Fragments d’un discours documentaire 纪录片絮语 ——Le Cinema Vérité et La Nouvelle Vague: en France 60s/ en Chine aujourd’hui 真实电影与新浪潮：60年代的法国/当下的中国 药引子 本小段且算一个药引子，也为建立本文讨论的可能性，更是一个谐谑。 我们在什么意义上解释正反打镜头？ 这里有三个旁敲侧击。 据说有一个电视台的小编被裁了，原因是他在前一日的综艺晚会中充分地发挥了“主观能动性”，在著名的辣妹子辣高歌吟唱时，插入了某国家领导人的一个微笑鼓掌的反应镜头。 戈达尔的新作《我们的音乐》（Notre musique）里自己扮演电影教授去萨拉热窝讲课，在同样的政治敏捷和不同的趣味下，他用一张“以色列人乘英国军舰自海上登陆”照片接一张“阿拉伯人乘船沿河逃跑”照片来阐释正反打镜头。他说 “这是以色列人的故事片，阿拉伯人的纪录片”，他也说这你不用理解，“理解了我就是没有表达清楚”——这便形成了一种自上而下俯视的崇高和孤独的关怀。 让我个人前几日有一点触动的正反打，是一个“蹙眉”构成的爱情。张曼玉过分平静地接过奖，念了一串感谢，“最后，我要感谢Assayas”，这时切到台下的前夫Olivier Assayas，（这个当然不新鲜，奥斯卡和嘎那颁奖惯用的伎俩，摄影机早就在下一个获奖者的情人爱人亲眷身旁窥视和等待）他的眉眼附近的肌肉忽然极为复杂的形成抽搐的物理运动，我把这叫做前后左右的爱情，即追溯当初男欢女爱而今物是人非左右顾盼欣慰失落悔恨解脱的杂拌。 以上说明了两个地域间，无论社会个人政治爱情，情绪性、思想性上都有对话可能；另外，也是最重要的，电影语言（比如最基本的正反打）是共通的，因此具备了一切相似性讨论的前提。 本文就是要谈当代中国新纪录片与六十年代法国真实电影，以及中国年轻的新浪潮与六十年代的法国新浪潮的互文性。斗胆篡改了罗兰巴特文章的题目（恋人絮语Fragments d’un discours amoureux），不自量力，聊自嘲。 Vous ētes heureux(se)?北京的风大吗？ Jean Rouch在1960年的巴黎街头手持摄影机面对众生，他问每一个人同一个问题——你幸福吗（Vous ētes heureux(se)?），每个人在镜头前即兴反应，他甚至在片子的尾部让受访者看被拍的自己，大家讨论被摄的是否接近真实。《夏日纪事》（Chronique d'un été）正如其副标题“真实电影的一次经验”，经验了并代表了Rouch倡导的真实电影（Cinema vérité）——手持摄影，直接记录，自然光，制作个人化（职能集中），声音文本的优势强调，排斥虚构，作者介入，拒绝虚伪的态度隐藏——综合了其特性元素。 雎安奇在2000年的北京街头手持16mm摄影机游荡，向老少男女问同一个问题——北京的风大吗？“大呀，沙尘暴”，“政府的治理有功”．．．．．．各种回答或装模作样或取笑搞怪，画面直接，有的地方干脆就没有画面，黑屏声音，新鲜并粗糙。 Jean Rouch和真实电影影响了当时纪录片创作的方式和美学倾向；雎安奇也不是孑然一人，是90年代以来，尤其是98年以来中国纪录片的一个方向性的表征。 罗列 他们不是踽踽独行者，那么就罗列些团队的伙计们，形成一个流派的规模的认识。 Jean Rouch作品愈百，除了《夏日纪事》，常被提及的还有《Moi, un noir》（我，一个黑人）获得1958年的le Prix Louis Delluc，均带有很浓重的人类学色彩。不得不说的还有，Chris Marker的《Le joli mai》（美丽五月）展示1962年巴黎讽刺画，雅克•罗齐埃的《再见，菲律宾》记录当代青年，让•埃尔芒的《邪路》里的迷途者，Mario Ruspol的《地球上默默无闻的人》、《疯人院一瞥》，Francois Reichenbach等等。有人说这些是真实电影，有人说是直接电影（direct film），名号并不重要，值得注意的是作品的共性，16mm上声画同时纪录，直接的个人化操作，从中可窥吉加‧維多夫（Dziga Vertov）的“电影眼睛”（Kino-glaz）的影响。 中国新纪录片，在时间上，可以追溯到吴文光的《流浪北京》，吴文光自身的延续是99年的《江湖》和01年的《和民工共舞》，整体来说，广度与数量上形成规模并具备美学上的意识大概是在98年以后；有很多短片，也可以长达1小时，或形成90分钟的标准格式，长度上最具野心的是王兵的《铁西区》，9小时三个段落的纪录，在质量和力量上也达到了这个长度应有的可能性；机器从早期的Hi8到现今的DV，雎安奇的胶片行为是特例；专注于个人视点或形成底层关怀，个人化的比如王芬的《不快乐的不止一个》、杨天乙的《家庭录像带》、英未未的《盒子》，崔子恩的作品、赵亮的《纸飞机》，这些作品是内化的；底层关怀社会纪实的作品更丰富并被认可，比如同是杨天乙的作品《老头》山形、法国真实、德国莱比锡电影节转了一圈是迄今获奖最多的纪录片，杜海滨、朱传明、晓鹏等作者关注城市铁路、民间弹匠或地下矿工等，这些作品多在山形和法国获得认可；有别于个人的或底层的灰暗，还有边区少数族裔的生活纪录，多有一种人性的美好在盛开，比如冯雷的《雪落伊犁》、季丹和沙青的《在一起的时光》《贡布的幸福生活》，或新疆或西藏捕捉、纪录纯净的温暖；也有更别致的，比如广州缘影会的《三元里》，声画剪辑实验，形成节奏力量。这些纪录片在个人操作的基础上形成的影像共性是显而易见的，多受到真实电影理论和日本小川申介的影响。 故事片纪录片化 引发新浪潮的力量，影史上以往比较普遍的观点，认为是意大利新现实主义与英国的自由电影的影响。然而作为本国的一脉相承的真实电影等纪录片运动的影响却很少提及。 实际上，纪录片的与故事片的创作者甚至是重合的，比如最有影响的是阿仑雷乃(Alain Resnais)以及其作品《夜与雾》，隐忍地纪录纳粹集中营的暴行；还有路易马勒（Louis Malle），他的成名得益于24岁时与Jacque-Yves Cousteau合作拍摄海底纪录片《寂静的世界》（Le monde du silence），此片在嘎纳赢得了最高奖Le Palme d’or，并使他在一年后获得了拍摄第一部长篇《通往绞刑架的电梯》（Ascenseur pour l’échafaud）的可能性。 纪录片对新浪潮故事片在美学上的影响也是显而易见的——自由运动、肩扛摄影、自然光、节奏的干预、流动性、人物生活的自发性展示——这些纪录片“传染”给故事片的特性，在反对传统的优质电影（tradition de qualité）的戏剧性光效、考究画面和文学改编剧本等特性的意义上成立。 已经有人给六十年代诞生的当今活跃着的年轻导演的创作活动冠以“新浪潮”的名号，其中公认的最有代表性的是贾樟柯。贾樟柯作品中（《小武》、《站台》等）纪录美学的内化很明显，这不仅是关注视点和剧本原发性，更是影像美学。贾樟柯也有纪录片的直接创作，DV作品《公共场所》用pd150纪录大同车站、台球厅的空间与众生。认为贾樟柯具备代表性不仅在于其自身作品的自成风格与成熟，更在于其影响性或从另一个角度说是与时代潮流的应和。在一种相似的题材溯求和声画基调上，我们看到了《盲井》，当然这部片子具备自身的独特性，比如更加戏剧化，我们在这里只讨论他们共同的纪录性倾向。贾樟柯直接影响的例子有他担任制片的刁亦男的《制服》。其他的例子，比如宁浩的《香火》等等。正如法国新浪潮是反优质电影的，中国的这一批年轻的创作者也意欲挑战第五代色彩饱和的胶片传统与文学改编的习惯。 低成本与新技术 真实电影的创作者实际面临着创作成本的限制，这使他们把这种局限甚而内化为一种独特的创作方式，从而形成特定的音画特点。将局限转化，以新技术的萌生为前提。在当时，这种新技术便是16mm技术的成熟，声音录制上的降噪技术也是极为重要的因素，这使得轻便的、个人的、小组的创作方式具备可能，也使同期录音更加便捷。 当代中国也正经验着一场技术革命。我们可以将其统称为数字技术，具体来说就是DVD、Internet 以及DV。DVD（确切的说是盗版的）的普及使得年轻创作者获得广泛的观影经验，弥补了电影教育的不足与院线专制造成的明显的供不应求营养不良；Internet上喧嚣的关于电影的讨论愈演愈烈，电影爱好者与创作者在此互相补充给养，灌水相濡以沫；最终是DV将创作的可能性扩大到极致，不管是专业创作人员还是爱好者都可以借此展开个人创作。同样，他们也在经历着商业上的拘谨和操作的幼稚。 新浪潮时代及之后，《法国电影史》（Histoire du cinéma francais）的作者Charles Ford还可以姑且说阿斯特吕克的“摄影机自来水笔”预言是不可实现的（实际上新浪潮的很多创作者都是业余爱好者amateur出身，比如著名的cahiers du cinema的一些写手从影评过渡到创作）；而如今这预言的可能性已日渐彰显，当下中国的新纪录片创作与故事片的小成本操作的成立，尤其是DV在民间的广泛拍摄，正在打破影像话语的极权，或正如贾樟柯所言“业余电影时代来临”。 失控与商业回归 当然，在这里也要提供一种反思。 真实电影与新浪潮在现实中当然诞生了良莠不齐的作品，而当今中国的年轻创作者中也有糟粕。这里毫不客气的举一例，比如唐丹鸿的作品《会唱歌的不只是夜莺》极尽赤裸暴露癖与空洞的自恋，着实庸人自扰并使观者产生生理厌恶。一种打破与立新如果失去平衡走向极端，势必也会作茧自缚。但我在这个问题上的态度还是乐观的，年轻人要有年轻的影像，一个时代要有自己的新鲜。 另外，我们在近两年的中国创作状态中也看到了法国新浪潮后期商业回归的倾向。众多地下年轻创作者逐渐进入体制（这当然也是双向的，体制也有态度），张元等人也有商业上的探讨，虽然至今仍不成功，但至少应引起关注。在纪录片创作上，第五代的田状状创作高清作品《茶马古道》，并形成院线放映，这也是纪录片创作普遍苦无放映渠道的状态下的一个提示。 本文简述至此，希望至少形成了一种对话。
纪录片絮语
——Le Cinema Vérité et La Nouvelle Vague: en France 60s/ en Chine aujourd’hui
真实电影与新浪潮：60年代的法国/当下的中国
药引子
本小段且算一个药引子，也为建立本文讨论的可能性，更是一个谐谑。
我们在什么意义上解释正反打镜头？
这里有三个旁敲侧击。
据说有一个电视台的小编被裁了，原因是他在前一日的综艺晚会中充分地发挥了“主观能动性”，在著名的辣妹子辣高歌吟唱时，插入了某国家领导人的一个微笑鼓掌的反应镜头。
戈达尔的新作《我们的音乐》（Notre musique）里自己扮演电影教授去萨拉热窝讲课，在同样的政治敏捷和不同的趣味下，他用一张“以色列人乘英国军舰自海上登陆”照片接一张“阿拉伯人乘船沿河逃跑”照片来阐释正反打镜头。他说 “这是以色列人的故事片，阿拉伯人的纪录片”，他也说这你不用理解，“理解了我就是没有表达清楚”——这便形成了一种自上而下俯视的崇高和孤独的关怀。
让我个人前几日有一点触动的正反打，是一个“蹙眉”构成的爱情。张曼玉过分平静地接过奖，念了一串感谢，“最后，我要感谢Assayas”，这时切到台下的前夫Olivier Assayas，（这个当然不新鲜，奥斯卡和嘎那颁奖惯用的伎俩，摄影机早就在下一个获奖者的情人爱人亲眷身旁窥视和等待）他的眉眼附近的肌肉忽然极为复杂的形成抽搐的物理运动，我把这叫做前后左右的爱情，即追溯当初男欢女爱而今物是人非左右顾盼欣慰失落悔恨解脱的杂拌。
以上说明了两个地域间，无论社会个人政治爱情，情绪性、思想性上都有对话可能；另外，也是最重要的，电影语言（比如最基本的正反打）是共通的，因此具备了一切相似性讨论的前提。
本文就是要谈当代中国新纪录片与六十年代法国真实电影，以及中国年轻的新浪潮与六十年代的法国新浪潮的互文性。斗胆篡改了罗兰巴特文章的题目（恋人絮语Fragments d’un discours amoureux），不自量力，聊自嘲。
Vous ētes heureux(se)?北京的风大吗？
Jean Rouch在1960年的巴黎街头手持摄影机面对众生，他问每一个人同一个问题——你幸福吗（Vous ētes heureux(se)?），每个人在镜头前即兴反应，他甚至在片子的尾部让受访者看被拍的自己，大家讨论被摄的是否接近真实。《夏日纪事》（Chronique d'un été）正如其副标题“真实电影的一次经验”，经验了并代表了Rouch倡导的真实电影（Cinema vérité）——手持摄影，直接记录，自然光，制作个人化（职能集中），声音文本的优势强调，排斥虚构，作者介入，拒绝虚伪的态度隐藏——综合了其特性元素。
雎安奇在2000年的北京街头手持16mm摄影机游荡，向老少男女问同一个问题——北京的风大吗？“大呀，沙尘暴”，“政府的治理有功”．．．．．．各种回答或装模作样或取笑搞怪，画面直接，有的地方干脆就没有画面，黑屏声音，新鲜并粗糙。
Jean Rouch和真实电影影响了当时纪录片创作的方式和美学倾向；雎安奇也不是孑然一人，是90年代以来，尤其是98年以来中国纪录片的一个方向性的表征。
罗列
他们不是踽踽独行者，那么就罗列些团队的伙计们，形成一个流派的规模的认识。
Jean Rouch作品愈百，除了《夏日纪事》，常被提及的还有《Moi, un noir》（我，一个黑人）获得1958年的le Prix Louis Delluc，均带有很浓重的人类学色彩。不得不说的还有，Chris Marker的《Le joli mai》（美丽五月）展示1962年巴黎讽刺画，雅克•罗齐埃的《再见，菲律宾》记录当代青年，让•埃尔芒的《邪路》里的迷途者，Mario Ruspol的《地球上默默无闻的人》、《疯人院一瞥》，Francois Reichenbach等等。有人说这些是真实电影，有人说是直接电影（direct film），名号并不重要，值得注意的是作品的共性，16mm上声画同时纪录，直接的个人化操作，从中可窥吉加‧維多夫（Dziga Vertov）的“电影眼睛”（Kino-glaz）的影响。
中国新纪录片，在时间上，可以追溯到吴文光的《流浪北京》，吴文光自身的延续是99年的《江湖》和01年的《和民工共舞》，整体来说，广度与数量上形成规模并具备美学上的意识大概是在98年以后；有很多短片，也可以长达1小时，或形成90分钟的标准格式，长度上最具野心的是王兵的《铁西区》，9小时三个段落的纪录，在质量和力量上也达到了这个长度应有的可能性；机器从早期的Hi8到现今的DV，雎安奇的胶片行为是特例；专注于个人视点或形成底层关怀，个人化的比如王芬的《不快乐的不止一个》、杨天乙的《家庭录像带》、英未未的《盒子》，崔子恩的作品、赵亮的《纸飞机》，这些作品是内化的；底层关怀社会纪实的作品更丰富并被认可，比如同是杨天乙的作品《老头》山形、法国真实、德国莱比锡电影节转了一圈是迄今获奖最多的纪录片，杜海滨、朱传明、晓鹏等作者关注城市铁路、民间弹匠或地下矿工等，这些作品多在山形和法国获得认可；有别于个人的或底层的灰暗，还有边区少数族裔的生活纪录，多有一种人性的美好在盛开，比如冯雷的《雪落伊犁》、季丹和沙青的《在一起的时光》《贡布的幸福生活》，或新疆或西藏捕捉、纪录纯净的温暖；也有更别致的，比如广州缘影会的《三元里》，声画剪辑实验，形成节奏力量。这些纪录片在个人操作的基础上形成的影像共性是显而易见的，多受到真实电影理论和日本小川申介的影响。
故事片纪录片化
引发新浪潮的力量，影史上以往比较普遍的观点，认为是意大利新现实主义与英国的自由电影的影响。然而作为本国的一脉相承的真实电影等纪录片运动的影响却很少提及。
实际上，纪录片的与故事片的创作者甚至是重合的，比如最有影响的是阿仑雷乃(Alain Resnais)以及其作品《夜与雾》，隐忍地纪录纳粹集中营的暴行；还有路易马勒（Louis Malle），他的成名得益于24岁时与Jacque-Yves Cousteau合作拍摄海底纪录片《寂静的世界》（Le monde du silence），此片在嘎纳赢得了最高奖Le Palme d’or，并使他在一年后获得了拍摄第一部长篇《通往绞刑架的电梯》（Ascenseur pour l’échafaud）的可能性。
纪录片对新浪潮故事片在美学上的影响也是显而易见的——自由运动、肩扛摄影、自然光、节奏的干预、流动性、人物生活的自发性展示——这些纪录片“传染”给故事片的特性，在反对传统的优质电影（tradition de qualité）的戏剧性光效、考究画面和文学改编剧本等特性的意义上成立。
已经有人给六十年代诞生的当今活跃着的年轻导演的创作活动冠以“新浪潮”的名号，其中公认的最有代表性的是贾樟柯。贾樟柯作品中（《小武》、《站台》等）纪录美学的内化很明显，这不仅是关注视点和剧本原发性，更是影像美学。贾樟柯也有纪录片的直接创作，DV作品《公共场所》用pd150纪录大同车站、台球厅的空间与众生。认为贾樟柯具备代表性不仅在于其自身作品的自成风格与成熟，更在于其影响性或从另一个角度说是与时代潮流的应和。在一种相似的题材溯求和声画基调上，我们看到了《盲井》，当然这部片子具备自身的独特性，比如更加戏剧化，我们在这里只讨论他们共同的纪录性倾向。贾樟柯直接影响的例子有他担任制片的刁亦男的《制服》。其他的例子，比如宁浩的《香火》等等。正如法国新浪潮是反优质电影的，中国的这一批年轻的创作者也意欲挑战第五代色彩饱和的胶片传统与文学改编的习惯。
低成本与新技术
真实电影的创作者实际面临着创作成本的限制，这使他们把这种局限甚而内化为一种独特的创作方式，从而形成特定的音画特点。将局限转化，以新技术的萌生为前提。在当时，这种新技术便是16mm技术的成熟，声音录制上的降噪技术也是极为重要的因素，这使得轻便的、个人的、小组的创作方式具备可能，也使同期录音更加便捷。
当代中国也正经验着一场技术革命。我们可以将其统称为数字技术，具体来说就是DVD、Internet 以及DV。DVD（确切的说是盗版的）的普及使得年轻创作者获得广泛的观影经验，弥补了电影教育的不足与院线专制造成的明显的供不应求营养不良；Internet上喧嚣的关于电影的讨论愈演愈烈，电影爱好者与创作者在此互相补充给养，灌水相濡以沫；最终是DV将创作的可能性扩大到极致，不管是专业创作人员还是爱好者都可以借此展开个人创作。同样，他们也在经历着商业上的拘谨和操作的幼稚。
新浪潮时代及之后，《法国电影史》（Histoire du cinéma francais）的作者Charles Ford还可以姑且说阿斯特吕克的“摄影机自来水笔”预言是不可实现的（实际上新浪潮的很多创作者都是业余爱好者amateur出身，比如著名的cahiers du cinema的一些写手从影评过渡到创作）；而如今这预言的可能性已日渐彰显，当下中国的新纪录片创作与故事片的小成本操作的成立，尤其是DV在民间的广泛拍摄，正在打破影像话语的极权，或正如贾樟柯所言“业余电影时代来临”。
失控与商业回归
当然，在这里也要提供一种反思。
真实电影与新浪潮在现实中当然诞生了良莠不齐的作品，而当今中国的年轻创作者中也有糟粕。这里毫不客气的举一例，比如唐丹鸿的作品《会唱歌的不只是夜莺》极尽赤裸暴露癖与空洞的自恋，着实庸人自扰并使观者产生生理厌恶。一种打破与立新如果失去平衡走向极端，势必也会作茧自缚。但我在这个问题上的态度还是乐观的，年轻人要有年轻的影像，一个时代要有自己的新鲜。
另外，我们在近两年的中国创作状态中也看到了法国新浪潮后期商业回归的倾向。众多地下年轻创作者逐渐进入体制（这当然也是双向的，体制也有态度），张元等人也有商业上的探讨，虽然至今仍不成功，但至少应引起关注。在纪录片创作上，第五代的田状状创作高清作品《茶马古道》，并形成院线放映，这也是纪录片创作普遍苦无放映渠道的状态下的一个提示。
本文简述至此，希望至少形成了一种对话。