二 直接电影：以观察为主的纪录电影
反对“上帝的声音”让现实自己说话
直接电影是对格里尔逊式传统反其道而行之的一种非常强调真实—— 一种以观察为主的纪录电影的新策略。直接电影有“直接”和“立即”的意思，使人觉得捕捉到了当事人日常生活中未受影片拍摄者影响的事件，因而增强了其“现实的效果”，有一种身临其境的现场感。
直接电影五、六年代之交出现在北美地区（美国、加拿大），这一风格的理念最初形成于美国的罗伯特·德鲁电影小组的纪录电影的实践中。罗伯特·德鲁（Robert Drew)认为在格里尔逊式的传统纪录电影中，逻辑的架构和说服力基本上都是靠解说词而不是通过影象本身来传递的，因此他要开创一种在认知上更加开放的纪录电影形式。使电影自身成为一种尽可能透明的媒体，即实现巴赞的“完整电影的神话”。这样的影片将是对事件发展过程的“强烈体验”，是对现实“要闻”戏剧性发展的亲身调查。
罗伯特·德鲁电影小组的灵魂人物里基·利克科（Ricky Leacock )拍出了直接电影的代表作《初选》（1960年）—— 一部里程碑式的纪录电影作品。利克科在这之前曾做过弗拉哈迪《路易斯安娜州的故事》的摄影师。利克科用极其娴熟的手持摄影机技术跟踪记录了1960年美国民主党后选人产生的前后过程。他不满足于那种随意地摄取孤立的单个细节然后把它们遴选出来放到剪辑台上进行特殊处理的传统做法，而是在现场去搜寻那种萌发着种种可能性的、带有一定启示意义的暧昧场面。然后用摄影机长时间地锁定自己的观察对象，在细节的不断积累中紧张地等待事件的爆发。影片并不试图给人一个是非明确的结论，只是不偏不倚地向观众传达一种现实的状况，让观众切身地体验一种存在的境遇。
作者持不干预、不介入的原则、以冷静的旁观者的姿态，保持一种“平视”和“倾听”的方式、不动声色地观察、记录和跟踪拍摄，有些守株待兔似般地在现场等待运气。想方设法让拍摄对象忽略或忘记摄影机的存在而自行其事——而呈现在银幕上的则是这个新电影形式的直接与不可预知的性格，以客观开放的心态给观众留下一个自由想象的空间，让观众自己从中得出结论。
直接电影得益于电影技术的发展的强有力的支持——60年代初磁式录音机的发明、无噪音的16mm手持轻便摄影机的出现使同步拍摄、同步录音不再只是一种企望：拍摄者得以捕捉到事件的发展过程，和过程中人的细微的情绪变化；录音者在拍片现场同步录下对话、效果等声音。这些进步改变了新闻摄影、纪录片乃至与剧情片制作的每一个层面。摄影机和录音机变成了可顺应不可预知生活的观察者，而且是一个主动的观察者。直接电影依赖同步录音、避免画外解说或音乐所提供的阐释。
直接电影另外的重要代表人物是美国的梅索斯兄弟：阿尔伯特·梅索斯（Aobert Maysles ）和大卫·梅索斯 （David Maysles)。兄弟俩共同创作了《推销员》（1969）《给我庇护》）（1970）《灰色花园 》）（1975）等影片，其中《给我庇护》这部影片使他们声名远扬。直接电影还影响了很多后来者，其中最著名的就是美国的怀斯曼（Wiseman），其代表作是《法律与秩序》（1969）《医院》（1970）等。日本的小川绅介《三里冢》》系列（1967--1972）和《 水俣病 》》（1971年）和安东尼奥尼的《中国》（1972） 也都是直接电影的典范，他们在自己的电影实践中进一步充实并富有想象力地发展了这一美学。
从20世纪60年代起，直接电影这种模式已经完全改变了自格里尔逊以来有关的纪录电影的普遍认识。今天的人们已经很难接受一部没有同期声的纪录片了，直接电影的模式已经成了纪录电影实践的一项基本职业标准，这是直接电影所具有的革命性意义。
直接电影对人为手段的高度抑制本身就是一种人为的手段，它的目的在于使观众在高度逼真的的电影体验中把现实的印象想象为现实本身。纯粹的直接电影希望能达成像古典好莱坞那样“透明”的风格——拍摄到正在活动的人，让观者不需要直接或间接的旁白说明就可以得到结论。直接电影有时令人着迷，有时则令人大惑不解。它们很少提供给观者他们所要寻找的历史感、脉络关系或视野。所以说直接电影适合表现那些发展结果一目了然的题材，它的方法有着现象学上的明显优势；但对那些仅靠“事实”的表象难以表现的历史政治等题材，它的那些纯经验式的实况纪录方法在叙事的展开上就显得有些力不从心了。
直接电影似乎能为所表现的事件提供更多的读解可能，但这些呈现的自身情境在文本中通常被技术性地抹去了——因为放弃了“干预”，直接电影的片比比较高，怀斯曼的片比是：16：1。所以直接电影比传统纪录片更依赖剪辑。在剪辑过程中避免暴露剪辑观点，既剪辑不能用来体现电影制作者对影片主体的态度，而是要尽可能忠实地再现观者将要亲眼看到或亲耳听到的东西，如同他们亲身见证了影片所叙述的事件一样。即影片主题应通过素材的累积凸显出来，所以要小心翼翼地抹去摄影机“在场”和有“人为的地方”的痕迹。而导演发出的声音虽然不是结论性的，不带强制性的权威性，但毫无疑问地处于主导的优势地位，于是在进行了一系列的策略性修补后，直接电影的问题似乎又回到了它的起点，这正是直接电影的悖论所在。
在这样的时刻，纪录片需要一种指向性非常明确的声音——于是在拍摄现场，录音话筒被伸到了有关当事人的面前，一度受到冷落的语言又作为一种叙事的能量重新回到纪录电影中。开口说话的不再总是站在银幕外那个无所不知的权威，而是在镜头前还略显局促的各色人等，于是一种以访谈为主的新的纪录电影样式诞生了。
[纪录理论科普][转贴] 纪录电影的叙事策略与风格回望
2006-12-16 23:34:48 帮主
2006-12-16 23:35:07 帮主
三 真实电影 ：以访谈为主的纪录电影
强调作者的参与追求本质的真实
真实电影与直接电影几乎发生在同时代：20世纪50—60年代之交。只是直接电影发生在北美；而真实电影发生在法国。真实电影的代表人物是让·鲁什（Jean Rouch)，代表作是《夏日纪事》（1961）。
风行于60年代的以访谈为主的“真实电影”是“直接电影”的变体——利用同期录音的拍摄方式对正在镜头前发生的事进行实况记录，同时适时地运用布莱西特的“间离”原则，对行为事件进行探讨。它不仅承导演的存在，还强调摄影机的存在，而且试图突出它们——摄影机应该成为一种现实的催化剂，由于它的在场，可以诱发拍摄对象释放出有别于日常生活的种种状态，而这种受制于社会规范下的行为在刺激下的释放是一种更本质的存在。是拍摄者和被拍摄者的一次积极意义上的主动沟通。作者有时还要跳出来高谈阔论…他是一个积极的参与者的角色，以一个触媒者的角色加入到影片正构筑的世界中。最重要的是作者有权去激起某些特定事件的发生，他可以挖掘事件中最富意义的“荣宠时刻”（privileged moments），这种形式既直接又强烈 ［3］。让·鲁什说他不是记录原本状态的现实，而是受到拍摄行为刺激后的现实。拍摄所“记录”的正是这个新的、在没有拍摄成的情况下不存在的现实。在鲁什的电影实践中，观察是摄影机的参与之道，是摄影机刺激被拍摄者之道——刺激被拍摄者，而使其展示自身的某些深刻的侧面——即一种更本质的真实。
1961年法国巴黎上演了由让·鲁什和社会学家埃德加·莫兰联合导演的纪录电影《夏日纪事》，它的副标题是：真实电影的一次实践。在这部影片里，由让·鲁什把他在非洲所从事的一系列电影实验第一次落在了法国本土，是对住在巴黎的不可思议的人种进行的一次人类学研究。在《夏日纪事》中，作者利用轻便录音设备和摄影器材, 随意选择路人，问他们快乐与否，然后实录。正像影片的副标题所言，影片籍由对记录过程的“暴露”，将摄制变成一次影像实验。导演不仅在片中现身，参与讨论，还邀请片中人物担任工作人员，甚至在片尾的一场试映会中，邀请片中所有拍摄对象齐聚一堂观看影片，然后评断或讨论究竟影片是否记录了他们的真实样面貌。这样主动参与的做法，令《夏日纪事》打破了以往作者与拍摄对象的距离和界限，形成了二者与影片的循环互动，创造了新的纪录电影风格——探求表现现实的最大可能性，力图实现故事片与纪录片的并合…是一种战胜了故事片与纪录片之间的根本对立的电影［4］。真实电影还是法国的新浪潮的自然延伸。新浪潮提倡在电影创作中展现导演的个人风格， 在实践中倡导一种拍摄者个人印记的影像书写方式。 真实电影的作者常常以不拘一格的自由笔法挑战传统电影美学，在实践中突破了剧情片、纪录片和实验电影之间的界限。
真实电影又被称作“真理电影”。它的理念和形态与吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）的电影眼睛派有着渊源关系。电影眼睛派的理论认为，摄影机是一种记录工具，它记录的内容比人的眼睛更真实。摄影过程就是作者探讨与研究拍摄对象有关事项的过程，因此作者要介入画面。维尔托夫的推崇者将这种风格的影片与维尔托夫拍摄的“真理电影”和主编的《电影真理报》联系起来，故称作“真理电影”。鲁什赞成这种理论，并应用在自己的拍摄实践中，成为法国“真实电影”（真理电影）的开创者。
尤里斯· 伊文斯（Joris Ivens )在中国拍摄的长达12小时的《愚公移山》就是一部很重要的真实电影之作。基耶斯洛夫斯基（Kieslowski）在他的访谈式纪录电影《谈话头》（1979年）中问了100个波兰人四个同样的问题——1）你何时出生？2）你是谁？3）你最在意的是什么？4）你的愿望是什么？他认为这可以表现当时人们的普遍状态。他自己也在被拍摄之列。他对第4个问题的回答是：平静。 中国的《北京的风很大》（1999年）就是一部明显模仿《夏日纪事》风格的真实电影。美国的艾伦· 米勒（Allan Miller）的《从毛泽东到莫扎特》（From Mao To Mozart 1980年）和斯蒂夫· 詹坶斯（Steve James )的《篮球梦 》（Hoop Dream 1994）是直接电影和真实电影相结合的佳作。我自己耗时5年之久的纪录电影《钢琴梦》（ Piano Dream2002 ）应该说是一次对直接电影和真实电影相结合的探索。
直接电影在拍摄到的事件中寻找其真实；真实电影则相信矛盾之中自有其道理，也即人为的情况反而会使隐藏的实情暴露。真实电影也追求真实，但它强调要去发现甚至去制造一种更本质的真实。但真实电影这种直接发问的表现形式有时非常有启发性，有时则是断简残篇不够完整，有时也不免过于注重和凸现访谈而牺牲、弱化、淡忘了与其并置的其它的叙事元素…所以这种以访问为主的影片策略与形式本身也有问题，这也意味着一种对其进行完善的新的叙事策略与风格又要诞生了。
强调作者的参与追求本质的真实
真实电影与直接电影几乎发生在同时代：20世纪50—60年代之交。只是直接电影发生在北美；而真实电影发生在法国。真实电影的代表人物是让·鲁什（Jean Rouch)，代表作是《夏日纪事》（1961）。
风行于60年代的以访谈为主的“真实电影”是“直接电影”的变体——利用同期录音的拍摄方式对正在镜头前发生的事进行实况记录，同时适时地运用布莱西特的“间离”原则，对行为事件进行探讨。它不仅承导演的存在，还强调摄影机的存在，而且试图突出它们——摄影机应该成为一种现实的催化剂，由于它的在场，可以诱发拍摄对象释放出有别于日常生活的种种状态，而这种受制于社会规范下的行为在刺激下的释放是一种更本质的存在。是拍摄者和被拍摄者的一次积极意义上的主动沟通。作者有时还要跳出来高谈阔论…他是一个积极的参与者的角色，以一个触媒者的角色加入到影片正构筑的世界中。最重要的是作者有权去激起某些特定事件的发生，他可以挖掘事件中最富意义的“荣宠时刻”（privileged moments），这种形式既直接又强烈 ［3］。让·鲁什说他不是记录原本状态的现实，而是受到拍摄行为刺激后的现实。拍摄所“记录”的正是这个新的、在没有拍摄成的情况下不存在的现实。在鲁什的电影实践中，观察是摄影机的参与之道，是摄影机刺激被拍摄者之道——刺激被拍摄者，而使其展示自身的某些深刻的侧面——即一种更本质的真实。
1961年法国巴黎上演了由让·鲁什和社会学家埃德加·莫兰联合导演的纪录电影《夏日纪事》，它的副标题是：真实电影的一次实践。在这部影片里，由让·鲁什把他在非洲所从事的一系列电影实验第一次落在了法国本土，是对住在巴黎的不可思议的人种进行的一次人类学研究。在《夏日纪事》中，作者利用轻便录音设备和摄影器材, 随意选择路人，问他们快乐与否，然后实录。正像影片的副标题所言，影片籍由对记录过程的“暴露”，将摄制变成一次影像实验。导演不仅在片中现身，参与讨论，还邀请片中人物担任工作人员，甚至在片尾的一场试映会中，邀请片中所有拍摄对象齐聚一堂观看影片，然后评断或讨论究竟影片是否记录了他们的真实样面貌。这样主动参与的做法，令《夏日纪事》打破了以往作者与拍摄对象的距离和界限，形成了二者与影片的循环互动，创造了新的纪录电影风格——探求表现现实的最大可能性，力图实现故事片与纪录片的并合…是一种战胜了故事片与纪录片之间的根本对立的电影［4］。真实电影还是法国的新浪潮的自然延伸。新浪潮提倡在电影创作中展现导演的个人风格， 在实践中倡导一种拍摄者个人印记的影像书写方式。 真实电影的作者常常以不拘一格的自由笔法挑战传统电影美学，在实践中突破了剧情片、纪录片和实验电影之间的界限。
真实电影又被称作“真理电影”。它的理念和形态与吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）的电影眼睛派有着渊源关系。电影眼睛派的理论认为，摄影机是一种记录工具，它记录的内容比人的眼睛更真实。摄影过程就是作者探讨与研究拍摄对象有关事项的过程，因此作者要介入画面。维尔托夫的推崇者将这种风格的影片与维尔托夫拍摄的“真理电影”和主编的《电影真理报》联系起来，故称作“真理电影”。鲁什赞成这种理论，并应用在自己的拍摄实践中，成为法国“真实电影”（真理电影）的开创者。
尤里斯· 伊文斯（Joris Ivens )在中国拍摄的长达12小时的《愚公移山》就是一部很重要的真实电影之作。基耶斯洛夫斯基（Kieslowski）在他的访谈式纪录电影《谈话头》（1979年）中问了100个波兰人四个同样的问题——1）你何时出生？2）你是谁？3）你最在意的是什么？4）你的愿望是什么？他认为这可以表现当时人们的普遍状态。他自己也在被拍摄之列。他对第4个问题的回答是：平静。 中国的《北京的风很大》（1999年）就是一部明显模仿《夏日纪事》风格的真实电影。美国的艾伦· 米勒（Allan Miller）的《从毛泽东到莫扎特》（From Mao To Mozart 1980年）和斯蒂夫· 詹坶斯（Steve James )的《篮球梦 》（Hoop Dream 1994）是直接电影和真实电影相结合的佳作。我自己耗时5年之久的纪录电影《钢琴梦》（ Piano Dream2002 ）应该说是一次对直接电影和真实电影相结合的探索。
直接电影在拍摄到的事件中寻找其真实；真实电影则相信矛盾之中自有其道理，也即人为的情况反而会使隐藏的实情暴露。真实电影也追求真实，但它强调要去发现甚至去制造一种更本质的真实。但真实电影这种直接发问的表现形式有时非常有启发性，有时则是断简残篇不够完整，有时也不免过于注重和凸现访谈而牺牲、弱化、淡忘了与其并置的其它的叙事元素…所以这种以访问为主的影片策略与形式本身也有问题，这也意味着一种对其进行完善的新的叙事策略与风格又要诞生了。
2006-12-16 23:35:27 帮主
四 自我反射式 （ 反映自我式 ）：混合式的纪录电影
凸现作者的创造性赋予作品以主动和多元的诠释与意义
近年来，纪录电影开始出现第四种面貌——影片的形式越来越复杂，其认知上与美学上的各种基础假说也越来越清晰可见。这种崭新的“自我反射式”的纪录片，兼收并蓄地混合了各种因素：观察与访谈、旁白与字幕、及拍摄者被包含在影片中的“反映自我”的拍摄方式。它明白地指出一项一直未被彰显的事：纪录片一直只是“再呈现”的形式，而从来不是现实的一扇透明窗户。拍纪录片的人一直都是参与者兼目击者，也是主动的意义诠释者，是电影言语的生产者，而不是报道事物真相的中性或全知的报道者。它更强调一种主观作用下的真实，即作者赋予真实的诠释。“如果说真实电影重在展示‘现实生活是什么样子的’”，那么自我反射式的混合式的“新纪录电影则偏重于表现‘现实生活是如何成为这个样子的’——从而具有了‘历史的深度’，也就具有了‘未来启示录的作用’”［5］。他们对于探究纪录电影的自身的媒介意义和通过画面与声音的过程去发现事物的真相怀有不可遏止的激情。对他们来说，发现比发明更有意义。阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami ）的《特写》（1990），被赫尔措格称为是他看过的 “最伟大的关于拍电影的纪录片”。在对真实事件的搬演和再结构的叙事中，我们却分明感到了一种比真实更真实的真实，还有那种直逼人灵魂的本质的真实，并对作者的发现感同身受。应该说维尔托夫20年代的默片《持摄影机的人》是一部最早具有“自我指涉”性质的纪录片。它既是一部“都市交响曲”，也是一部关于电影”真相”的电影。它充分挖掘了摄影机的潜力, 展现了常人看不到的奇异景观。又展现了电影的制作过程，强调了电影非凡的操纵能力，表现出了电影丰富的表现力——甚至让影片当中的摄影师自己作为一种媒介，一种自我指涉的智性的表达方式---这种把拍摄者拍进画面的方法称为”自我反射式”，被今天的纪录片创作者所继承并发扬光大。
并不能说这种模式代表了纪录片的最高峰，只是在我们目前的历史脉络里和所有演进中的其它纪录片形式中，其策略比较没有明显的问题。这种新的纪录片模式就像先前的那些形式一样，一时看起来似乎较“自然”或甚至较“写实”。不过正如本文开头所说每一种形式的成功也蕴育了新一种形式的生机。
在纪录电影的形态的演进过程中，形式的主张一直是以策略这个问题为主的。“策略”是比“风格”更具象、更细致，也更摸得着的有形态的东西。“策略“有些像一部影片的所有符码经特定交互作用之后，所形成的那种无形的波状图样和交响合唱，它包含：正文的观点、正文如何告诉我们的、如何组合素材成为一个有意义的序列即如何呈现你的叙事？而风格更像灵魂与情感的交融，隐藏其间，不动生色。风格与策略的关系就像骨与肉、形与神的不可分隔，如影随形、相伴而生。
像法国导演克劳德·朗兹曼（Claude Lanzmann )耗费11年的长纪录电影《浩劫》（《证词：犹太人大屠杀》）的制作就像一次艰难的考古挖掘。朗兹曼设法要解决历史与记忆的问题，在一个刻意要抹煞所有证据的事件中，如何进行影像与声音的记录？ 如何建构证据？ 朗兹曼用直接电影的方法实况记录他本人和当事人一起对历史进行重构的具体过程。为了保持真实，他在片中保留了他和拍摄对象之间的中介者翻译的完整复述和译文。他不仅仅指证过去的罪恶，确认屠杀的种种真相，同时他采用了自省的方式：把在现实时空下的对历史的追问本身当成一种现实的探测结果来加以呈现…过去对今天的回响，赋予它以思考。波伏娃说：朗兹曼的伟大艺术是在于：让地点说话，通过声音复活地点，以面孔表达话语无法表达的东西，使得历史得到当下的再生。
《安娜》（Anna 1993），是俄罗斯剧情片大导演尼基塔·米哈尔科夫（Nikity Mikhalkov )的一部耗时13年的纪录片。影片以导演米哈尔科夫的女儿的成长为主线，穿插苏联解体前的新闻片、政治宣传片和导演自己的被禁演的剧情片的片断。在导演诗意的、自省式的旁白的结构下，表达了一个俄国导演对家园和国家的看法和感怀。影片风格新颖、独特。导演的主观诠释与自我反思在影片中是彰显而又强调的，观众在深切的感受的同时进入到思考中，而导演和主人公相交织的浓浓的情感流淌在其间，令观众得到心灵的震颤。纪录片所呈现的形态同样可以那么美丽、那么诗意！
自我反射式电影尽管丰富多彩，但它们都满足了观众了解现实的渴望。这些纪录片所表现的真实与人们所期待的纪录电影的真实相吻合，这种真实是由纪录电影作者通过操纵性的手段制造和构建的——不管是在摄影机前还是在摄影机后。导演斯蒂夫· 詹坶斯继《篮球梦》之后，又拍摄了他的新作 《史蒂夫》（Stevie，2002年；美国著名纪录片导演迈克·摩尔（Michael Moore）先后导演了《大家伙》（The Big One，1997年)和《华氏911》（Fahrenheit 911, 2004年）；历克·布林菲特和乔安·邱吉尔（Nick Rroomfield and Joan Churchill )联合导演的《艾琳·系列杀手的生与死》（Aileen: Life and Death of A Serial Killer ，2003年)和《美国内战史》（The American Civil War ，1990 )等都是这一模式下的典范之作。肯·伯恩斯（Ken Burns) 的《美国内战史》为纪录电影带来了一次革命性的发展：吱吱作响的历史摄影资料、朗读信件和军事战报的画外音…这些技巧在其后的时间里一直被其他纪录片仿效使用。而且这部影片重新提起美国公民对国家历史的兴趣。1997年曾以《呼吸的代价》获得奥斯卡最佳纪录片奖的华裔美籍女导演虞琳敏（Jessica Yu)向我们呈现了她的新作《不真实的国度》（In The Realms of The Unreal ，2004年），影片展现出了导演非凡的叙事与创造力——虽然画家达戈本人只留下了几张照片，但作者通过达戈的自传、邻居的回述、及达戈生前留下的大量绘画作品建构了一个能充分展现画家内心世界的一个真实与想像交汇的叙事时空，从而表现了画家达戈传奇的一生。作者虽然没有出镜，也没有人为彰显她的存在和她的风格，但作者把她带有女性色彩的主观诠释都隐含在她对人物的深切观照之中了。
追求真实影像的戏剧性和生活本身的丰富性、暧昧性是这一类纪录电影今天最显著的特征。纪录电影发展到今天也越来越被观众所接受、所喜爱，并带给观众更多的介入与思考。在当今这样一个非文学、非虚构的时代，观众渴望了解真实和真相，而这类纪录电影正好能深入人心，为观众所喜爱、所接受。《战争迷雾》（The Fog of War ，2003年）的导演埃罗尔·莫里斯（ErrolMorris ) 认为纪录电影热的原因很复杂，其一应归功于社会的进步和观念的多样化，过去的社会充满规范，凡事不是黑就是白，而今天纪录电影最能发挥其能量的地方就是在黑与白、是与否的灰色疆域里驰骋。和观念多样化相对应的是纪录电影的创作手法的多样化和叙事策略的日臻成熟，这也是纪录电影今天兴旺发达的一个重要原因。
凸现作者的创造性赋予作品以主动和多元的诠释与意义
近年来，纪录电影开始出现第四种面貌——影片的形式越来越复杂，其认知上与美学上的各种基础假说也越来越清晰可见。这种崭新的“自我反射式”的纪录片，兼收并蓄地混合了各种因素：观察与访谈、旁白与字幕、及拍摄者被包含在影片中的“反映自我”的拍摄方式。它明白地指出一项一直未被彰显的事：纪录片一直只是“再呈现”的形式，而从来不是现实的一扇透明窗户。拍纪录片的人一直都是参与者兼目击者，也是主动的意义诠释者，是电影言语的生产者，而不是报道事物真相的中性或全知的报道者。它更强调一种主观作用下的真实，即作者赋予真实的诠释。“如果说真实电影重在展示‘现实生活是什么样子的’”，那么自我反射式的混合式的“新纪录电影则偏重于表现‘现实生活是如何成为这个样子的’——从而具有了‘历史的深度’，也就具有了‘未来启示录的作用’”［5］。他们对于探究纪录电影的自身的媒介意义和通过画面与声音的过程去发现事物的真相怀有不可遏止的激情。对他们来说，发现比发明更有意义。阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami ）的《特写》（1990），被赫尔措格称为是他看过的 “最伟大的关于拍电影的纪录片”。在对真实事件的搬演和再结构的叙事中，我们却分明感到了一种比真实更真实的真实，还有那种直逼人灵魂的本质的真实，并对作者的发现感同身受。应该说维尔托夫20年代的默片《持摄影机的人》是一部最早具有“自我指涉”性质的纪录片。它既是一部“都市交响曲”，也是一部关于电影”真相”的电影。它充分挖掘了摄影机的潜力, 展现了常人看不到的奇异景观。又展现了电影的制作过程，强调了电影非凡的操纵能力，表现出了电影丰富的表现力——甚至让影片当中的摄影师自己作为一种媒介，一种自我指涉的智性的表达方式---这种把拍摄者拍进画面的方法称为”自我反射式”，被今天的纪录片创作者所继承并发扬光大。
并不能说这种模式代表了纪录片的最高峰，只是在我们目前的历史脉络里和所有演进中的其它纪录片形式中，其策略比较没有明显的问题。这种新的纪录片模式就像先前的那些形式一样，一时看起来似乎较“自然”或甚至较“写实”。不过正如本文开头所说每一种形式的成功也蕴育了新一种形式的生机。
在纪录电影的形态的演进过程中，形式的主张一直是以策略这个问题为主的。“策略”是比“风格”更具象、更细致，也更摸得着的有形态的东西。“策略“有些像一部影片的所有符码经特定交互作用之后，所形成的那种无形的波状图样和交响合唱，它包含：正文的观点、正文如何告诉我们的、如何组合素材成为一个有意义的序列即如何呈现你的叙事？而风格更像灵魂与情感的交融，隐藏其间，不动生色。风格与策略的关系就像骨与肉、形与神的不可分隔，如影随形、相伴而生。
像法国导演克劳德·朗兹曼（Claude Lanzmann )耗费11年的长纪录电影《浩劫》（《证词：犹太人大屠杀》）的制作就像一次艰难的考古挖掘。朗兹曼设法要解决历史与记忆的问题，在一个刻意要抹煞所有证据的事件中，如何进行影像与声音的记录？ 如何建构证据？ 朗兹曼用直接电影的方法实况记录他本人和当事人一起对历史进行重构的具体过程。为了保持真实，他在片中保留了他和拍摄对象之间的中介者翻译的完整复述和译文。他不仅仅指证过去的罪恶，确认屠杀的种种真相，同时他采用了自省的方式：把在现实时空下的对历史的追问本身当成一种现实的探测结果来加以呈现…过去对今天的回响，赋予它以思考。波伏娃说：朗兹曼的伟大艺术是在于：让地点说话，通过声音复活地点，以面孔表达话语无法表达的东西，使得历史得到当下的再生。
《安娜》（Anna 1993），是俄罗斯剧情片大导演尼基塔·米哈尔科夫（Nikity Mikhalkov )的一部耗时13年的纪录片。影片以导演米哈尔科夫的女儿的成长为主线，穿插苏联解体前的新闻片、政治宣传片和导演自己的被禁演的剧情片的片断。在导演诗意的、自省式的旁白的结构下，表达了一个俄国导演对家园和国家的看法和感怀。影片风格新颖、独特。导演的主观诠释与自我反思在影片中是彰显而又强调的，观众在深切的感受的同时进入到思考中，而导演和主人公相交织的浓浓的情感流淌在其间，令观众得到心灵的震颤。纪录片所呈现的形态同样可以那么美丽、那么诗意！
自我反射式电影尽管丰富多彩，但它们都满足了观众了解现实的渴望。这些纪录片所表现的真实与人们所期待的纪录电影的真实相吻合，这种真实是由纪录电影作者通过操纵性的手段制造和构建的——不管是在摄影机前还是在摄影机后。导演斯蒂夫· 詹坶斯继《篮球梦》之后，又拍摄了他的新作 《史蒂夫》（Stevie，2002年；美国著名纪录片导演迈克·摩尔（Michael Moore）先后导演了《大家伙》（The Big One，1997年)和《华氏911》（Fahrenheit 911, 2004年）；历克·布林菲特和乔安·邱吉尔（Nick Rroomfield and Joan Churchill )联合导演的《艾琳·系列杀手的生与死》（Aileen: Life and Death of A Serial Killer ，2003年)和《美国内战史》（The American Civil War ，1990 )等都是这一模式下的典范之作。肯·伯恩斯（Ken Burns) 的《美国内战史》为纪录电影带来了一次革命性的发展：吱吱作响的历史摄影资料、朗读信件和军事战报的画外音…这些技巧在其后的时间里一直被其他纪录片仿效使用。而且这部影片重新提起美国公民对国家历史的兴趣。1997年曾以《呼吸的代价》获得奥斯卡最佳纪录片奖的华裔美籍女导演虞琳敏（Jessica Yu)向我们呈现了她的新作《不真实的国度》（In The Realms of The Unreal ，2004年），影片展现出了导演非凡的叙事与创造力——虽然画家达戈本人只留下了几张照片，但作者通过达戈的自传、邻居的回述、及达戈生前留下的大量绘画作品建构了一个能充分展现画家内心世界的一个真实与想像交汇的叙事时空，从而表现了画家达戈传奇的一生。作者虽然没有出镜，也没有人为彰显她的存在和她的风格，但作者把她带有女性色彩的主观诠释都隐含在她对人物的深切观照之中了。
追求真实影像的戏剧性和生活本身的丰富性、暧昧性是这一类纪录电影今天最显著的特征。纪录电影发展到今天也越来越被观众所接受、所喜爱，并带给观众更多的介入与思考。在当今这样一个非文学、非虚构的时代，观众渴望了解真实和真相，而这类纪录电影正好能深入人心，为观众所喜爱、所接受。《战争迷雾》（The Fog of War ，2003年）的导演埃罗尔·莫里斯（ErrolMorris ) 认为纪录电影热的原因很复杂，其一应归功于社会的进步和观念的多样化，过去的社会充满规范，凡事不是黑就是白，而今天纪录电影最能发挥其能量的地方就是在黑与白、是与否的灰色疆域里驰骋。和观念多样化相对应的是纪录电影的创作手法的多样化和叙事策略的日臻成熟，这也是纪录电影今天兴旺发达的一个重要原因。
一 格里尔逊式传统 ： 以旁白为主的纪录电影
直接陈述方式——“上帝的声音”
格里尔逊式传统是指直接宣导的一种风格：由约翰·格里尔逊（John Grierson )所提倡的以旁白为主的直接陈述方式——影像退其后，旁白或解说往往有效地支配了影像，占据了主体。它采用了一种想当然的权威人士的口吻，但却又常常发出傲慢地不在银幕上出现的人的旁白,即纪录片的影象资料被当作了解说的图示，它传达的似乎是一个“上帝的声音”的风格。这种叙事策略形成于二次大战以前的1929年，其目的是为了宣教或说教。在很长一段时间里，这种模式成了很多国家反映社会问题的纪录电影所采用的一种主要形式。
可以说格里尔逊式传统是纪录电影中第一种发展得比较完整成功的模式。对于纪录电影先辈们的探索，英国新纪录片运动的创始人格里尔逊充满了敬意，但他已看到了不足，感到了自己肩上的责任，并找到了自己可以有所为的地方。在纪录片这一疆域里最先驰骋的是罗伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty)——被后人称为纪录片的探险者、开拓者。他把探险的思维和发现的过程带入到他的影片之中——即“观察与发现”的方法。在他的开山之作《北方的纳努克》(1922)中，他把当时探险片的“猎奇”之风变为“跟踪一个家庭”，尊重他们的风俗习惯，关注他们的情感与命运。第一次向世人展示了纪录电影在表现普通人的日常生活和生存状态时所散发的影像辉光和叙事魅力。影片摆脱了表层的、一般的描述，而进入到一种有机的、完整的叙事结构的层次，也由此为纪录片争得了名分。由他的实践方式开创的纪录片的叙事策略至今还堪称经典。格里尔逊对弗拉哈迪的“开风气之先”——走出摄影棚到现场去把握爱斯基摩人故事的精髓给予了很高的评价；但他又对弗拉哈迪总是一味地把镜头滞留在偏远地区的原始居民身上，而对“当代社会的变迁和人的当下境遇故意地视而不见”［1］深感遗憾。他反对这种遁世主义，认为应该“让公众的眼睛从天涯海角转移到眼前正在发生的和与之切身相关的事情上来”。弗拉哈迪之后是先锋派，也可以称之为“蒙太奇派”。其风格是突出电影的本性，强调蒙太奇的作用。他们的电影实践者试图通过强调电影自身的媒介属性来对世界做感性的探询，以摆脱戏剧和文学对电影的束缚，从而突出、提升电影作为一种新兴艺术的形式的纯粹性。像《柏林，大城市的交响乐》(1927)《持摄影机的人》(1929)《雨》(1928)）《桥》(1929)《尼斯景象》(1930)都是这一时期的优秀之作。格里尔逊认为《柏林，大城市的交响乐 》虽然把渺小的日常生活构筑成了一个赏心悦目的有趣段落，但实际上还是避开了现实问题——即当代人在这一社会现实世界中具体的社会境遇。而“只是淡淡地代表了一种浪漫地向现实的回归”。先锋电影的局限使格里尔逊愈发“蠢蠢欲动”。 格里尔逊相信教育，一生致力于通过教育来启发人。他对电影的兴趣在于他发现电影是一种能够有效地影响公众舆论的媒介手段。他认为影像“能够进行直观的描述、简约的分析和得出导向性的结论，通过节奏和丰富的想象还能具有雄辩的说服力”。在他看来电影是社会学家履行社会责任的最有效的媒介，“我视电影为讲坛，我自觉地以一个宣讲者的方式来利用它”，他以一个布道者的热情希望通过电影来鼓吹他的社会理想。如果说弗拉哈迪是将电影当作“关照社会的镜”，那么格里尔逊则是将电影视作了“打造自然的锤子”。正如他所说的那样“在一个充满活力和迅速变化的世界上，举向自然的锤子不如打造自然的锤子那样重要。我对来到我的有些烦躁不安的手上的媒介的使用，是把它当作锤子而不是镜子”［2］。在他的这种美学思想指导下，英国新纪录电影运动中的许多影片都有人工“打造”的痕迹。格里尔逊更看重的是对影片主题的选择，和为了更好地表现主题去选择最有效的镜头，去选择利于导演立场的材料和对其材料进行的重新编撰。现实是可以去创作和改造的，即他的“对现实的创造性处理”。同时要把诗的力量和“预言的社会逻辑感”贯彻到一种清晰感人的陈述中去，为的是“给他所选择的那个生活切片以时空以外的定论”。
1929年有声片出现，对于格里尔逊来说，声音的出现恰逢其时，正好利用它来在电影这个讲坛上大声疾呼、直接宣讲与公众福利有关的社会改革理想。他认为电影工作者不应沉湎于个人的小天地，而应该去反映重大的社会问题，通过自己的影片来提出明确的社会主张。落实这个观点的有效手段就是伴有音乐的解说词 。格里尔逊领导下的英国纪录电影学派的导演们以电影为工具，以公共利益为目的，参与到各种机构的服务性事业中，拍摄了《飘网渔船》(1929) 《锡兰之歌》(1935)《住房问题》(1935) 《煤矿工人》(1936))《夜邮》(1936 ) 等影片，某钟程度上它们唤醒了人民大众关注社会问题的热情。
在很长一段时间里，格里尔逊式传统成了纪录电影的标准模式。苏联的《普通法西斯》(1965)，英国、美国的《我们为何而战》（七部系列片1942－1945），、还有德国、中国等国家也相继出现了一批这样的电影。它们都和特定的政治化说教有关，应该说这是时代的产物。目前我们国家的主流媒体在表现一些宏大历史叙事和重大题材时还常采用这种模式，但已有所改进。不过像英国的《夜邮》(1936 )《倾听英国》(1942)《塞纳河》(1957 )等影片中的旁白比较有诗意，给观众留下了想象和思考的空间。二次大战后格里尔逊式的模式变得不受欢迎，观众越来越反感那种无视观众思考力和想象力地一味灌输和那个强加给观众的主观意识。不过这类影片也有运用得很恰当的及对它有所改进与发展的：像历史、人物传记和探索发现类的纪录片，有一个比较客观的第三人称的旁白, 或是导演的自述，或是片中主人公及其它人物的独白，这样就增加了它的亲近性和客观真实感。《失落的文明》（TV-Series电视系列片, 1995年）《故宫》（电视系列片，2005年）《《光影流情》( The Kid Stays In The Picture ，2002 )《玛琳·黛德丽：讲述自己的故事》》（Marlene Dietrich: Her Own Song，2001年)等影片是近年来这类影片的优秀之作。
格里尔逊式传统的局限使一种新的纪录电影叙事策略诞生了。