现实的纪实主义与想象的现实主义

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　　现实的纪实主义与想象的现实主义
　　作者：陈岸瑛
　　
　　（一）
　　继网络热后，DV热也成为今日中国人生活中的一景。DV，Digital Video，也即数码摄像，尤指便携式数码摄像机，兼指由它产生的音像制品。DV热首先表现为器材发烧热，其次也表现为某种文化时尚，甚至某种艺术潮流、艺术主张。
　　任何一种热都有头脑发热的成份在内，DV热也不例外。人们曾把各式各样的憧憬附会在DV身上，也不断用DV来做这做那，不过我们始终应牢记在心的一点是：DV在技术上算不上是划时代的。在数码相机和数码摄像机出现之前很久，影像领域已经出现过三次重大的革命，第一次是照相机的发明，第二次是电影的发明，第三次是电视的发明。可以毫不夸张地说，在DV出现以前，人类已经有了一百年的活动影像史；在“DV Guy”出现之前很久，电影和录像的业余玩家就已经翻新了好多代了（只是在中国比较少见而已，但这主要还不是技术原因造成的）。
　　DV不仅在技术上算不得是划时代的，人们使用DV的方式也同样算不得是划时代的。在今天，DV无非可以用来做三件事，而这三件事早在电影的默片时代，都已经被“玩”到了登峰造极的程度。默片时代的电影所做到的三件事是：
　　1、用电影来编故事。故事片，梦工厂，这种形式最终主宰了电影业和我们的时代。
　　2、用电影来纪实。一方面是新闻片、科教片，一方面是纪录片。在后一方面产生了像维尔托夫、里芬斯塔尔、伊文思这样一批伟大的纪录人。
　　3、用电影来做艺术。里希特的《节奏21》（1921年），艾格林的《对角线交响曲》（1925年），费尔南·莱热及杜德雷·墨菲的《机器芭蕾》（1925年），布努艾尔及达利的《一条安达鲁西亚的狗》（1928年）都是这方面的代表。这些作品作为艺术家个人精神的表现，既可以看作是“运动起来”的绘画，也可以看作是“新媒体艺术”的先声。新媒体艺术中的录像艺术（video art，起源于1960年代），继承了胶片时代的这种“实验”精神，以录像为新的媒介，创作出各种类型的艺术小品。
　　在今日中国的DV热里，这三个方面是齐头并进的，但唯有纪录片一支取得了令人瞩目的成绩，杜海滨的《铁路沿线》，王兵《铁西区》，都是这方面的范例。正是纪录片热把纪实性问题再次提上中国艺术界的议事日程。纪实性问题，曾在1980年代的中国摄影思潮中露面，作为一个争论不休的话题，不断有人为它鼓劲加油，也不断有人把它视为小儿科的、过气的问题，但它却非但没有像某些人所断言的那样终结于20世纪末，反倒声势更为浩大地在21世纪卷土重来。按照我的理解，纪录片所代表的艺术类型，不仅独立于传统的现实主义，也独立于以实验为最高宗旨的当代艺术，它自成一类，独树一帜。
　　纪实性问题包含两个方面，1、纪实主义与传统现实主义有何本质区别？1、纪实性与艺术性之间有何本质关联？本文拟首先加以阐明的是第一个方面。这个“小儿科”问题虽不断被人们感受到，也不断被人们提及，却始终没有被谈透过。
　　（二）
　　20世纪90年代以来，一场新的文艺运动在中国兴起，一大批电视人、独立制片人和业余爱好者不约而同地拿起专业或家用摄像机，为一个沸腾的时代留下真实生动的影像，这样一场运动，被人们命名为“新纪录运动”（New Documentary Movement）。
　　在20世纪，中国经历了两场较大的文化运动，一场是1916年左右兴起的新文化运动，一场是1970年代末兴起的新潮文艺和思想解放运动。抛开学术、思想上的新老交替不论，这两场文化运动基本上仍以传统的文艺形式为其载体，如诗歌、小说、戏剧等。即便是1980年代的实验戏剧、新潮美术和故事片，从本文的立场来看，它们在本质上也是传统的。与上述种种艺术形式相比，纪录片则具有非常不同的基础，也即它的“纪实性”。纪录片的“纪实性”开启了一种新型的现实主义。传统文艺（包括故事片）即使再写实，它们也永远无法达到纪录片的写实程度。戏剧、小说、绘画中的现实主义，是通过其他的方式来间接地摹仿现实，而纪录片却是通过机械的方式来直接复制现实，并拒绝用戏剧化的方式安排和制造现场。纪录片的镜头，就像是生活中的一双眼睛。好的纪录片从不为现场添加现场所没有的含义，而是把这一切交给观众去观看和思索。
　　日常生活的机械复制是从银版照相术在1839年的问世开始的，从此，历史有了自己的影像。在影像记录出现之前，记载历史的工具是图画和文字。文字和图画固然可以记录大量有用的信息，甚至在某些方面比照相机和摄影机具有更大的优势，但是，和照相机尤其是摄影机相比，文字和图画所提供的信息远不足以保障人们回到第一现场。利用地上文献资料的历史学家和利用地下实物的考古学家，大多数时候是在做间接的猜测和推断，在少数时候，他们也根据自己的生活经验，对历史人物的动机和他们所处的情境进行想象。作为一种补偿，历史小说和历史剧找到了发挥艺术想象力的空间，它们常常是在缺乏历史资料的地方，开始了它们的虚构和演绎。但是，想象终归是想象，半分钟的屈原录像，也比一万部的郭沫若历史剧更具有说服力。
　　可叹的是，我们历来习惯于在虚构的文艺作品中寻找所谓的“社会现实”，为了标榜这种意义上的现实，甚至不惜采取艺术之外的手段。1980年代的先锋艺术，是对这个意义上的现实主义的反叛。但是，当诗人和画家在文艺形式的探索之路上渐行渐远的时候，1980年代沸腾的社会现实却只能通过小说或报告文学的方式来加以“反映”，或不如说是“想象”。那时并不是所有人都没有机会拿起摄影机或摄像机，但是几乎所有的人都没有想起，在小说和虚构出来的故事片之外，还存在着另一种完全不同的现实主义；摄影界人士对此做了一定的探索，但可惜照相机很难在摄像机的意义上去保持生活的连续性。在当时的精神氛围下，有识之士的眼光几乎全都投向了未来、远方以及说不尽的民族性。1990年开始摄制的大型电视纪录片《望长城》（焦建成主持的部分）是一道分水岭，它没有去探索长城和内陆民族封闭性的关系，也没有把走长城的活动当作一次有关“大好河山”的风光教育，而是把纪录性的镜头伸向了长城沿线以“现在时态”展开的当代生活。《望长城》原本选择的是一个民族象征，结果却走向了生活的现场。中国新纪录运动的开端便从这里开始.
　　（三）
　　《望长城》，这部在1992年引起广泛讨论的电视系列片，以一首带有西北风味道的歌曲（“一次次走近你，不知道我在你身边；一次次离开你，才知道你在我心头”）引出了“望长城”这三个大字，镜头随即快速切换到甘肃西南部的临洮，这时是公元1990年的春天（“秦始皇统一中国2211年后”），几个扛摄像设备的人有应有答，走在已成一片黄土的古长城上，镜头晃动，随即一个定格：节目主持人焦建成回首望向观众。
　　在这个别出心裁的片头之后，观众们看到的是长城专家罗哲文站在一段长城上，不紧不慢地向大家介绍长城的长度、年代等基本情况，接下来是一长段接一长段的画外解说，其间插入了一段有关孟姜女的京韵大鼓，一群游华山的大学生在镜头前接受采访，还有一段故事片，选自西影和加拿大合拍的《秦始皇》。如果只看到这里，人们准以为这又是一部带有民族主义情调的、事先写好解说词的风光片或政论片，就像在此之前播映的《话说长江》、《话说运河》和《河殇》一样。但是，在土龙岗荒凉的战国长城旁，一张令人难忘的脸突然出现在观众面前，在不到两分钟的时间里，这位名叫李秀云的31岁农村妇女，向突如其来的摄影机镜头讲述了她一生中所有重要的事情：丈夫一年前得骨癌没了，带着两个娃，现在过日子操心，又闹饥荒了，过一年才能还清债，想着将来为小子盖间房，跟他爸结婚时连个窝棚都没有……
　　《望长城》的纪实性绝不仅仅体现在它所采取的那些令当时的观众感到新颖的声画同步、现场访谈、跟拍、肩扛摄像机等技术上，而是更多地体现在它所具有的那种宽广而敏锐的视野上。《望长城》是一部风光片，但是它是中国第一部比关心风景、文物和解说词更关注“活人”当下真实状态的电视片，这使它从质上超出了过去的专题片、文献片，从而具有了“保留第一时间”的最可贵的纪录片品质。
　　人们通常认为，《望长城》是纪录片与专题片的分水岭。其实，在《望长城》的内部，即存在着纪录片与专题片的分野；这部被视为中国电视纪录片运动起点的作品，本身并不是一部统一的作品。《望长城》共分为四个部分，第一集，《万里长城万里长》（上下）；第二集，《长城两边是故乡》（上中下）；第三集，《千年干戈化玉帛》（上中下）；第四集，《风烟散尽说沧桑》（上中下）。《望长城》的摄制组分为A、B两个小组，A组负责三、四集，B组负责一二集。B组的主持人是刚从军艺毕业的焦建成，A组的主持人原本是上海姑娘李培红，1990年5月生病后由著名演员和散文作家黄宗英接替。在这四集里面，以第二集最具纪录精神，第三、四集几乎通篇都是黄宗英用文艺腔朗诵她的“抒情散文”，画面自身很少具有纪录性，基本上是为主持人“声情并茂”的文艺叙事服务，还有就是过多表现了摄制组自身的活动，一会儿登山，一会儿滑翔，一会儿开越野车，给人感觉就好像是对一场户外体育运动的实况报道。与此相反，为人低调的焦建成把走进生活看得比做节目更为重要，与他配合的摄影师亓克君也非常善于捕捉生动的细节，如《长城两边是故乡》中寻找歌王王向荣一波三折的过程是由他一手策划，长城上扭打在一起的两个小孩以及环县农民扮成春官给领导干部拜年的镜头，也都是由他敏锐地捕捉下来――这些“莫名其妙”的镜头能够留在成片中，在中国电视史上可以说是史无前例的。
　　《长城两边是故乡》完全是一桩意外的收获，它的成功不仅有赖于总编导和制片人的宽容，而且还依赖于亓克君、焦建成等年轻人几乎是天然成长起来的艺术感觉。和满头银发的黄宗英相比，刚从军艺毕业的焦建成完全是个一名不闻的小伙子，但难能可贵的是，他懂得如何克制自己。在第一和第二集中，焦建成尽管也频繁露脸和说话，但从不让人感到是一种自我表演，相反，正是由于有他的介入，被拍摄的对象才没有在镜头前中断他们的生活。在《长城两边是故乡》的结尾，观众甚至惊讶地发现，焦建成的老父老母及其亲朋好友也成了荧幕上的主角。1764年4月18日，3000名东北锡伯族男女被乾隆皇帝调来伊犁河畔驻守边关，从此他们就一直驻扎在这里，为了不忘祖宗的来历，每年的4月18日就成了他们的节日，4·18西迁节。一大早，焦建成的锡伯族亲人们就赶着马车出发了，在载歌载舞的西迁节会场上，他的母亲一个帐篷接一个帐篷地找儿子，他的父亲也生气地说，“我要喝得醉醉的，让他来找我”。这个时候，焦建成正忙着乘热气球升空。呼着儿子乳名的母亲踉跄着挤过人群，她一把扯下正准备点火的儿子，哭着问：“你烧着这个东西要去哪儿？”焦建成说他要去拍摄会场，这时他父亲也跟了过来，焦急地望着儿子问：“你还能回来吗？”《长城两边是故乡》就是在这样一个引人发笑又充满乡土味道的场景中划上了它的句号，而1990年代的电视纪录片运动，也正是从这个句号里找到了它的起点。在某种意义上，焦建成摄制小组扛着摄像机走长城的过程，是和2002年卢杰、邱志杰组织的“长征”活动有着许多相似点的一次壮观的行走活动。无论是走长城，还是长征之旅，复杂的现实最终都战胜了艺术性的想象，真实的生活最终都战胜了笼罩在历史上的尘土、迷雾与谎言。
　　（四）
　　将近一个世纪以来，尤其在苏联及其相关国家，“现实主义”一直是文艺界的一条重要线索。绘画要遵循现实主义，戏剧要遵循现实主义，故事片要遵循现实主义，但是恰好是在20世纪30年代“社会主义现实主义”大行其道之际，维尔托夫这样全面记录苏联生活的人却被打入了冷宫。早在苏联解体前，斯大林式现实主义的意识形态内容就已暴露无遗。对于这一点，已无需做过多的分析。今天的问题，主要不在意识形态上，而在理论上。可以说，人们一直都没有完全搞清楚究竟什么才是现实主义的实质。
　　在摄影术和电影发明以前，人们对现实世界的关怀是在绘画、诗歌等传统媒体中体现出来的。古希腊人认为文艺是对现实世界的摹仿（Mimesis，imitation）。亚里士多德的《诗学》是古希腊摹仿论的集大成者。亚里士多德认为，诗起源于摹仿，“人从孩提的时候起就有摹仿的本能，……人对于摹仿的作品总是感到快感，……我们一面在看，一面在求知，断定每一事物是某一事物”。对于亚里士多德来说，不仅史诗、悲剧等叙事性作品是摹仿的艺术，绘画、音乐、舞蹈等也是摹仿的艺术，“这一切实际上是摹仿，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同”。例如，绘画用颜色来摹仿，音乐用音调和节奏来摹仿，诗用语言、音调、姿势来摹仿。在所有这些技艺（tekhnē）中，以史诗和戏剧所使用的媒介最为全面，以它们所摹仿的对象最为完整。史诗和戏剧所摹仿的，是在行动中的人，或者说，有一定长度的行动，也即事件。之所以说它们所摹仿的对象最为完整，是因为我们的全部生活也不过是由一些人、一些行动和一些事件组成的。在亚里士多德看来，悲剧和史诗甚至比历史更富于哲学意味。历史叙述已经发生了的事，而诗则叙述可能发生的事，历史叙述个别的事，而诗则描述带有普遍性的事。在恩格斯等马克思主义者那里，亚里士多德的摹仿论连同他的诗高于历史的论断，发展成为“典型环境典型人物”的现实主义主张，在中国，为我们熟悉的类似说法是，“艺术源于生活，高于生活”。这些提法构成了社会主义现实主义一个极为重要的侧面。
　　列宁在“社会主义现实主义”文艺路线的形成过程中，起到过十分关键的作用。这主要体现在他对反映论的引入。文艺作品要反映现实生活，尤其是要反映现实生活的本质。所谓生活的本质，也即典型环境、典型人物，或时代趋势、历史规律等。苏联人所用的“反映”（reflection）这个概念，大体上相当于西方文论中的“再现”（representation）。反映和再现这两个烙有近代认识论色彩的概念，表面上看起来和亚里士多德的“摹仿”（Mimesis）意思相近，实际上却大有不同。“摹仿”是一种活生生的“表演”（die Darstellung），而“反映”或“再现”却是“认识器官”的一种活动。在苏联反映论美学中，审美问题被转变为思想觉悟问题，而这个思想觉悟问题在哲学上又隶属于那个误入歧途的近代认识论传统。
　　对这一历史悠久的理论传统进行疏理和批判，显然非我所能。我所采取的最简单的办法，是将“反映”和“再现”这两对近代认识论范畴悬搁起来，暂行回到更富于生活气息的“摹仿”概念那里去。
　　小孩用假嗓子摹仿大人说话，音乐家用曲调摹仿战士的勇敢，诗人用语言和动作摹仿特洛伊战争。摹仿以某种特殊的方式，把被摹仿的对象带到眼前来。小孩摹仿大人说话，小孩实际上是在扮演大人。这就跟电影演员一样。周迅可以扮演林徽音，也可以在广告片里扮演自己。可是，我们从不说登记照或纪录片中的主角是在扮演自己。文献纪录片《邓小平》中的邓小平就是邓小平，我们从不说他是个演员，除非是在诋毁的意义上使用这个词，例如我们说，江青是个二流演员。小孩摹仿江青说话，江青犯法，小孩与此毫无干系。相反，一段江青密谋窜权的录像，却可以成为审判会上最直接的证据。当事涉摹仿时，我们使用“像”这个词，而事涉机械复制时，我们使用“是”这个词。小孩摹仿江青说话，摹仿得“像”，惟妙惟肖，但小孩不“是”江青，正是因为他不是江青，他才能暂时“代表”或者说“代替”江青，这就跟原始人戴上面具跳舞，暂时去代表神一样。摄像机把江青录下来，只要画面质量尚可，我们一般不说她不“像”江青，我们说，这就“是”当年的江青。录像截取了江青生活的一部分，摆放在我们面前的录像带，是对江青生活的一个直接交待。
　　传统艺术从本质上说是摹仿的艺术。摹仿是一种表演，一种游戏，它和那个被摹仿的世界，总是隔着一层。一幅耶稣的画像分担了耶稣的神圣，谁对它不恭，谁就亵渎了神灵；但僧侣们从不打算把它看作耶稣曾经来临的证据，除非它在滔天大火中安然无恙。一部关于江青的故事片，尽可以活灵活现，逼真生动，但它从不在直接的意义上从属于江青的历史。寥落古行官，宫花寂寞红，白头宫女在，闲坐说玄宗。故事片导演说江青，就像宫女说玄宗，说来说去，总绕不开自己的那份想象。所幸对于故事片来说，纪实并不是它必须担负的责任，它只需把某件事情（无论真假）演绎得差强可信也就完成了它的使命。
　　（五）
　　在纪录片出现之前很久，已经有了“纪实性”的作品。希罗多德的《历史》，司马迁的《史记》，都是较早的纪实作品。读亚里士多德的《诗学》，似乎诗是一种比历史后起的东西。然而，历史编纂一定远远晚于神话和史诗。神话和史诗口耳相传，没人知道它们的来源，但每个人都在转述。只有当传闻的确凿性成为人们考量的对象时，历史编纂才成为必要。历史之父希罗多德（Herodotus，约公元前484－425年）强调有闻必录，他说，“虽然我的责任是把我所听到的都记录下来，但相信它们与否却根本不是我的分内之事”。对于严格的历史学家来说，即便是自己亲历之事，也必须经得起理性的推敲。历史学家凭证据讲话，历史工作的价值，恰好在于它能够根据眼前的事实做出间接的推断，使未曾亲历之事一时变得明了起来。
　　谁也没有去过唐朝，历史学家说起唐朝却头头是道。历史学家少不得有一种讲故事的才能，他能把死的说成活的，把不在场表现为在场。但是，历史学家从不滥用这种艺术天赋，他宁肯把史料上没有记载的细节交给读者去想象。历史小说和历史剧却不是如此，它们最大限度地把想象的权利留给了自己，观众们所做的，不过是去经历一部作品在现场所表演的一切。在历史电影中，甚至一个小人物的穿戴和表情，也已经是无微不至地安排好了的。摹仿的作品和纪实的作品的区别恰好就体现在这里。在摹仿作品和观众之间，始终站立着一个硕大的作者，是他安排了这一切的表演；在纪实作品和读者之间，历史学家谦虚地引退了，他越是缩减自己的影响，越是让有限的事实自身说话，他所说的话也就越是可靠。
　　（六）
　　在摹仿和纪实之间，历来存在着一个看似难以解决的矛盾：历史学家所讲的故事比较可信，但他无能将我们带入事发现场；戏剧家呈现活灵活现的现场，可这终究只是表演一场――北平解放后，秧歌队队员扮成乌龟来表现逃到台湾的蒋介石，在表演与真实之间，相隔的又何止是一个海峡！
　　历史学家之所以无法把我们带入真切可闻的现场，或许是因为他们无法同步记录历史。然而，科技的进步使得同步记录不再是一桩可望不可及的事业。到1895年，机械复制的技术终于发展到可以完整地记录一件事情。尽管那时一本影片的长度还极为有限，但无论如何，胶片终于可以为历史留下活生生的印象了。电影的出现，无疑使得人类最近这一百年的历史大不同于从前。希特勒、毛泽东、约翰·列侬，这些大名鼎鼎的历史人物不再是一堆任人想象的文字，他们出现在银幕上，一如出现在生活的现场。纪录片所记载的影像，构成了一部活动的历史。在人类学领域，电影也逐渐成长为一种重要的记录手段，它承担起语言文字所无法承担的那一部分工作。文字和图表在记录信息方面自有它们不可取代的优势，纪录片的优势主要体现在它是一种同步记录。无论是在历史领域，还是在人类学领域，纪录片都因为它的纪实性而具有科学的价值，因为它生动的在场性，而具有了某种艺术的品质。
　　纪录片的纪实性不仅意味着它能成为历史学的佐证，而且也意味着它始终站在现场，和发生着的事情保持现在时的关联。中国1980年代的纪实文学和纪实电视节目，在很大程度上缺乏这种现在时的关联。那时的电视专题片不是在记录现场，而是用影像片段来配合事前写好的广播稿。那时的作家一心想下乡下厂去“体验生活”，写出“高于生活”的东西来，至于真正来自现场的东西有多少，那是谁也不知道的。此外，作家们描绘“现场”的手段是语言文字。要想让文字发挥文献记录之外的功能，例如，让读者身临其境地回到“现场”，文字就不得不变为文学，变为表演。中国的作家们，最擅长做这类表演了，他们时常把一段自编自演的对话加入到某个历史情境中去，仿佛他们当时就躲在床下，竖着耳朵。
　　
　　（七）
　　现在我们已经知道，对于传统的艺术形式提出纪实性的要求，那实际上是一种过分的要求，是对艺术的非难。传统的艺术是一种摹仿，一种表演。单纯通过摹仿和表演，我们永远无法在第一时间进入历史的现场。苏联现实主义把记录现实的作品一概斥之为自然主义的或机械的，唯有那些通过“艺术加工”而获得的典型人物、典型环境，才是辩证的，才抓住了时代的本质。恰好是在那个时期，恩格斯所反对的“主题先行”的文艺作品大量涌现出来。事实上，只有一种根本无法进入第一现场的艺术，才有可能把“反映生活的本质”看得比“照搬生活”更高级。其实原因说起来也简单，现实主义的文艺根本就无法照搬生活，或者说，它事先就把日记、新闻、口述等从文学艺术中挤走了，因此留在那儿的“文艺”原本就不是纪实的，而是摹仿的、表演的。在这个意义上，说文艺作品“反映”生活简直自相矛盾，因为传统的文艺作品根本无法像镜子那样直接去反映生活。
　　用艺术来“反映”生活的本质，最终反映的不过是艺术家自己对生活的理解，这就是传统现实主义的本质和归宿。如果这种现实主义偏以为它“高于生活”，那就很可能发展到强暴生活的“高度”。与此相反，纪录片的纪实性是一种新型的现实主义，是一种我们过去不熟悉的现实主义。如本文附文（见每页上端）所述，演员黄宗英和纪录片《望长城》发生的碰撞，正是旧现实主义和新现实主义发生的碰撞。正是因为我们历来习惯于在摹仿性、表演性的文艺中寻找社会现实，才会一再碰到如此荒唐的事情（参周欢：《真实：纪录电影的基石》）：
　　在一部歌颂几位过世的共产党员的专题片中，一位老工友在采访过程中突然咧着大嘴哭了起来，这本来是一个很生动的场面，然而整个采访过程的同期声都被抹掉了，取而代之的是解说员一句声情并茂的画外音：“老工友不禁失声痛哭”。
　　发表于《山花》文学月刊，2004年6月