弟。纪录片领域内杰出的创作者在执导故事片时会做的同样出色。
　　对于第二部分涉及问题的进一步的信息，可以参阅索引或是自传部分。
　　第三章 纪录片元素
　　本章包括
　　"电影语言以及与文学相比较观众们从中获得的体验
　　"纪录片的原始证据
　　"纪录片的形态(modalities)与类别
　　"作为一种艺术类型，纪录片在世界上所起的作用
　　电影语言
　　包括电影在内，众多艺术形式的存在使我们能够身临其境的体会到自身之外的其它现实，并且可以使原本各自孤立的生命、环境、事件和情感紧密相联。当我们发现自己身处于新的环境中时，能够对其中的人们和他们的状况做出反映，并用一种新的方式去获取对那些曾经熟悉事物的体验。
　　由于较其它艺术形式而言，电影还是一种新的艺术门类。它的语言本身仍处在生机勃勃的发展之中，语言的潜能和产生的效果还没有完全为人们所理解。放到影片的细胞层面来说，两个镜头放在一起将形成一种暗示性的对比，而将二者顺序颠倒，意义又会大不相同。因此，我们认为关联性和比较性才是电影语言的核心和灵魂。而对于复杂的事件，少数纪录片镜头中的真实内容剪切在一起则会传达出比材料本身更多的东西。电影制作者对镜头顺序和并列做出选择，我们产生反应并对内容做出进一步的关联和阐释。这种影响不仅仅来自于我们的个人兴趣和体验，而且还来自于我们所处地点与时间的文化背景。一部电影所表达的（内容）和它所暗含的（通过文化联系暗示）的内容是有着重要的区别的。
　　与我们非常了解的谈话(speech)与文学这两种语言相比，电影语言的功能有很大不同。电影是一种直观性的媒介，文学则产生一种距离感，需要读者静心参与进去。阅读本身就是一种沉思性的活动，它允许读者自己掌握视线移动的速度，这时故事也就随之在脑海中生成了。显然，文学很容易使读者置身于过去或未来的情境之中，但电影使观众处于不断发展着的现在时态里，即使是画面中的一次闪回也会迅速变成又一个正在进行的现在。
　　由此我们可以说，看电影是一种“动态的体验”。观众们对其中的“因果关系甚至接下来会发生什么”做出自己的判断。根据英格玛"伯格曼(Ingmar Bergman)的观点，电影就像它的近亲音乐一样，是利用银幕上那些与人类活动相近的一致性抓住观众们的心灵。通常观众是不会在影片放映中的任何一部分停下来或者放慢速度，重复某个片段的，因为那样无法深入地领略影片中充满征服力的情感，或者对于这部影片被推荐的合理性产生质疑。观影过程不同于阅读的沉思体验，它更像是生活在一个梦境当中。许多感受根本就不会在观者处于清醒状态时产生，除非他（或是她）碰巧具有批判精神，肯花时间考虑自己接下来会看到什么。
　　电影可以使观众置身于一种梦境般的状态中，这种能力让人心驰神往。但对制作者而言它又担负有责任，尤其是纪录片。故事片终究是一场演出，现实主义的纪录片会让观众在观看的过程中安静下来，仿佛屏幕上出现的“事件”都是真实发生的，影片作者并没有介入其中。从以往影片尤其是早期纪录片的批评性分析中我们可以看出，作者在纪录片这种艺术类型中所占的份量有多重，而观众们很少会把它与客观性联系起来。正如与之相比的故事片一样，“纪录片也是作者的一种创造（constructs）”。
　　今天，针对电影的变革发出了更为明显的“作者化”声音，电影能够直接去考虑任何人类生活中所体现出的多义性与矛盾。数字设备的出现更是促成了这一点，因为电影制作者可以很轻松的进行对画面进行过滤、静止、慢动、叠加的操作，或是按照自己的想法插入字幕等等。类似的技术通过对一段活动影像片段进行更为主观的和印象派的处理，使影片从真实时间以及它的副产品：现实主义的束缚中脱离出来。导演可以做出自己的评论，而不仅仅是对生活进行简单的复制。
　　作为一个制作者，你的工作就是去了解自己精神和身体上的体验，并去寻找它们在屏幕上的替代物，从而在影片创作的内在旅程中更新电影语言。唯其如此，你才能够用另一种现实——那些你的主题、你自己以及你的同伴们来打动屏幕前的我们。
　　判断内容
　　尽管我们很难对纪录片下一个确切的定义。但我们仍然可以在每部纪录片中使用的技巧与结构当中发现一些普遍性的法则，这对于形成纪录片美学轮廓至关重要。而首先我们要意识到的是，制作纪录片中所需的要素是很少的。
　　画面
　　动作镜头
　　"人们在做某些事情，继续他们的日常活动。工作，游戏等。
　　"空镜头和无生命的东西
　　人们的交谈
　　"摄影机在现场不作干预，甚至隐藏在背后
　　"交谈者有意识地对着摄影机描述他们自己
　　"在访谈中——一个或一个以上的人就正式而有组织的问题做出回答
　　（访问者可以不在画面中，问题也可能被剪掉）
　　重新搬演：精确地按照事实搬演
　　"那些已经逝去的情况
　　"因为某些原因不便拍摄的情况
　　"猜测或假设的情况并暗示他们的确如此
　　资料镜头——可以是未经删减的档案资料或是对其他电影片段的再利用
　　图片：例如
　　"摄影机拍摄的静止照片。摄影机可以靠近、远离或是从照片上经过从而
　　使它们看起来像是鲜活的一样
　　"文字档案、标题
　　"线划稿、卡通图案或其他图片
　　空镜头——让我们反省已看到的事物或是对于已有的声音给予高度注意
　　声音
　　画外音：可以是
　　"只有声音的访问
　　"从声音画面都具备的访谈中截取出来的与重要画面同步的访问音轨
　　解说:可以是
　　"解说者自己的声音
　　"影片作者的声音（例如迈克尔"摩尔(Michael Moore)在《科伦拜恩的保龄》
　　(Bowling for Columbine(2002))一片中所作的）
　　"被摄者的声音
　　同期声，也就是即拍摄时同步收录的声音
　　音效——可以是点（同步）音效或环境音
　　音乐
　　默声——短暂的隐去声音可以在情绪上创造出有力的变化，或者令我们对画面给予更
　　大的关注
　　所有的纪录片都是上述成份排列组合下的产物，也正是它们之间的联系和惯例，以及赋予纪录片的结构与观点才能形成最终的形式与目的。
　　纪录片的形态
　　在迈克尔"雷诺夫（Michael Renov）的著作《理论化纪录片》（New York：Routledge,1993）一书中，将纪录片划分为以下四个基本的形态。它们是：
　　"纪录：揭示或保留
　　"劝说或提倡
　　"分析或质疑
　　"表达
　　正如他在书中指出的，这些分类并不具有排他性。因为影片中任何一组连续镜头都有可能包含上面的一种或是几种形态。就整体而言，一部电影能够涵盖上面所有的形式而只突出其中的两种。现在让我们试着非常简化地对非虚构影片类型列一个清单。当然，肯定会有所遗漏。
　　非虚构影片类型 纪录：揭示或保留 劝说或提倡　 分析或质疑　　 表达
　　1 分析类（短片）　　"　　　　　 "
　　2 人类学　　　　　　　　　　　 "
　　3艺术类（films on）　　　　　　 "　　　　　　　　　"　　　　　"
　　4 自传类　　　　　　　　　　　 "　　　　　　　　　　"
　　5 真实电影类（制作者促成纪录片）"　　　　　　　　　　"
　　6 城市交响曲类　　　　　　　　 "　　　　　　　　　　　　　　　　　　 "
　　7 冲突类（战争）　　　　　　　 "
　　8 责任类（committed）
　　（政治化或社会化的激进主义份子） "　　　　　"
　　9 文献类（解释档案资料）　　　　　　　　　　　　 "　　　　　 "
　　10社会横断面类（社会调查）　　　"　"
　　11当前事件类　　　　　　　　　　　　　　　　　　 "　　　　　 "
　　12日记体类　　　　　　　　　　 "　　　　　　　　　　　　　　　　　　 "
　　13 直接电影类
　　（观察式，非介入式纪录片）　　"
　　14纪实风格影片（Docudrama）　　　　　　　　　　　"　　　　　　　　　 "
　　15教育类　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 "
　　16人种学类　　　　　　　　　　 "　　　　　　　　　　　　　　"
　　17实验类（先锋）　　　　　　　 "　　　　　　　　　　　　　　　　　　　"
　　18历史类　　　　　　　　　　　 "　　　　　　　　 "　　　　　"
　　19激励类　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 "
　　20 少数声音类（女权主义者，同性恋纪录片）　　　　　"　　　　　" "
　　21仿纪录片（Mockumentary）　　　　　　　　　　"　　　　　　　　　　　　 "
　　伪纪录片（fake documentary）　　　　　　　　　　
　　22自然类　　　　　　　　　　　 "　　　　　　　　"　　　　　　　　　　　　 "
　　23劝说类（揭示或论题）　　　　　　　　　　　　　 "　　　　　 "
　　24政治类（鼓动）　　　　　　　 "　　　　　　　　"　　　　　 "
　　25过程类　　　　　　　　　　　 "　　　　　　　　　　　　　　 "
　　26宣传类　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 "
　　27浪漫派传统类　　　　　　　　　　　　　　　　　 "　　　　　 "
　　28科学类　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 "
　　29社会学类　　　　　　　　　　 "
　　30 训练类　　　　　　　　　　　　"　　　　　　　　　　　　　　 "
　　31旅行与探索类　　　　　　　　 "
　　32战争类（影响）　　　　　　　 "　　　　　　　 "　　　　　　"
　　很显然，不管你对上述所有类型熟悉与否，试图把它们典型化并对之进行分类都会引起很大争议。例如，你也许能够为所有包含在第二列中的影片类型做一个概括(case)，因为所有的非虚构影片都试图对观众进行劝说；而仅仅是依据它们选取某些事情来吸引我们的注意，你又可以说所有的影片都是在寻求一种表达（第四列）。对于那些更为复杂的事件，许多影片类型为了能够达成自己自我要求的任务而使用了多种形态。由于各种形态之间的界限互相渗透，并没有清晰地区分开来，因此对它们作任何理论上的分析和解构所起的作用都是有限的。但是在制作过程中和制作以前，这样做还是有助于你了解当前正在使用哪一种形态，以便你利用它进行创作时意图更加明确，也更有成功的把握。
　　比尔"尼克尔斯（Bill Nichols）在他很有价值的著作《纪录片介绍》（Introduction to Documentary）（Bloomington, IN: Indiana University Press, 2001）中将纪录片分成六个大类。在本书中，针对每一类我都相应地选择了一部大家很熟悉的影片作为例子。在他列的名单中（如他所说），是从纪录片在好莱坞故事片中发展的源头开始，以年代的顺序进行排列的，同时每一类影片他还指出了人们能够意识到的常见缺陷：
　　诗意化纪录片（二十年代）：这类影片是将世界上各种事物的片段诗意化地组合在一起，缺乏特征，常常显得太过抽象。例如：乔伊斯"伊文思（Joris ivens）的《雨》（《Rain》荷兰，1926），影片从多个方面激起人们对荷兰阿姆斯特丹一场大雨的印象。（图3-1）。
　　解释型纪录片（二十年代）：直接从历史的角度对世界上发生的事件（也就是，我们所共享和作为“真实”体验的事件）进行评论。影片中声音作为一种“上帝之声”式的评论出现。解释型纪录片被人们批评过于说教化。例如：弗兰克"卡普拉(Frank Capra)和安纳托尔"里特瓦克（Anatole Litvak）为美国国防部制作的影片《我们为何而战》（《Why We Fight》美国，1942-1945）。
　　观察式纪录片（60年代）：对发生的事情进行观察，不进行评论或是使用重新搬演。这类影片倾向于在没有上下文环境和历史背景的情况下制作。例如：弗雷德"怀斯曼（Fred Wiseman）的影片《提提卡蠢事》（《Titicut Follies》美国，1967）。
　　参与式纪录片（60年代）：影片中加入访谈或是与被摄者之间的互动，以及使用资料影片重现历史。它的缺点在于影片带有侵略性，过分依赖证人的作用，以及一种创作单纯历史的倾向。例如：让"鲁什（Jean Rouch）和埃得加"莫林（Edgar Morin）的影片《夏日纪事》（《Chronicle of a Summer》法国，1960）。
　　反射式纪录片（80年代）：影片对纪录片的形式和传统发出质疑——把怎样再现事物，而不仅仅是再现了什么作为自己关注的主要范围，这类影片也倾向于抽象化，却对真实的问题视而不见。例如：克里斯"马克（Chris Marker）的影片《Sans Soleil》（法国，1982）。
　　表述型纪录片（80年代）：影片从西方哲学化的传统中脱离出来，并不是抽象地描述人类问题，而是在诗歌、文学、修辞的传统中，依据个人体验的细节之处，将它们具体和包容的一面主观地表述出来，从而达到强化影片的目的。例如：马龙"里格斯（Marlon Riggs）的《舌头不打结》（《Tongues Untied》）（美国，1989），这部影片中利用了论文集、表演、舞蹈和咒语来向人们表达在一个种族主义盛行和homophobic的社会中黑人、同性恋群体的感受和愤怒。这种类型影片的问题是过分依赖于形式和充满主观性，而且因此很容易被人们视为先锋艺术。
　　埃里克"巴尔诺（Erik Barnouw）在他出色的著作《纪录片：一部非虚构的历史》（Documentary:A History of Non-Fiction Film）（纽约：牛津大学出版社，1974）中调查了不同的非虚构影片类型。他按照这些影片参与历史的方式赋予它们13种不同的角色：
　　"预言家
　　"探险家
　　"报导记者
　　"画家
　　"拥护者
　　"喇叭手
　　"揭发者
　　"诗人
　　"编年史作者
　　"奖励者
　　"观察者
　　"触媒者
　　"游击战
　　这些人为指定的角色赋予纪录片一种积极的社会功能。埃里克"巴尔诺认为，纪录片通过改变观众们的心灵与思想作用于社会现实。如果是这样的话，它是通过呈现证据并让我们参与到一个特别世界中的特别问题来实现的。而证据的品质——我们下一章的主题——与每部影片能够达到的效果有很大关系。
　　

　　本章把纪录片对于观众的作用同庭审过程中将证据对于陪审团的作用进行比较。同时探讨了观众借助一系列不同的观点（POVs）体验一部影片的观念。
　　纪录片怎样呈现证据
　　怎样获得不同可信度的证据
　　法庭案例作为纪录片中“讨论”的类比
　　证词与证人的可信度
　　检验证据
　　纪录片怎样把问题的各个方面以及相互矛盾的说法呈现给陪审团
　　收集证据时如何使用摄像机与麦克风
　　观点（POV）以及它同感觉（feeling）与体验（experience）的关系
　　单一观点与多重观点
　　全知观点与历史观点
　　个人式、反射式与自省式观点的发展
　　证据的品质
　　历史学家和批评家谈到纪录片时经常会使用以下语汇——证实、记录、验证、见证——这说明纪录片呈现给观众后是要引发他们思考的，就像把证据呈送给陪审团一样。这种比较是有用的，因为它可以表明并不是我们拍摄下来的所有证据都那么有说服力。
　　一些证据在本质上较其他证据更为可信，法庭上运用证据的规则也有助于把它们区分开来。历经时间的提炼，大多数规则处于非常适用的状态，可以利用它们判断一个理由的可信度，同时确定真相在什么地方。当然，对于一部纪录片而言，用法庭进行类比并不是非常恰当，因为在纪录片中并没有凌驾于法庭之上的最高审判者。电影制作者要在表现影片中检举、辩护和审理的过程，其中很重要的一点是，你应该去表现所有与案例相关的信息和观点，而不仅仅是支持你的结论的那部分，在面临复杂、充满矛盾的问题时尤为如此。否则就像是在私设公堂，以极权的手段作弊，得出一个事先预知的结论。如果用这种方式制作一部真实影片的话，可能就会成为一种宣传，因为它过分地简化了问题本身。
　　为了使这种讨论更加贴近于制作纪录片，我已经改进了传统的惯例，希望你进行更广泛的类比，而不仅仅是停留在字面上。比如，证人这一角色在纪录片中通常由人来担当，但摄像机与录音机也像证人一样，把它们捕捉到的图像、声音和讲话作为一种证词，从而展现出事件发生时的气氛、想法、状态以及外观。经由摄像机和录音机产生的事物有时可以信赖，有时则让人感到难以理解，无法信任。由于陪审团不能要求证人进行详细的阐述，因此当他们需要上下文环境、证实或解释的支持时，就必须由电影制作者的参与。下面让我们看看这种对比是多么恰当。
　　审讯类比
　　介绍主要问题并创建一个案例
　　作为审讯的公开阶段，一部纪录片在最开始必须要介绍它的人物，他们特别的世界，以及他们在争论什么（问题，或案例）。审讯进一步发展时，在影片关键的地方应该得到更多背景信息的支持。可能这个案例关注的研究人员在一个科学试验室工作，但大多数人并不熟悉那里的运行机制。如果你想对此有所建议，应该知道在获得相关证据之前太多的信息会使陪审团陷入麻木之中，而太少又会让他们不得要领。因此，我们应该明确在这个案例中：
　　我们所处的世界是怎样的，它看上去如何？
　　这个世界的主要状况、活动或目的如何？
　　我们处理主要问题时所需要的最基本的信息是什么？
　　这个世界如何在正常的状况下运转？
　　哪里出了问题？
　　争论的又是什么？
　　介绍原告与被告
　　如果审讯具有某种戏剧性，可能因为它是围绕着一个矛盾展开的。如果影片中一切正常，每个人彼此间都处于友好与和平的氛围当中，戏剧性就无法存在（也不存在法庭案例）。赞歌式的影片就是如此，它们中的每个角色都是幸福和令人敬佩的，没有积极的争端能唤起我们的注意，同样也没有人处于我们能辨认出的某人的强迫之下，整个影片枯燥乏味，缺乏戏剧性的张力。所以说，大多数纪录片是要“赋予那些试图得到什么、做某事或是实现什么的人以显著的地位”。而在面临那些可以预见和无法预知的困难、斗争时，他们需要运用意志力、计划和策略去应对，并克服每一个随之而来的障碍。这点可以应用于拿破仑领导法国战争，或是一个害羞的五岁儿童经历在学校的第一天。应该时刻记住“陪审团只对那些积极的和处在奋斗当中的人产生兴趣”。因此，我们应该明确：
　　每一个主要人物的角色是什么？
　　他们的主要问题是什么（也就是，每个人试图得到什么、作什么，或实现什么）
　　是什么或谁阻止了他们，为什么？
　　谁给予支持？谁又给予反对？
　　故事发展的进程？接下来又会发生什么？
　　可信度
　　法庭上运用证据的规则有助于进行公平竞争，而对质疑的鼓励也将每个人的诚实与可信度置于详尽的审查之下。这样陪审团将会得到他们需要的信息，对人们的动机进行判断，并确定在他们形成每一个决定时到底“真正发生”了什么。因此，我们应该知道：
　　证人给法庭提供证据需要获得怎样的资格？
　　从自身的体验出发，证人知道哪些和案例相关的问题？
　　他们在传达自己了解的事情时有多大的可信度？
　　是否有可证实的事实支持或是反对他们的陈述？
　　证人的观点是否会受到忠诚度、偏见和个人兴趣的影响？
　　关于一个证人行为的证明书是否会对他们的证词有所改变、证实或是驳斥？
　　在与案例关键之处相关的问题上，有哪些证人的人物证据可以提供？
　　证人的个人背景中是否有任何可供论证的内容参考，从而用一种新的眼光检视他们的
　　动机、准备、知识和身份特性？
　　证人有哪些习惯与目前的问题相关？（这可以应用于一个家庭或一个组织的日常实
　　践。）
　　证词的内容来自于直接的体验还是道听途说？
　　反对者能否从其他角度对关键的证词作出解释？
　　证据中引用的档案、图片、履历、记忆等内容有多大的可信度（例如，档案是原始文
　　件还是拷贝）？
　　证人
　　在纪录片中，我们常常运用来自于各方面的证人证词对关键性论断进行支持或反对。
　　证词应该是：
　　限定于
　　　证人亲眼见到或是亲耳听到的内容
　　　根据他们自己的理解得出的观点或推断
　　被禁止
　　　证词中包含道听途说的内容
　　　证词的专业性超出了证人的理解能力
　　　证人曾经听到过他人提供的证词
　　专家级证人
　　对案件中任何一方的询问都应该是公开的
　　可以在听讼过程中或是在它之前获得事实（拍摄前或开机过程中）
　　只能给出意见，当
　　他们拥有足够的事实或数据
　　通常的事实或数据依赖于这些专家的印证
　　他们有着可信的原则或方法对事实作出解释
　　他们令人信服地将这些原则与方法应用于案件的事实当中
　　询问
　　与庭审案件一样，在一部纪录片的制作过程中，你设法获得证词，设置讨论或者把对立的观点进行交叉剪辑。这样不仅能够获得有用的信息，并且把有问题的内容置于对立的压力之中来获得解决的办法。就像法庭上的询问，陪审团对证词施以压力，判断出每个论断的可信度和广泛性，以及证人具有怎样的资格做出这种特定的判断。对于访谈（询问证人）的做法应该是：
　　?直接指向观点，并尊重个人
　　?在整个讨论过程中的每个阶段，能够有效地刺激重要证词的产生
　　?对确定人证物证的可信度给予关注
　　?远离外界的骚扰或是任何导致过分困窘的因素
　　?不使用诱导性询问
　　传闻的证据通常没有说服力，多重的引用更是如此。一般的，只有在以下情况下才能够接纳类似证据：
　　?证人在事件发生时或发生后立即出现在现场
　　?证人对已经存在的情况进行描述
　　?令人震惊的事情发生后，证人在激动之余作出的陈述（换个说法，证人对事件自发地
　　作出反应，并没有事先经过考虑）
　　?证词有备忘录或者当时制作的档案材料作为支持
　　?证据有关当时正在发生的通常是人为操纵下的活动（activity）。当类似的活动变得普
　　遍起来，“没有”活动就变得意义重大。
　　?证词来自于一般的基础性内容（如丰富的档案资料、数据、宗教或其他组织的记录等）
　　的记录或报导。
　　?证词来自于家庭档案、与家庭历史或人物有关的回忆
　　?证词中有关于家庭中某人早期行为的判断
　　呈现证据的顺序和选择
　　纪录片导演就像是法庭上辩方的公诉人或代理人一样，必须要确定如何以及在怎样的状态下把证据最好地呈现出来。一些证据比较完整，内容引人入胜，无需解释就很清楚，因此也不需要多余的评论。其他的证据可能会需要介绍、上下文环境或是评论，这时必须对证人进行仔细询问从而获得相关的支持性证词。导演有时要检举呈送证据，有时需要进行辩护，因此他（或她）必须决定怎样针对每一方建立起最佳的辩护事实，用什么样的顺序呈现证据，以及怎样才能最好的让观众置身于每一阶段的问题中来。
　　上面所说的这些在一部奇妙的纪录片中都有所展现，这就是艾洛尔?莫里斯（Errol Morris）的影片《细细的蓝线》（The Thin Blue Line）（1989）。这部黑色风格的影片细致而成功地讲述了流浪汉Randall Adams的故事，当时德克萨斯腐败的法律系统指控他参与谋杀，而事实上他根本不是杀人犯。影片是在认真的检视了所有证据并且询问了所有在案件中充当主要角色的人之后得出这一结论的。在影片出色的尾声中，真正的杀人犯间接承认了自己的罪行，Adams终于获得自由。
　　一个案例或问题的发生几乎从不会像一场网球比赛那样，对手分别处于固定界线划分的整齐范围内，意识到这点是很重要的。例如，《细细的蓝线》一片中最根本的问题就是“谁杀了这个卡车司机？”，但在影片能够触及到这个问题之前，它必须向观众介绍自己的主人公、法官和证人，每个人都有他自己的经历，对关键事件的看法和他们在案件中发挥的作用。当然，也正是因为这种复杂性的存在，才使生活（和最好的纪录片）变得扣人心弦，令人陶醉。
　　总结
　　像我们前面提到的，一部影片的最终版好比庭审的最后一幕，这时主要问题已经总结出来，提交给陪审团。后者需要确定他们信任谁，喜欢谁，又对谁充满疑问？他们对谁加以强调，哪一个版本的事实又最能符合他们自己对于生活的体验？
　　总结阶段把已经发生的事实同这些问题联系在一起，作为背景信息提供给陪审团。而与一个案例中最终的对立阶段有所不同，影片本质上是戏剧化的，并不是某种意志下的产物。一部剪辑后的影片通常包括了多种声音和观点，在无所不包的故事叙述中间。导演与剧组把自己的“声音”隐藏在其中。
　　在另一部优秀的影片中，你也能看到这种类比发挥的作用。这是Joe Berlinger和Bruce Sinofsky拍摄的影片《兄弟的监护人》（《Brother’s Keeper》）（1992）。影片的核心也是一件谋杀案，在片中四个上了年纪的半文盲农夫兄弟中，主人公Delbert Ward被指控对他病中的兄弟William实施了谋杀或是安乐死。但在这个与大城市治安政策相隔绝的小镇里，人们倾向于集合起来保护那些被社会遗弃的人，他们中所有隐居的贫苦者都处在监护中。影片通过其他人各自不同的观点把我们引入到案件中，最终我们可以意识到，Berlinger和Sinofsky是站在小镇居民的一边的。
　　稍后我们会更深入地探讨影片制作中观点（POV）的概念，但对于影片制作者，我们首先必须着眼于运用摄像机收集证据的实践。
　　纪录片实践
　　收集证据：观察式或参与式的方法
　　每一部摄像机都有收集证据的功能，视你怎样作将会给观众，或是陪审团传达出不同的含义。首先，你要选择两种主要的拍摄方式，这在后面的章节中会列出：一种是直接观察的方法；另一种是参与的方法，允许摄制组的介入。两者之间有很大的区别，效果也不同。比如，对一群在操场上互相打斗的孩子来说，静静地观察他们的活动要比打断他们自发的游戏并希望他们做的更激烈些有更好的效果。
　　无论是采用观察法拍摄还是通过参与激发银幕上的活动，都是你哲学观念上充满务实意义的决定。纪录片导演弗雷德?怀斯曼（Fred Wiseman）曾经是一名律师，他在拍摄时不用灯光、不作指导，也不提出问题，仅仅是利用摄像机进行观察。他拍摄了大量的影片素材，并从中制作出杰出的影片。如果你是一名人种学研究者，或对观察式纪录片的价值有着同样的看法，可能会希望拍摄这样一些事件，即它们并不会为你和你的摄像机妥协。然而，如果你在影片中加入了访谈，就意味着只有通过对被摄者进行提问和引导谈话才能完成拍摄，即使把所有的问题剪掉也是一样。
　　像我们之前谈到的，早在前苏联导演吉加?维尔托夫（Dziga Vertov）提出的Kino-pravda，或“电影真理”（cinema truth）的观点中，就是运用摄影机来激发纪录片中真实事件的发生。在法国60年代，让?鲁什（Jean Rouch）让这种观念重新流行起来，并赋予它相应的法语名称“真实电影”。但由于持英语的观众误解了自发拍摄的含义，我们现在只能使用“共享式”（participatory）的名称表示这种非介入的方法。
　　拍摄中使用介入还是非介入的方法应该视当前掌握的状况而定，并不受某种教条的制约，因此通常是一种常识性的判断。在一幕有十五辆消防车努力灭火的场景里，你不需要什么压力就可以介入进去，只要连续进行拍摄就可以了。但是如果有一个男人赤身裸体把自己绑在农业部外的栏杆上，你可能先想要问问他是为什么，免得拍摄下来的画面让人感觉神秘和难以理解。
　　图4-1象征性地表现了观察式影片中摄像机与剧组成员的工作情况，他们努力保持一种局外旁观者的角色，减少自身对于拍摄过程的影响。图4-2代表共享式影片，摄像机和剧组成员公开出现在镜头前，对事件进行探究，并在必要时激发被摄者之间或者他们与被摄者的相互反应。
　　观点
　　观点镜头应该具有一种文学的（literal）和自然的（physical）视角, “point of view”这一短语本身一般指“人们在阅读一则故事或观看一部电影时得到的印象，或是人们在故事讲述过程中所体验到的精神与哲学上的观点”。有时，根据上下文环境的不同，它又像马克思主义者或是弗洛伊德学派的观点所指出的，被人看作是一种社会或者精神分析的工具。
　　一部纪录片和文学作品一样，都是讲述一个故事，它的“声音”与影响从影片中浮现出来，让我们体验到其他人的现实和他们的观点。这依赖于大量的电影制作者们所做的解释，如果他们真正理解自己要表达的东西，从内心深处而非概念的层面上去操作，就可以得到上面的结果。有一点无法避免，你在影片中要传达的并不是自己的观点，拍摄时你很难去控制它们，除了利用直觉也很难在完成的影片中找到它们。幸运的是，有时观点会自动浮现出来，当制作者：
　　清楚地知道他讲故事的目的
　　与故事和它的人物之间有一种情感上的联系，并知道为什么
　　了解影片的每个转折点上他（或她）是如何打动观众的
　　包括你本人与那些被摄者的在内的观点，在被人们称为“艺术历程”的奇妙发现之旅中逐渐形成并清晰起来。从立意（形成和发展中心思想）到创造（调查、写作、拍摄以及剪辑），随着你对影片的特性与目的更加了解，影片的观点也会得到发展和强化。这在剪辑过程中尤其如此。
　　让我重复一遍，在创作过程中，你对影片主题的态度和制作影片的理由越清晰越好。这也是为什么本书一再强调把自我表现作为创造特性的基础，以及把创造特性作为有效制作电影的跳板。下面是带有影片实例的不同观点类型。
　　对于每一种观点我都提供了一个说明性的图示，但是通过观看任何的影片实例你就会很快意识到，这样的一个图示只是对精致而复杂的现实领域所做的一个简化而已。在实践中，大多数主要观点都和次要的观点混合在一起，同时主要观点的独特力量也是在与次要观点的比较中显露出来的。
　　图示中用摄像机的轮廓象征一个记录的眼睛和耳朵，但你必须用人类的心灵和智慧引导它们的注意。摄像机、导演与被摄者之间的连线则代表他们彼此之间的关注和联系。
　　单一观点（透过片中的人物）如同你在图4-3中所看到的，这类影片是透过片中的一个主要角色，甚至是他的解说呈现出来。这个人也许是一个无足轻重的旁观者，也许是故事的主角，由他（她）来观察、回忆或是搬演事件。用这种方式可以制作一部传记式影片，如果影片以第一人称叙述，又相当于自传式影片。
　　罗伯特?弗拉哈迪（Robert Flaherty）具有开创性的作品《北方的纳努克》（Nanook of the North）（1922），将爱基斯摩猎手当作影片的中心人物，记录了他们在无法逃避的恶劣环境中奋斗求生的场面。尽管这是一部默片，通常只在影片中间加入了一些音乐伴奏，但导演仍然创造出了一种与爱基斯摩猎手及其家族之间的强烈而亲切的感受。整部影片看上去是如此的逼真和充满诚意，如果只因为片中使用了技巧拍摄而抱怨就显得有些不合情理了。在他后来的作品，特别是《路易斯安娜州的故事》（1948）中，影片已经不复他以往讲故事时的热情，变的过于柔弱而且倾向于戏剧化地操纵里面的情节。
　　维纳?荷尔佐格（Werner Herzog）赋予影片《沉默与黑暗的世界》（Land of Silence and Darkness）（1971）一个奇异的主题，在大部分时间里他采用非介入的方式进行拍摄。向我们讲述了一个耳聋并且眼盲的女人Fini Straubinger的生活，她被安置在一个机构近三十年，直到后来开始学习盲聋者的触摸式语言。影片中我们与她一起，寻找那些像她一样曾经孤立而绝望的人们。随着影片的发展，她性格中那种奇异而又先知般的单纯强烈地触动着我们：人类是多么需要彼此间的接触，而一旦缺乏甚至是失去了这种接触，我们将会遭受多大的损失！在我们的注视下，影片中的Fini由一位残疾人变成一个稚拙的天使，细微地表达出了潜伏在人类精神中的那种爱与高贵的品格。由于拍摄时使用了访谈，因此也包含了共享式影片的元素。
　　透过片中的单一人物观点可能会将影片的视野局限在某个人能够合理知晓、理解或是表现的范围内。影片中让某人代表一个民族的做法，例如纳努克，可能会给片中一个单一的典型赋予太多主题性的内容。弗拉哈迪片中的纳努克是一个爱基斯摩人的原型，在利用他反映人类与大自然斗争的片段中，可能会把他们刻画成一个危险的民族，并使之承受巨大的压力。而实际上，正是纳努克对本民族强烈的历史感才促使他参与到合作拍摄中来。这种平等的作者身份在弗拉哈迪后来的作品中越来越少了。
　　把焦点集中于中心人物则意味着我们会在影片中创造出一个英雄角色，或是一个反英雄（antihero）。人的命运迥然不同，对个人主义的强调往往也会招致来自其他个体的挑战和阻挠。而结论同样令我们感到困扰，因为“社会”总是借由牺牲异议者来获得自身的发展。在弗拉哈迪后来的影片《亚兰岛人》（Man of Aran）(1934)中,我们很难再欣慰地看到他以往影片中常见的浪漫主义理想情怀。接下来由乔治?斯通尼（George Stoney）和吉米?布朗（Jim Brown）拍摄的影片《神话是怎样诞生的》（How the Myth Was Made）（1978）中，他们充满同情地检视了这一现实。《亚兰岛人》一片有DVD版本发行。
　　影片中由中心角色发展出的一些盲从的观点并不必然导致理想化的曲解。只是要注意在拍摄时应该有更广泛的洞察力，只有这样才会创作出更有力的作品来。
　　透过影片中的多个人物图4-5描述了这种观点的特征：包含多个人物，每个人物都不具有独占性。拍摄和编辑过程结合在一起对这些人物进行观察，或是透过对他们的另一种认识来检视其中某个人。通过观察者看到的事情，我们从情感上去体验他（或她）正在感受些什么。
　　如果把社会比做一幅织毯，而影片中的每个人物代表社会阶层中的一个成员，那么他们形色各异而又相互制衡的观点就构成了织毯上不同特色的纹理，像Buckminster Fuller的圆屋顶一样。运用这种观点拍摄对于揭示社会发展的进程、表现和结果是很不错的选择，它可以是观察式或者共享式类型，适用于制作“社会横断面”类型影片。影片通过拍摄类似于家庭、团队、企业或社会阶层这样的集体来揭示出蕴藏在社会之中的因果关系。
　　巴巴拉?库珀（Barbara Kopple）的影片《美国哈兰郡》（Harlan Country）（美国，1976）报道了肯塔基贫困矿工的一场罢工活动（图4-6）。片中虽然有主要人物，但却没有占主导地位的观点。因为该片针对的主要问题是剥削以及工人与大企业之间的阶级斗争。整部影片的解说伴随着讽喻性的民歌和有力的民间故事，使影片在每个人的记忆中清晰起来。该片大多采用观察式电影的方法拍摄，有些场景令人印象深刻，比如整个摄制组成员都被摄入镜头，这时创作者也成为被摄者中的一员。
　　迈克尔?艾普泰（Michael Apted）的影片《长到28岁时》（28 UP）（1986）通过班级制度（class system）和监视器（monitors）向我们展示了英国儿童的一个成长范例,从中我们可以了解每个人对于他（或她）长到21岁时的看法。艾普泰从孩子们7岁时开始，每隔7年回来拍一次，问他们同样的问题，一直持续到拍摄对象28岁时为止。问题中蕴含了作者的感情，同时不失中性、冷静，以及犀利的视角。作者借此去挑战那些谨慎小心的拍摄对象，并仔细地探询隐藏在他们生命背后的意义。看到那些充满信仰和不知疲倦的青年男女们奋斗的场面的确令人深受感动，他们想摆脱命运的束缚，但很多时候却必须面对不愉快的现实，即不同的社会出身早已决定了他们今后的道路。接下来艾普泰又制作了《长到35岁时》（35 UP）和《长到42岁时》（42 UP）两部作品，但这些影片试图涉及更广泛的领域而变的缺乏包容性（less embracing）。如果你看到后来的影片，就“必须”知道里面的人物究竟遭遇了什么，这可能意味着你开始喜爱他们，像你儿时的朋友一样。对于一部影片来说，你还能要求些什么呢？
　　全知观点下面的图示有一定局限（图4-7），它表示的含义是，全知观点更大程度上意味着摄像机的自由运动。实际上，全知视角故事的视线在时空上的确是可以自由游移的，摄像机不再受影片中人物眼见与了解范围的约束。但伴随着全知观点的是故事讲述者们没有约束的无所不知的意识，给我们的感觉就像上帝之眼一样，被认为是（可靠性是我了解的）通晓所有事情。在这里全知的智慧是属于故事讲述者的，它在追寻故事发展过程中把我们带到任意的时空领域内。这种观点决不是一种非个人化的反映（mirror），因为它所处的最佳状态就是借助一种见解和精神目的来向我们讲述一个故事。
　　

　　第五章 时间、发展与结构
　　　本章意在探究有文件可考的事件年代与它们在被赋予故事形式之后的发展之间的关系，以及如何对重要的事件进行戏剧化处理，即对事件的发生前后顺序进行重新编排，创作出一个更为有效的故事来。其中包括以下问题：
　　　"传统三幕式戏剧结构在纪录片创作中的运用
　　　"故事讲述过程中对时间的重新编排
　　　"事件按年代顺序发展的纪录片类型
　　　"对事件原来年代顺序重新编排的纪录片类型
　　"用影片教育你的观众或是激发起和他们的对话
　　三幕式结构
　　典型的三幕式结构是在戏剧中发展起来的，但它对于整部影片或是其中的单一段落同样适用。下面是具体的阶段划分：
　　第一幕确立结构（建立起人物关系、所处形势以及中心人物（或多个人物）面临的主要问题）
　　第二幕复杂的人物关系得到进一步发展，中心人物为解决他（或她）面临的主要问题与困难
　　做斗争
　　　第三幕强化故事中的出现的状况，使之达到一个高潮点或是形成一种对抗的局面，中心人物
　　用通常是戏剧化的方式把问题解决，最终获得精神上的满足
　　　需要说明的是，在影片段落中使用这种结构往往会在高潮部分归于失败，或是遇到某种意想不到的情况，并引发出新一轮的问题，错综复杂的状况，历经发展、高潮直至结束。
　　　当拍摄时涉及到场景再现问题，或是被摄者出于摄影机在场考虑而去处理真实存在的问题时，你应该能够告诉观众影片中出现的状况与应用三幕式结构之间的关系，以及“边裁”（对于可能的动作向被摄者小声提出建议）在拍摄无法进行时能否打破僵局。当然，这种介入的程度依赖于你与被摄者之间有着怎样的合作。
　　　我的观点是，一旦习惯了三幕式的划分在多大程度上会出现戏剧性的场面，你就会发现这种情况在生活中是无处不在的。比如在加拿大的生活电视系列片《寻找先驱：真实西部的一年》（Life Television Canada series Pioneer Quest: A Year in the Real West）（2003）中，用三幕式结构表现建造原木屋时长期而艰苦的劳作过程。影片中人们遇到了大量的困难，最终的解决办法竟来自于120年来躲避最寒冷严冬时使用的掩体。同样的划分方式还可以在表现人类遇到的一些小问题时加以运用，比如用抱着东西的双手去开门或是第一次用筷子夹面条吃。其实人类生活就是由一个个周而复始的过程组成。每个事件都是这样的过程，一旦它们被打破，就成为待以解决的复杂问题，经过强化后形成高潮，直到结束。
　　时间
　　在决定如何结构自己拍摄的影片时有许多因素会对你产生影响，但怎样处理时间才是其中最重要的方面。电影在表现令人满意的成长感觉时往往显得力不从心，因此如果你想对观众表明确实有事情在发生，很重要的一点就是要能够对影片中过去和现在的事件做出比较，并掌握运用删节的力量。一些常见的令人沮丧的纪录片在核心处没有任何发展的趋势可言，而在我工作过的BBC系列节目《逃脱》（Breakaway）中，我们把焦点集中于那些在生活中做出重大改变的人身上，通过提前在影片本身的框架中建立起变化与发展，我们解决了这个问题。
　　　所有令人满意的故事都能带给人一种向前发展的感觉，这需要某种组织性原则的参与，通常在主题事件中才能找到。例如关于1871年芝加哥大火的拍摄项目，根据事先设定好的题目，我们可以很自信的安排拍摄计划：大火如何开始；如何扩散开来；人们又怎样去阻止它；火势继续了多久才削弱下来；它是怎样熄灭的；对于这个城市和它的人民来说意味着怎样的后果等等。在火势蔓延的过程中，这些小的结构部分是它本身所固有的，而火灾背后大量的主题性内容就存在于那些结构场景中间。
　　　然而，在其它的叙述方式中，由于年代学的方式显得虚弱、空泛、对叙述角度不重要或是存在着其他一些充分的理由，影片制作者也会突破年代顺序的范畴，用完全不同的方式组织他们的故事。
　　　下面是一些常见的纪录片类型，在处理时间的方式上，可以将它们划分为相互对立的两极：一种按年代的先后顺序安排事件，另一种则是因某些特别的需要对时间碎片进行重新安排。
　　按年代学的方式表现时间的发展
　　以事件为中心的影片（The event-centered film）：这类影片往往有一个突出的事件作为主干。也许是一艘轮船出航，一次牛仔竞技表演，或是对一个臭名昭著的罪犯的追捕行动等等。每个事件都有自身的场景，在它们向前发展的过程中，你可以插入有关过去的访谈片段，甚至是对未来的想象。比如在抓捕事件中，罪犯可能向你讲述一旦全副武装的警察包围过来时他心中的恐惧感受。拍摄这类事件可能需要超过一部以上的摄影机才能够覆盖到所有内容，而你可以围绕着事件的典型之处所表现出来的发展和变迁来制定计划。如果不希望在拍摄时出现穿帮的情况，一些准军事化的机制和时间安排是必要的。
　　　莱妮"里芬斯塔尔（Leni Riefenstahl）隐晦的经典之作《奥林匹亚》（Olympia）（1936）记录了柏林奥运会的整个过程。影片中作者高超、迷人的电影技巧把阿道夫"希特勒像神一般地置于影片的中心。
　　简"弗朗西斯"若斯提（Juan Francisco Urrusti）制作的影片《瓜达鲁普的漫长旅程》（A long Journey to Guadalupe）（1996）把焦点集中在墨西哥城瓜达鲁普年度的圣女祭祀仪式上来，每年这里的朝拜活动都会引发大量人群迁移。最初导演只是概念性的从历史和文化的角度检视这一朝圣之行。但当我们再次观看那些朝圣的人群时，心中又被另一种想法占据：那些贫穷而又充满宗教信念的人们组成自发的群体，在朝圣的路上扮演着他们自己的苦难、历史与信仰。影片的后半部分表现了朝圣者们现实中的热情，也只有电影能够把这样人类最基本的需求表现出来，用文字是不可能的。
　　有变化进程的影片（The process film）:许多纪录片中包含了大量的生活过程（比如做饭、旅程中修建房屋或是一次庭审等），这使得纪录片在创作上经常用模式化的方式去表现，影片中一系列的事件有自己的开始、中段与结尾。多数时候影片导演会跟随着事件发生的内在进程拍摄（你不能在盖了一半墙时就开始修建屋顶），有时影片也会在同步发展的两个段落间剪辑，形成一种平行的故事叙述。比如我们可能会看到这样的段落：父亲在工厂上班，他的女儿在学校里接受教育而不是同样出现在工厂里。这样片中的人物和他们所处的状况以一种线性的方式发展着，段落按照自己的步骤向前推进。通过这种对比形成“压缩叙事”（narrative compression）,从而触摸到事件的本质。
　　弗雷德里克"怀斯曼（Frederick Wiseman）在影片《提提卡蠢事》（Titicut Follies）（1967）中向我们呈现了一个收容精神病罪犯的机构中，从对精神病人的引导教育到安排葬礼的每个阶段。影片中关于一个看似精神错乱的男子的情节让人难忘：他不顾一切地试图让自己从收容所梦魇一般的包围中解脱出来。导演围绕着收容所一年一度的汇报演出组织故事段落，但却偏离了正在进行的表演活动，而是和观众一起，逐渐深入到机构中的职员与他们所谓“治疗”的疯狂逻辑上来。
　　莱斯"布兰科（Les Blank）的作品《破灭的电影梦》（Burden of Dreams）（1982）按年代顺序同步记录了《Fitzcarraldo》一片的拍摄过程。该片中导演荷尔佐格（Herzog）虚构了一名歌剧指挥把蒸汽船搬到秘鲁的安第斯山上的故事（图5-1），并通过自己在纷乱中同样把一艘蒸汽船搬到山脚下的努力表现出来。导演荷尔佐格为了完成自己喜爱的拍摄项目而将工作人员置于危险之下，布兰科用这种方式隐含地批评了以艺术为标榜的伪装之下极权主义的存在。
　　旅程影片（The journey film）:在电影行业里有一种说法，发生在火车上的故事没有不成功的。旅程中人们会遇到种种检验和困难，它所表现出的吸引力、隐喻性的弦外之音以及运动中内含的节奏感对纪录片而言是一种很自然的选择。
　　巴锡尔"赖特（Basil Wright）和哈里"瓦特（Harry Watt）的作品《夜邮》（Night Mail）（1936）把镜头对准伦敦至苏格兰一辆夜间邮车上的工人们，展现了他们之间的团队精神和同志情谊。当时在英国蓝领工人在银幕上经常以小丑的形象出现，但这部影片通过展示工人们分拣邮件时复杂的操作过程，表现出了他们的自豪和自信，提升了他们的尊严。影片还运用戏剧化的手段诗意地表现了信件就像氧气一样成为人们普通生活中重要的一部分。尽管在拍摄时采用了诗化的观察手法，但仍然可以把该片归于重建现实的弗拉哈迪学派，而且在影片的每个层面上都经过了艺术化的构思处理。如果说这里有什么中心角色的话，那就是巨大的蒸汽机车本身了。
　　罗斯"麦克艾维（Ross McElwee）的作品《雪曼的行程》（Sherman’s March）（1989）把美国内战期间雪曼将军破坏性的行程作为影片的出发点。然而拍摄开始之后，导演厌倦了自己原来的主题并转到自己的旅程中来。在影片中，麦克艾维与以前的旧情人接触并去结识新的女孩，试图结束自己单身男人的状态。但导演发现，这段旅程终将走向一个不光彩的结局。而雪曼将军仍然不时伴随在他左右，隐隐地为自己作出有益的提示。
　　历史影片（The historical film）：所有的影片都在重现过去，因此在某种程度上都是一段历史旅程。比尔"尼克尔斯（Bill Nichols）将现实称作“历史性的世界”（the historical world）1是非常有道理的。因为你可以意识到，当现实中某个时刻被摄像机记录下来时，影片或是其中的一帧画面也就转化为历史的一部分了。电影应该成为一种好的历史媒介，但它又很少能够有力地表达出事件与时间的关系来。年代学的观点既反映出历史的本质，也成为它的敌人。因为历史影片必须能够经常从时间这条线索中脱离出来，寻找出其他对事件发展有贡献的因果关系。
　　正像唐纳德"瓦特（Donald Watt）和杰里"库尔（Jerry Kuehl）指出的，银幕历史并不能总令它的制作者满意。2历史性影片经常为以下问题困扰：
　　"想要表达太多的问题，超出了自己的能力
　　"把特定的历史画面强加于一般性的事件背景上
　　"缺乏相关的资料影片，只是浮光掠影地表现大量的时间或事件
　　"无法获得相关事件的特别报道时产生混乱
　　"电视经营者对观众的要求感到恐慌
　　"像学校的教科书一样试图回避矛盾
　　"不能意识到银幕与文学或一场学术讲座之间的差异
　　"总是突出那些未经确认的解释
　　"观众无法弄清楚影片中哪些线索是来自于出资者，又有哪些特别的作品是为了供人纪念而授意制作的
　　

　　第六章 作者面临的机遇与挑战
　　本章关注的是作者在处理影片的形式、控制以及特征等问题时所面临的机遇与挑战。它将检视以下问题：
　　"影片题材与所选择形式之间的关系
　　"对于自发世界实施作者控制时面临的困难
　　"题材在拍摄上的难易程度以及它对于纪录片声誉的影响
　　"面对被摄者和赞助机构，纪录片如何保持自己的公正
　　"相关的伦理学问题
　　"传播机构如何处理独立制作人的观点
　　"纪录片的语言对故事片产生怎样的影响
　　在第三章中，我们试图对纪录片进行分类，但却遇到了纪录片元素与形态之间复杂循环的关系。好的纪录片之所以成功，也许只是在于某人找到了一种方式，把特定的电影胶片转变成一种吸引人的叙述。这可能意味着好的影片就是一件真实生活的模型，只能具备有限的用途。带着这种顾虑，让我们检视一下纪录片创作过程中存在的种种问题与矛盾，因为正是它们决定了我们将会得到什么样的影片媒介本身存在着一些自相矛盾的问题，其它的问题则存在于电影制作者们运用媒介的方式。
　　内容决定形式
　　制作一部纪录片时我们每个人都可能遇到一些困难，因为影片中的动作、语言和图像都翔实的来源于生活，纪录片的可信度也正是源于这一点，因此往往会“缺乏中心作者风格”（lack central authorship）。事实上，在其它的艺术形式中，充满创造力的艺术家对于内容和表达形式都有着更强的控制力。不过纪录片创作者的角色更像是一位拼贴画艺术家，创作的自由受到个人喜好的制约，偶尔也会受到所得材料特性的影响。除非影片属于受人为控制较强的散文类型（essay type），纪录片作者在很大程度上受到任何他（她）想要获得的素材限制。对于那些不为控制问题所困扰的导演们来说，在创作旅程中接受这种阴阳辩证的关系以及事物与其对立面共生的本质，将会在有益的现实问题面前获得持续不断的惊喜，因为与之伴随的还有我们生命中许多其他的方面。我们能够影响自己的命运走向，却不能完全掌握它。而是必须与之和睦相处并做出妥协，并坚信生活中一定会有某些新鲜的和未曾预料的事情发生，事实也的确如此。这就是生活的本质，也是制作纪录片的本质。
　　故事片与纪录片：作者的控制
　　故事片制作者在编剧的阶段就可以对素材进行锻造并压缩成自己想要的样子，使得存在于其中的内在特征显现出来并成为吸引人的东西。而纪录片就有所不同了，导演不得不隐藏在逼真的表象背后工作，在影片中的晚些时候用一种间接的方式表达自己的观点。如果你认为自己拍摄的影片中在人物与事件方面还有所缺乏，就可能会给你的作品带来过多的个人观点。然而，必要时还是应该从故事中提取出你的个人评价，并把讲述的要点隐藏起来。
　　特别是观察式的纪录片，要想保持其可信度，一方面必须在表达自律、揭示真相之间保持一种平衡。还要去说服观众超越材料与文字本身来注视表象下更深层的东西。这时主要有三方面会对我们产生影响：
　　"题材的深入性和原创性
　　"观点的个性化、可塑性以及明显性
　　"有效地利用影片的语言与传统
　　通常大多数导演都会面临来自上述一方面或者全部的挑战，而衡量影片原创性的标准则来自于你处理影片中一些外在要素（formal elements）时所拥有的活力和生气。
　　风格
　　实际应用中人们经常把“风格”一词与“形式”混为一谈。戈达尔曾经说过，“对我来说，风格就是内容的外在，内容则是风格的内在，这就像人体的内外两方面——表现为一个整体，无法分开”（Richard Roud, Jean-Luc Godard, Indianapolis, IN: Indiana University Press, 1970）。
　　对于一部影片而言，它的风格实际上只是制作者个性特征的外在表现，但基于作者风格是一个整体的事实，这种区分并不明显。比如对弗雷德"怀斯曼（Fred Wiseman）或者艾洛尔"莫里斯（Errol Morris）的影片来说，即使你不喜欢，也能立刻将它们辨认出来。原因是多方面的，部分来自于导演对主题的个性化选择；部分是对摄像机的运用，即每个导演都选择符合其个性特征的形式；部分在于他们影片中体现出的作者一贯的特色和品味等等。最后一点无法人为的控制，也是真正意义上的风格所在。一部影片的类型、声音和它的风格总是互相交织在一起，难以分开。但在纪录片当中，内容与表现方式之间有着更为紧密的联系，因为风格化的现实总能很快的吸引你的注意。将MTV中极端的影片段落，摇摆的摄影机风格应用于纪录片的创作，或是艾洛尔"莫里斯（Errol Morris）关于斯蒂芬"霍金（Stephen Hawking）个人轶事的传记影片《时间简史》（A Brief History of Time）（1991）中过分克制的外观，都表明了作者对主题的不满，并用一种格式上的“说明”来掩饰影片中被认为是不适当的内容或是本质上非电影化的部分。
　　正像你不能在任何意义层面上选择自己的身份一样，对于影片的风格也应该顺其自然。你能够也应该把自己的影片确定在一种类型之内，并使它的内容和形式成为一个有机的整体。经过这个创作阶段，你可以更好地控制影片的每个方面，人们也开始对你一系列影片中难以约束的连续性表示认可。但在这里，人们称它为你的风格。你甚至可以从观众和批评家那里了解到它的真实面目——就像是一个人（对他的沉着力是个很大的考验）从朋友、敌人、家庭、奉承者、诽谤者那里获得对自己性格的感受一样。一旦你提取出了自己的风格，它就一定有用吗？不，并不总是。
　　在影片中着手确立一种风格或是设计出一种艺术化的特征，像是学生摆弄小技巧一样，只会吸引表面的注意。对你而言，更重要的是发现自己内心深处的兴趣所在，超越自己固有经验的束缚，从而创作出好的影片来。只有简单、真诚和充满智慧的工作才能使你与观众真正的联系起来。甚至是把所有技术性和概念性的技巧转化为内在的能力也需要一次漫长的演变过程，你必须能够意识到这点。
　　题材范围的限制
　　对于作家来说，把观众的注意力集中于稍纵即逝的重要时刻是很容易完成的，但对纪录片创作者来说，实现起来却是异常艰难，除非在影片中使用解说。这也使纪录片不愿在题材上做出冒险，而是转向战争、家庭暴力、城市问题、怪异的人、变态者、示威者、暴动以及抗争这些可以进一步挖掘的素材。结果是，纪录片很少像我们对文学的期待那样，能够平和而严谨地洞察到题材的核心内容。因为对于那些小镇生活的真实感受或是中产阶级家庭的幽闭恐惧症的故事，人们直觉看上去就像是故事片而不是纪录片。虽然这并非不可避免，但纪录片对抗这种趋势的意愿往往会遇到很多困难，更不用说有些人出钱投资拍摄那些微不足道的题材了。
　　无论哪种影片制作都是市场化的商品，观众的收视数据决定了它们的兴衰。对此表示抱怨是徒劳无功的，因为在这一小片画布上工作时还会有其它大量的困难出现打消你的斗志。幸运的是，制作纪录片并不需要大量的预算，因此现在你终于可以用影片说话而不仅仅是纸上谈兵了。
　　拍摄对象的合作以及授意许可（INFORMED CONSENT）
　　在制作“普通人生活”的影片时也会遇到困难，因为有些拍摄对象可能不愿意合作。怎样做出一个合适的解释，去拍摄那些在他们看来是微不足道的生活琐事呢？如果不能充分说明你的意图，也就不会让人们了解你潜在的期望。
　　而一旦你把感兴趣的事情给他们说清楚而且具有说服性，很多人就会自然地把隐私方面的问题放在一边，他们会感觉到拍摄影片是更重要的事情。一位强奸案的受害者自愿在纪录片中出现，因为她希望通过自己的经历提醒社会公众，注意那些强奸犯以及法庭处理受害妇女案件的程序。如果“你能让她清楚的意识到这样做的可能后果”时——通常总是难以预料的，她的做法才有可能是明智的。
　　当有人愿意冒这个风险，同意影片拍摄自己的所有情况时，我们通常称之为“授意许可”（informed consent）。但如果你要对被摄者做出保证，而他全然没有意识到将来可能出现的负面后果时，就可能已经触及到了道德的底线，并在不久后给他们带来真正的伤害。
　　对个人观点的排斥
　　当你在制作一部纪录片的时候，要在普通生活中寻找特别的题材，一个主要的障碍来自于影视公司（corporate televisions）。它们不愿意暗中鼓励影片表达个人的政治观点或是信仰——当然，有上佳收视率的保证时则另当别论。对于电视台那些热衷于调查的记者来说，节目除非是和一位知名人物或一个被广泛认可的变化联系在一起才有意义。否则不管怎样力争，一般是避免涉及社会批评性的内容。这样做有两个目的：一是能够吸引观众，二是对频道或者电视台表达的观点不必负什么责任。
　　其他对个人观点的排斥可能来自于文化方面，更难确定具体的方向。例如马克"维克斯勒（Mark Wexler）的影片《我和我的媒人》（Me and My Matchmaker）（1996），可能是因为影片的焦点从阐述主题转到马克与女性被摄者之间关系的变化上来，或是由于纪录片自身仍然期望控制它的个人角色。因此虽然影片得以广泛播出，评价却是毁誉参半，甚至在一个欧洲电影节上引起了一家电视节目购买商的愤怒。（图6-1）这种观念认为电视纪录片只是一种客观的公众工具，个人化的作者方式是令人怀疑的。当购买商是欧洲人而作者是一味坚持的美国人时尤其是这样。
　　纪录片的语言
　　纪录片作为一种年轻的艺术形式，潜力还有待挖掘。同样它也不必去刻意表现出客观的姿态，或是成为现实的奴隶。它唯一的限制来自于怎样去呈现现实的各个方面（过去、现在与未来），同时对社会生活的结构做出一种潜在的批判和探讨。
　　就像弗拉哈迪在纪录片发展之始所认识到的那样，要想留住观众，在形式上纪录片导演似乎不得不借助于现有的讲故事技巧与压缩叙事（narrative compression）的方法。然而对于人类学电影工作者与电影的忠实信徒们而言，这样做总会让人感到怀疑，因为他们有时反对在影片制作过程中这种人为的操纵。六、七十年代的马克思主义电影工作者就试着以更尊重人的方式来呈现被摄对象，他们通过尽量保留谈话的内容不做修剪来解决上面的问题。当然这样肯定会使影片看起来有所不同（变得越来越长），但是纪录片的基本立场都未曾改变。在屏幕上，不管要去呈现什么，都是各种选择和关系之下的产物，而这些都无可避免地反映了作者的责任，也就是他认为什么是重要的，什么是真实的，对这些事实又该说些什么。
　　现在我们回来探讨这一观念，即影片应该与它的观众达成一种约定。也就是说，影片的内容应该有所承诺并将它表达给观众，同时保持与观众之间的这种关系。对于参与创作的每个人来说，这都是难以控制的事情，需要很长时间才能掌握，因此每个拍摄项目我们都应该付出特别的时间和努力去完成（也是从中学习）。只有好的影片才会有大量的追随者，要想实现这一点，你就必须打破那些墨守成规的惯例，并在实践中找到新的方法。
　　纪录片实践作为执导故事片的准备
　　故事片经历了早期默片的革新和实验阶段之后，逐渐习惯了工厂流水线的制作方式，而当时影片中表现出来的直接性与灵活性几乎也消失殆尽。这种情况在纪录片中并没有出现过，它仍然保留了手工制作和即兴的创作方式。当50年代轻便设备问世后，导演们可以进行更为自由的拍摄，即兴创作的方法在故事片中也重新流行起来，特别是在英国一些支持自由电影（Free Cinema）的导演中间，比如林赛"安德森（Lindsay Anderson）、卡尔"雷兹（Karel Reisz）、托尼"理查德森（Tony Richardson）等等。
　　在50年代后期和60年代的法国，一种自发即兴拍摄与街头运动拍摄的风潮蓬勃发展起来，这就是伟大的法国新浪潮运动（French New Wave）。在美国，卡萨维特（Cassavetes）、阿特曼（Altman）、贾木许（Jarmusch）以及其他的先锋导演仍然活跃在“独立影院”（indie）和独立电影制作运动中，完全在摄影棚外制作他们充满想象力的影片。
　　毫无疑问，纪录片的屏幕现实主义为电影创作设立了一个苛刻的标准，故事片与执导风格之间的关系，演员的表演风格等都受到它的影响。影院中的情况也是如此，演员与导演之间的关系更加紧密，也更能揭示出演员的内心世界。传统高度概念化的剧本对普通人物的特写往往由老套的故事结构来推动，但在以人物驱动的故事片强烈的冲击下，这种情况已经有所收敛，后者的故事都是来自于现实本身。那些最具原创性的导演们都期待从演员的表演中获得更多的创造力，而对于世界范围的影片来说，也很少像现在这样在艺术和资金方面都呈现出生机勃勃的状态。
　　伊朗电影仍然坚持从其特别的文化当中吸取灵感，以半虚构（semi-mythic）的故事制作纪录片。穆森"马克马尔巴夫（Mohsen Makhmalbaf）的影片《编织爱情的姑娘》（又译《魔毯》）把我们带到以编织地毯闻名的游牧部落，讲述了一对被禁止彼此相恋的夫妇的生活。贾尔法"巴哈尼（Jafar Panahi）的影片《白气球》（The White Ballon）（1995）则把场景设置在城市中，讲了一个小女孩决定得到她想要的东西的过程，通篇几乎没有使用对白。巴哈姆"古巴迪（Bahman Ghobadi）在影片《醉马时刻》（A Time for Drunken Horses）（2000）中向我们展示了在伊朗、伊拉克漫长的边境线上走私者的活动，并且讲述了里面的孤儿是如何挣钱来帮助他们残疾的兄弟做手术。在每一个例子中，都是当地人饰演当地的故事，故事本身带有一种诗意的虔诚和只有在名著和神话故事中才能发现的普遍性。在第二章中对伊拉克纪录片有简单的讨论，安排在“80年代以后的纪录片”一节中。
　　DOGME 小组与场景限制
　　1995年，丹麦Dogme 95电影小组成立了，主要成员有托马斯"维特博格（Thomas Vinterberg），拉斯"冯"特里尔（Lars von Trier），克里斯蒂"勒夫（Christian Levring），以及索恩"克拉格杰布森（Soren KraghJacobsen）。在接下来的几年里，他们创作了下列风格独特的影片，包括《破浪》（Breaking the Waves）（拉斯"冯"特里尔, 1999），《庆典》（The Celebration）（托马斯"维特博格，1998），以及《白痴》（The Idiots）（拉斯"冯"特里尔, 1999）。他们一开始就幽默的限定了拍摄场景的规则，而不是像早期的摄影师如爱德华"温斯顿（Edward Weston），摩根"库宁海姆（Imogen Cunningham）,安瑟尔"亚当斯（Ansel Adams）以及威利德"凡"代克（Willard Van Dyke）在1932年f / 64小组中所倡导的那样。这些摄影师已经厌倦了那些具有油画、炭笔素描或铜版画感觉的绘画风格的作品，并且声称：如果摄影师拒绝了任何其它具有绘画风格的形式，那么摄影技术就会从束缚中解脱出来，回归它的本质。也正是因为这种态度，他们更多的将注意力集中在摄影技术自身的贡献上来。
　　在这方面各种的译文与翻译资料中，都有对上述观点和Dogme 95电影小组宣言之间所做的对比。我从一些次要的自由评论中把它们摘抄出来译成英文以飨读者，具体内容如下：
　　独立宣言（A VOW OF CHASTITY）
　　"只能在规定的场景里拍摄。不一定非要使用道具和布景，但在具备这些条件时拍摄必须进行下去。
　　"声音不能与图像分开制作，反之亦然。音乐只有在拍摄场景中出现时才能使用。
　　"必须手持摄影机拍摄，允许因此出现的晃动和不稳定。不允许对人物动作组织拍摄，而是要跟随动作的发生进行拍摄。
　　"必须是彩色电影。不允许特别安排灯光。如果光线弱无法曝光，则将整个场景去掉，或者在摄像机上加一盏灯。
　　"禁止使用滤镜或者其它的光学配件
　　"影片中不能包含诸如谋杀、武器、爆炸等这些表面的动作场面。
　　"不能进行随意的时空转换：影片中的故事应该发生在当下。
　　"不接受类型片
　　"影片应该是35mm胶片格式。
　　"不过分推崇导演的作用。而且，作为一名导演，我立志克制自己的个人趣味。我不再是一个艺术家。我不再抱有创作一件“作品”的想法，因为直接（instant）比整体（whole）更为重要。我的最高目标是让真理挣脱我本人性格与影片场景的束缚。我立志尽一切可能，并不惜以放弃任何个人喜好和美学考虑的代价这样做。
　　

　　太长了，在下面这个博客里有全部翻译。
　　http://blog.sina.com.cn/documentary
　　我觉得还可以看看，作个参考。
　　

　　谢谢！这本来是我应该干的事情，结果书记这个词变成官衔，所以我就放下笔，经常寻访去了。