中国电视纪录片栏目（哈哈，再为现象纪录片月鼓劲）

　　问中国电视纪录片栏目
　　栏目化是纪录片与电视联姻后的主要生存方式。由于电视的强势与纪录片的弱势，纪录片在与电视磨合后只能看人眼色行事，遵循电视运行规律，顺应电视发展趋势。而栏目化是电视的大势所趋，因此栏目化是纪录片在电视中的必行之道。
　　换句话说，栏目化是纪录片在大众传播时代的一种生存策略——电视对电影的挤压促使纪录片从纪录电影金蝉脱壳，以电视纪录片栏目的形式在电视中抢得一席之地。10年前，上海电视台《纪录片编辑室》与中央电视台《东方时空•生活空间》的开播，在为当时中国的新纪录片运动推波助澜的同时，其另一重要意义就是标志着中国纪录片栏目化的开始。之后电视纪录片栏目便风行全国。然而自从90年代中后期中国纪录片进入低谷后，电视纪录片栏目也就跟着沉默无语了。
　　但是纪录片的栏目化还远没有走到穷途末路——纪录片还是离不了电视，电视还是离不了栏目；即使在电视到了以频道出牌的今天，栏目化还是频道专业化的应有之义。因此，困境中的纪录片要生存发展，依然要进行栏目化运作。当务之急是，如何在不变纪录片栏目化的大前提下，变观念，变体制，变模式，变一切应变该变。无论如何先吼一嗓子，不在沉默中爆发，可就濒临消亡了。
　　一、精品意识：放长线钓大鱼。
　　“传媒行业的盈利期是3到5年，周期比较长，所以许多投资者往往是为了有年回报，拣芝麻丢西瓜，可能也能赚点钱，但忽视了长远利益，看不到传媒随着社会的发展变革会有更多的调整和变化，在心态上急功近利。”唐龙国际传媒陆兴东如是说。电视纪录片栏目更要有长远的战略意识。首先，电视纪录片是最具艺术品格的电视节目类型。对艺术的追求是人类作为高级生命的一种标志，只要坚守自身的艺术品格，坚持精品意识，纪录片的生命力是不灭的。其次，随着社会经济与文化水平的提高，社会的精英阶层将日益壮大，纪录片精品栏目会是他们在电视中的最后关注点。
　　因此，虽然保守一点却是崇高而稳当的一条光明道就是：将纪录片精品意识坚持到底，放长线钓大鱼。
　　纪录片精品，在制作上，要有质量指标，在内涵上，要有思想指标。要摄制这样一部制作精良又有思想深度的纪录片精品，短时间内是无能为力的；周期长不一定能出精品，要出精品却一定要有周期前提，这是纪录片创作中不成文的规律。陈晓卿拍《龙脊》，在山里一蹲就是大半年；王海兵拍《山里的日子》九进大巴山，时间跨度一年半； 康健宁高国栋的《沙与海》，拍摄时间更是长达三年。但是，纪录片栏目必须定期连续播出，恰恰对创作周期有严格限制。因此纪录片栏目要坚持精品创作有很大困难。然而，成也萧何败也萧何，正由于纪录片栏目的连续性播出，使得它能以“系列”的方式形成“场效应”，弥补单个作品的不足。这样，单独的一期不一定是精品，也不见得多有内涵，但多期的系列，则可以在精品意识的指导下达到一定的思想深度。正如著名纪录片制片人陈虻曾作的一个比喻：“就像一个馒头和五百粒米，同样都能让你吃饱，我们的每一个作品本身的深度是不够的，但是累加起来就和大作品的深度相当了。”
　　这样的精品意识在央视一套2000年开播的《纪录片》栏目中得到了很好的体现。《纪录片》侧重对中国的历史人文进行思考和探索，以每周五期，每期30分钟的规模连续播出了两年。创作者们满怀精品意识，坚守纪录片的艺术阵地，在两年的寂寞煎熬后，终于赢得一片赞益。栏目的作品大都以系列片的形式播出，如《甲午悲歌》（4集）、《正阳门外》（13集）、《巴人之迷》(6集)、《经典纪录》（16集）、《来自1910年的列车》（4集）、《一个作家和一个城市》（16集）等等。今年5月8日，《纪录片》改版为《见证》，以全新的面貌出现，但一贯的纪录片精品意识却很好地继承下来。
　　二、体制创新：能屈能伸真英雄。
　　人说嫁鸡随鸡，可下嫁栏目的纪录片却不甘心受缚于以封闭的模式化生产为特征的栏目运行体制。封闭则完全靠栏目自身进行生产，纪录片创作的周期长度使栏目有心无力，导致粗制滥造；而栏目的模式化要求又与纪录片的艺术性指标此消彼长，严重束缚了纪录片的艺术创作空间。
　　所以，能屈能伸才是真英雄，纪录片栏目必须突破完全的栏目化运作体制，进行体制创新。
　　首先，在栏目内变制片人中心制为分级责任制。在今天，完全的制作人中心制已经不存在也不能存在了，制作人只对单个的作品负责而不对整个栏目负责，根本无法进行栏目化运作。而制片人中心制保证了栏目的统一性却无法保证单个作品的艺术独创性。于是为了在栏目的统一性与作品的艺术性之间找到一个平衡点，有了这样的分级责任制。这其实是制作人中心制与制片人中心制的结合：栏目仍设制片人，对栏目的统一性负责；但下属的编导在作品的创作问题上拥有很大的决策权，对作品的艺术性负责；因此制片人处于栏目的中心，而编导处于作品的中心。这种体制下的纪录片栏目更多的是一个具有外围统一性的纪录片播出平台，其栏目化特征主要表现在外围的宏观策划、栏目标识、对作品的再包装以及对某些底线（如意识形态）的控制上，而对具体的作品并不做太多的限制，主要由编导来决定创作上的问题。
　　其次，打破栏目体制的封闭性，积极利用体制外的社会力量进行创作，以形成互补的开放式创作体制。在中国体制外，一直都存在着大量的纪录片创作者；近年DV在中国的推广更是大大拓展了这股力量。他们有着很强的探索意识，极富创造力，也不乏精英者；却苦于没有播出平台。因此如果体制内的纪录片栏目向他们寻求合作，会是两利。
　　目前在这种体制创新上做得较好的是北京电视台的《纪录》栏目。《纪录》栏目实行“创作室承包责任制”，实质上就是分级责任制。栏目下设各创作室，以负责人的名字命名，并出现于片尾字幕。这样就形成了栏目与创作室两个级别，分别负责栏目的整体运作和作品创作。另外，《纪录》也积极整合栏目外的创作力量：在北京电视台内，有一些创作集体或个人也以创作室的名义为栏目提供节目；在社会上，栏目目前正在全国范围内通过各种形式建立纪录片创作室，并努力与体制外的广大纪录片创作者合作。这样，栏目就形成了一整套具有极大活力和弹性的新型运作体制。
　　走得更远一点的是凤凰卫视的《DV新世代：中华青年影像大展》。他们完全没有自己的创作力量，而是从一开始就以播出平台的身份与广大“中华青年”合作。这样不但栏目播出的作品活力十足，而且购买作品的播出权每期（11分30秒）只用1500——2000元人民币，实现了栏目的低成本运作。
　　三、模式创新：挂羊头卖狗肉。
　　在纪录片栏目中，如果栏目的意义只在于纪录片的集中播出，那就单薄了。目前的纪录片栏目却大都止于如此，最多只是在正片的头尾加上主持人说几句，因此给人的感觉还是在看一个独立的纪录片而不是一个纪录片栏目。这虽然保证了单个作品本身的独立性和完整性，却并不符合电视的传播特点的——电视的家常化收视环境决定了收视行为本身就是断裂的，基本上不具备行为的完整性。因此采用这样的栏目播出模式也许会更合理：第一，正片是一个时空层面，栏目是另一个时空层面；将正片切割成若干片段，中间插入栏目的现场时空。第二，栏目的现场时空可以是主持人与编导或当事人或专家的演播室访谈，甚至可以是通过演播室引入的另一部作品的片段。第三，插入的时空必须具备这样的条件，即能与正片时空区分开来，而且必须与正片段落正相关或负相关。在这样的挂羊头（栏目）卖狗肉（正片）中，栏目由于有多个时空层面的碰撞与互补，不但突显了栏目的存在标示，而且能够将气氛做活。
　　当然，这只是一个例子，纪录片栏目的模式创新空间还很大，存在着多种可能性。关键是我们得在遵循电视传播规律与纪录片的艺术规律的情况下，挽住观众的目光。
　　四、纪录片频道化与本土化。
　　由栏目化走向频道化是电视发展的必然。但是中国的频道专业化时代是否已经到来还存在着争议，在现实的频道专业化运作中也存在着诸多问题。著名传媒学者喻国明是这样认为的，“中国本身还没有进入到频道专业化的时代，谁要是率先走入，就会受到市场的惩罚，这是一定的；因为所谓的市场成熟就是说要有相当的人群对某一类专业内容有不可或缺的感觉。”因此目前办纪录片频道似乎真有点冒险，可纪录片频道化无疑是纪录片栏目复兴要走的方向。方向对了，先走一步，并非没有价值，哪怕暂时做亏本生意。
　　首先，我们不能只从经济利益的角度来看纪录片，纪录片的社会价值、历史价值及文化价值不容忽视。这些也许暂时不能给一个电视台带来实际的经济收益，却可以因品质而形成品牌，赋予电视台一种难得的精神品格。这种无形的品格资产是今天的电视台所普遍缺乏的。其次，当前中国的电视纪录片并非完全没有市场，在几十年的发展历程中，纪录片培养了一批忠实观众。而且，这个收视群体基本上是社会上层精英，具有较高的消费能力，这对广告商并非完全没有吸引力。再次，纪录片频道应该争取政府及社会公益基金的支持，这一点会逐渐得到广泛认可；在国外，大部分纪录片频道没有这样的支持也是不可想象。
　　由于上海有着很好的纪录片氛围，上海电视台率先在国内开设了纪实频道，如今已具备一定的规模和影响力，拥有《纪录片编辑室》、《纪录中国》、《环球纪实》、《人物》、《传奇》等十多个纪录片栏目。但是仍然存在很多问题。最严重的是本土化程度低，似乎只是一个外国纪录片频道的翻译版。
　　本土化是中国纪录片栏目或频道应坚持的基本原则，是我们的立足点，也是应对西方商业化纪录大片侵袭的有效武器。西方的纪录大片，如已进军中国的“DISCOVERY”、“国家地理杂志”等，追求的是全球化市场，因此忌讳本土化。纪录片学者吕新雨女士是这样描述的，它们是“在一种固定的普世的意识形态框架中运行，与好莱坞大片中的爱情意识形态相类似，在这里宣扬的是作为普世价值的‘科学’与‘探险’，而对‘科学’、‘探险’与特定社会脉络的关系、与历史的关系这些都是不加反省的。”而且它们已经在一定程度上实现了全球化运作，如“DISCOVERY”的一些节目可以在非洲拍摄，在澳洲制作，然后行销全球。因此，做科学与探险我们肯定难以匹敌，于是就引进，结果变成了人家的汉化版。这一问题在阳光卫视也很明显，它将美国“历史”频道的《人物志》引进后，换上中国的主持人，加上中文解说，成了自己的支柱性栏目。
　　其实本土化才是最佳应对策略。如《纪录片编辑室》从一开始就是进行本土化操作的。栏目主要将镜头对准这座城市的人民，讲上海和上海人的故事，从而在栏目与上海人之间形成一种对应的互动关系。我们讲本土化首先是中国化。有中国独特的文化意识在里面，才能与中国观众的深层心理积淀相契合。如中国几千年的家族传统制度使中国人有着很深的“血缘”意识，《纪录片编辑室》就是在栏目与上海人之间确立了这种亲情般的血缘关系。本土化还有一个层面就是注重地方特色。中国地广民族多，各地各民族各不相同，有着挖掘不尽的地方特色。无论是电视纪录片频道还是栏目，在自身定位时都没有理由不将本土化这一因素考虑在内。
　　今天的我们已经进入全新的创意经济时代，中国的电视纪录片栏目将何去何从，无疑是得跟着创意时代走。变则通，通则灵，灵则胜，沉默了这许多年，是在创新中爆发，还是继续沉默直至消亡，是得想想了。