[推荐]安德烈·巴赞的现实：人类受难的背影

　　[这个贴子最后由辣椒在 2005/09/16 03:37pm 第 1 次编辑]
　　
　　法国电影理论家安德烈·巴赞曾经问过一个问题：电影是什么？他似乎还没有来得及充分回答，就因白血病于1958年在布里去世了。巴赞从事电影评论和电影理论的研究不过10年。但在整个经典电影理论的时代，巴赞是当时和无数后来人所瞩目的高峰。他在上世纪50年代初创办《电影手册》，并担任主编。可以说，他是后来成为法国新浪潮导演主将的戈达尔、特吕弗等人的精神领袖，甚至是“父亲”。
　　　巴赞是一个伟大的影迷和影评家，并在此基础上成为了电影理论家。他的作品中很少有经院式的电影理论建构，更多的是电影评论，都汇集在那套叫做《电影是什么》的4卷本书中(在国内出版的《电影是什么》是经过缩编成单本的译本，中国电影出版社，崔君衍译)。巴赞是一个很特别的电影理论家，他的理论是通过影评才得以确立的。当我们重新回到《电影是什么》的文本的时候，就会发现，关于巴赞，我们或许曾误解和删减了些什么。巴赞那大量充满力量的影评，应该是一个葱茏的森林，生机活跃甚至神秘。但我们只习惯地看到其中的“乔木”——影像本体论、电影起源的心理学和电影语言的进化观这三株高大的乔木。这是一个时代的误读，我们重读这本《电影是什么》的意义就在于恢复巴赞理论被蒙蔽的观念，或者说把巴赞从这样那样的定论中解脱出来，找到属于我们每个人而不是仅仅属于时代的巴赞。
　　　当巴赞的理论被译介到我们面前的时候，它就负担着反映现实的意识形态责任，被加上了社会学层面的革命意义。自然，巴赞是倡导对现实的复原的，他认为时代的技术已经使得我们复原现实成为实在的事情。但巴赞复原现实更多的是为了对抗一些东西，比如时间，比如恐惧。影像是内在的、面对个体以及人类的精神自救；复原现实的影像作为艺术，对社会制度的变革从根本上说是无力的，因而也无需用影像去承担意识形态宣传的责任。
　　　在巴赞的现实中，现实是先于含义的，这句话很像存在主义的“存在先于本质”。事实上，巴赞的哲学背景中，最主要的就是存在主义。所以，巴赞的现实主义是存在主义的现实主义。在巴赞那里，现实是内在的。这样，我们就能更好地理解以巴赞为精神导师的法国新浪潮的电影中的现实为什么可以那样主观和随意，但决不屈从于任何先验的观念。
　　　有一个相当耐人寻味的细节值得我们关注。巴赞在那篇为纪录片作者所称道的文章《电影与探险》中表达了这样两种态度。在谈到电影《未归的冒险》这部影片的时候，巴赞说，摄影棚中搭设的各种模型的确能够摹拟实物和现实的生活，“但是这有什么意义呢？无非是摹拟不可摹拟的事物，重新搬演本质上不能复现的情境：冒险、危途和死亡。”而在赞美电影《“康-蒂基号”历险记》时，巴赞说，“因为影片的拍摄过程和影片描述得非常不完整的探险活动是完全合一的，因为影片本身只是探险活动的一个侧影”，“电影的见证就是人在事件中能够捕捉到的内容，这就要求人同时亲身参与事件”。这是巴赞对电影中所能够复原的现实的截然不同的两种态度。
　　　尽管，从技术上来说，上述两部电影同样都能够再现现实，而且前者似乎更明晰些，但其摹拟的现实是不同的。这是一个关于人摹拟现实的态度问题，更是艺术作为艺术安身立命的所在。我们说过，从效果上看，高科技的搬演同样能够达到逼真的效果，但这与在困境中的复原是不一样的。看似细微的差别，却掩藏着两者之间的巨大鸿沟。在巴赞看来，即使是同样复原现实，人必须在现实中，人必须在苦难中。人必须真实地在场，而不是以上帝的姿态俯瞰大地。当处在时间中的我们，面对绵延的生活的河流和这河流中突如其来的事件时，我们的摄像机只是来得及把镜头对准它们，而不是在扛着摄像机做着指手画脚的选择。在这个意义上，我们可以更好地理解巴赞为什么反对蒙太奇的使用，因为蒙太奇剪辑在他看来是一种危险的态度。电影背叛了它起源的动因，也就会失去生存的理由和力量。电影从它的起源就贯穿着爱心、温柔和伤感的情绪，对任何一个人都是宽厚的、包容的，这种暧昧的立场就是电影力量之一。而蒙太奇武断的判断和剪辑破坏了这种暧昧的立场。
　　　在《杰作：〈温别尔托·D〉》中，巴赞还提出了电影是现实的渐进线的理论，来表述电影复原现实的能力和人与现实的暧昧关系。在这里，“现实的渐近线”不仅是指电影复原现实的程度，即要无限接近现实；而且还指人和现实的关系，即手持摄影机的人要无限接近现实，要身在现实之中，尤其是在现实的苦难和困境中。如同薇洛尼克面纱(《圣经》故事中，耶稣在赴难途中，村妇薇洛尼克用自己的面纱蒙在耶稣的脸上，面纱上就出现了耶稣的像)所隐喻的那样，胶片上留下的影像是人类受难的背影。