习作的意义——关于“在故乡拍摄”三短片联展

　　习作的意义
　　——关于“在故乡拍摄”三短片联展
　　苏七七
　　中午一点，北方初冬的阳光，带来薄而淡的温暖。
　　我走路，搭公车，坐地铁。然后王府井书店的电梯旋了一圈又一圈，把人转到了六楼。
　　这一路上，我跟多少陌生人挤在一起？眼睛、耳朵、鼻子，看到、听到、闻到多少东西？这个世界总是让我们的感官负荷过重，以至于视若无睹听而不闻。
　　但是，我到这个地方，是立意要认真看认真听的。暗场里已坐了许多人。我还是迟到了五分钟。大概是导演陈述到了尾声。台上一个年轻人说：“回到家乡，拍这个片子，也是一个偶然吧。”
　　然后，灯暗了。屏幕亮起来。另一个世界展开。
　　1、韩杰《过年》
　　是年三十吧。乡下的年青人凑在一起赌钱。小斌连传呼都输了，三狗叫他一起上县城去办年货，他可以买幅对联。到了县城，三狗偷了一条烟，小斌却被牵累上了。他被带进派出所，或者罚五百块钱，或者拘留十五天。
　　——这是个很简单的剧情短片。对第一次拍片的韩杰来说，他把这个故事说得很清晰，他是用DV拍的，但镜头把得很稳，有力且有信心。这一些都体现了韩杰在以电影作为工具来叙事时，对电影这种工具的把握能力。但如贾樟柯所说，这部短片，在叙事上是“有些紧张”的。
　　这种紧张感也许来源于，几乎所有镜头都用来讲述了。而这个情节本身，又过于单线条。它当然不同于一个惯常的关于“过年”的故事，导演提供的是一个与观众的预设完全不同的图景。但问题在于，他提供的这个东西，固然与因循的话语模式拉开了距离，但却也并没有提供一个新的情感或思想角度。这个故事看上去，象是《南方周末》上的一则报道。
　　我们当然也可以评论说：这个短片展现了生活的盲目与荒凉，底层青年既无从选择，也无从抗争。面对不合理与荒谬，他只可能是蹲下去，握住脸，发出暗哑的哭声。——在这样的图景之后，不由人不质疑，整个社会的结构在哪里出了问题。
　　但如果仅只于此，就足够判断一部影片的优劣么？我想到影片中让我觉得不对头的一个细节。
　　小食摊边小斌与任老板扭打在一起，三狗跑了，他跑上了一幢楼房，从梯间看下去。镜头又切到扭打上，但是还是平拍——从视角上考虑，这里该是个俯拍才对。于是我就想起，这个片子的镜头大部分都是中景平拍。它们有助于叙事的流畅与完整，但却也让人觉得单调，甚至一点呆板。对于韩杰来说，他的电影语言还是有欠生动。——当然单调也可以成为风格，但以单调的语言来表达深刻自由的思想是一件困难的事。
　　语言、故事、思想、风格是一体的。这个短片的问题，在于语言与故事的单薄使思想也扁平化了。然而，电影毕竟与文字不同。画面具有的信息量比文字要丰富得多，提供的联想总是超出于情节之外。破旧的县城中满眼红底金字的春联，廖落的歌厅下传来“鸡蛋”的叫卖声。是细节，对细节的选择，展示了一个导演的感受力。并且可以越过语言，直接与观众沟通。而这个短片，还有一个好结尾。结尾结得突兀有力。一个选择。一个问题。这样现实而又这样荒谬地被直推到角色，及观众面前。
　　而这不过是一个小事件。说不上是痛苦、不幸。说不上是悲剧。
　　即将过年。
　　2、卫铁《黄石大道》
　　与单线条的《过年》相比，卫铁的《黄石大道》复杂得多——近乎芜杂。
　　这个短片讲述一个普通人。他的工作、爱好、爱情、生活。背景是一场画外的洪水，只在电视的转播中出现在镜头中。我想这个短片的芜杂，根源于生活自身的芜杂。导演想讲什么道理吗？他只是表达他的感受。这种感受，也是这样的百感交集且百无聊赖。
　　影片中有三次字幕。第一次是李白的诗《月夜独酌》，第二次是徐志摩的诗《偶然》，第三次是新闻中的洪水报道。它们起了一点区隔的作用，但也没有成为结构的支柱。这个短片相当散漫。
　　在典雅的诗意与现实的洪流中，生活是乏味与无趣的。交警吴幼明的工作在炎热、喧嚣的十字街头。他的理想是写作，虽然他的父亲对他没有在《黄石日报》上发表过文章而看不起他；女朋友是爱他的吧？问：“你爱我吗？”他却听到传呼就走了；朋友没有工作，又不想摆地摊去，后来被洪水冲走。这个十字街头的年青人，对于生活有一种固执的茫然。他恐怕想不明白现状也看不清楚去路，生活是浮泛的水面的泡沫，而且，只有泡沫。
　　摄影机也在这样的生活流里载沉载浮，一些场景与画面，不知道是因为什么原因被拍进来，以什么样的重要性，进入了取景框。没有一个连贯的情节的这部短片，在回忆它的时候，也只能是回忆起种种零篇散简。说不出意义的零篇散简。诗歌与洪水的对照中，它们这样自然地无意义地庸常下去的面目就让人生起了惶惑。
　　这是一种在厌烦中生起的惶惑。而电视中的洪流有可能一下子冲进现实，抓走熟悉的人，带来无言的震惊。于是，镜头号离开了黄石大道，移向了郊区的山路，最后转向了山巅，天空高远，浮云去来。这是影片最后一个很长的镜头。如果把它解释成在自然中能够能到平静的话，只怕太过轻率与肤浅。但它缓解了厌烦、惶惑、与惊动的情绪。人没有了，大道没有了，噪声没有了。一个奇怪的结尾，提供不了解决的方案，但安抚人心。
　　我看这个片子。觉得沉闷。没有情节，一个又一个碎片的拼接。找不到意义。但后来想，致力于其中找到一种意义，建立一种秩序，也许是对影片的南辕北辙的读解。这样的内容需要这样的形式，导演本人倒觉得这个短片“一点也不沉闷”。
　　但即便如此，有些长镜头真是考验观众的耐心，而且使影片失去了节奏。任何表达，其实都已有观念的选择。在实录之中，总是有所取舍。因此，我还是要求一种内在的节奏感，沟通起彼此的感受。
　　3、贾樟柯《公共空间》
　　因为对贾樟柯的信任，我的眼睛认真地跟着摄影机，在大同的一个车站做长时间的观察。这种观察持续了这样长的时间，且如此枯燥，就不由让人心中起疑：我们是在看什么呢？什么东西值得把它从生活割离到银幕上，做这样细心的检视呢？它的意义在哪里呢？
　　影片没有解释。这些人，象是撞到镜头前，来了，又走了，去来都没有因果。影片且没有主角，没有对话，没有字幕，一个有声音而无语言的世界。它不解释，只是沉默而固执地要求你去看。在一些熟视无睹的场景中看出陌生，在一些陌生的场景中，又看出再熟悉不过的细节。
　　这个短片，主题是“空间”，但导演关注的，总是空间中的人。车，与等车的地方，连缀起流动的空间，而人往来其中。拉拉链的老人，牙缝塞住的孩子，腮红打得浓重的女人，这些人与我们有什么关系？为什么给他们一个个郑重的特写？导演也许在试图引导另一种观看的方式，他以他的摄像机的暴力，拉断了空间的韧带，将一幅幅画面逼到观众的面前。他将空间以另一种方式展示，于最平常的地方，看到了诗意。
　　是的。诗意。在导演自述中，贾樟柯这样说：“当我拍那个老头的时候，我已经很满意了，他很有尊严，我一直很耐心地拍他，当我的镜头跟着他上了车的时候，突然有一个女人就闯入了，我的录音师说我那一刻都发抖了。我注视她的时候，她的背景是非常平板的工人宿舍区，那时候我特别有一种宗教感，就一直跟着拍；然后又有一个男人突然进入了，他们什么关系，不知道，最后两个人都走掉了。整个过程里面，我觉得，每分钟都是上帝的赐予。”
　　于是这个短片，在最初的让人难以理解之后，却又让人体会一种难言的幽默与庄严。片子的最后，是一个小舞厅的肮脏的深红色帘子。一个人一个人掀开帘子走了出来。镜头记录下一张一张面孔。开始，观众感到可笑，就象《巴黎圣母院》中加西莫多的脸出现在窗口，可是当一个又一个人走出来。这些人，都是我们身边的人，甚至就是我们时。幽默中诞生了奇妙的庄严感。
　　这也许是因为导演在这个叫作《公共场所》的短片中，让摄影机洗掉了可能有的一切功利性。在功利泯灭，意义虚化时，美却以一种非同寻常的方式展现。
　　所以，我对于这些人步出时响起的《走进新时代》的乐曲忽然有了想法：这个乐曲初听简直是神来之笔，在声音与画面，宏大与卑微撞击所产生的张力中，产生了啼笑皆非的效果。但是，这样“巧妙”的手法，是不是因为它太明显的联想意义，太直接的解说性，反而使观众反而满足于一个理解的笑呢？它是不是，反而削弱了导演在拍摄中体会到的，宗教感？
　　看完片子，灯又亮起。导演们坐在台上，与观众们对话。相对于23岁的卫铁，25岁的韩杰，出生于70年的贾樟柯是可以提携后进的前辈了。卫与韩都说，这是习作，而贾樟柯说：“以这两位年轻人不低的起点，他们可以成为中国电影两位很重要的作者。”
　　这样的话还留待检验，而就影片本身而言，习作有着习作特殊的意义。
　　在尝试中，必然有不成熟的细节，但是也在其中，新的方向可能从此起步。
　　创作的勇气与自由的表达，无论如何都是应当肯定的。
　　而当我又从六楼转下，立在王府井的路口时，忽然恍惚了一下。世界好象轻轻地摇了摇，这也是DV的一个取景框吗？同期声录音中，车声人声，压住了我试图思想的努力。
　　此界彼界。谁更真实？