[转帖]张献民评<是与有>,很喜欢

　　是与有:与　
　　作者: 张献民
　　尼古拉菲力贝尔是一个缝隙。他的影片是发生在事与事之间的东西、是人与人之间那点看不见的人性。菲力贝尔不发现完整的新颖的事物，不拍摄闻所未闻的人物。他不讨论任何引起激烈社会争论的话题。如果他的影片中有些东西存在的话，肯定不存在于画格之中，而在画格与画格之间。因为如果你一格格寻找的话，很可能找不到他拍了什么。需要一种领悟和观众自己的理解贯通。
　　是与有，两个动词与一个介词。词性来自学习，影片的主体是一个“单班学校”，有点象我们中国的希望小学。一个山区的村子，牛比人多，雪比草多，孩子十来个，老师就一人，教师只一间。
　　希望小学？我们有过很多类似的作品。电视台有过不少求学的故事，姐妹争执、被人替换等几乎象剧情片一样的东西，着实浓缩人生精华，象《读者》、《知音》杂志的风格。电影里更多是些正面的感人故事，以前以老师为主，象《凤凰琴》，后来以少女为主，如《一个都不能少》、《上学路上》。
　　这些作品的共同特点是有一个明确的中心，一个动作、一个冲突、一点道德、那绝不能少的一点东西。
　　菲力贝尔的作品恰恰与这一切相反。没有东西是少不了的，没有统一动作，道德也很遥远。老师做的事情，教书哄孩子而已，超越的部分，就是课前课后他还得整理教具和体育用品，修剪草坪，因为整个学校就他一个人干活，孩子在那里是把东西乱扔的。孩子呢，画画、呢喃、高年级的假装聪明回答低年级的问题、在雪地里哭喊而没有人去安慰、抱着妈妈的大腿不松手。
　　就讲这最后的细节。一个抱着妈妈不放的低年级儿童，值得拍摄吗？这本身是否值得组成一场戏？大部分人可能想一想之后说：应该可以吧。虽然很常见，但挺感人的，看怎么拍吧。
　　但如果这一场戏之后是另一场类似的戏，与前者并没有逻辑上的连续性，只是另一场常见的、可能感人的戏，再往后仍然如此，整个影片从头到尾都如此，观众该怎么办？评论者和专家们该怎么办？
　　菲力贝尔的作品从他的第一部长片《卢浮城》开始就是这样的风格。他主要的作品都由一个主题之下的无数细节的堆砌。
　　这并不是菲力贝尔的一贯风格。他在短片创作中断续寻找，才形成了今天大家看到的风格。
　　我与菲力贝尔结识的初期，正值他在电影纪录片的创作中面临一个转型。当时他作为电视纪录片导演已经有了一点地位，不是制作些不错的作品，还与他的业余爱好结合起来，好象蛮滋润的。
　　当时他给我看的一个短片，大概30分钟左右，是有关一个徒手登山的人。
　　菲力贝尔出生在格勒诺布尔，是个山区城市，登山运动发达。我第一次领教他本人的登山本领是在中国西部。我习惯的登山是泰山、黄山那样带台阶的，野山远远落在菲力贝尔后面，尤其下坡，再陡的坡他也能跑下去。
　　他就给我看了那个短片，一个城市里的普通人，阳光灿烂的周末开着车到外面找乐子。其实他相中一座山已经挺长时间了，1200米笔直的花岗岩，他背心、短裤、球鞋、后腰带盒白粉，就上去了。
　　这就比较象剧情片，有开端、有悬念、很壮观，电视台会很高兴。如果那人登顶就完了，就是个正常的电视纪录片了，能满足最挑剔栏目的要求。
　　但菲力贝尔有点不满足。他加了个结尾，那人深更半夜才回到家，停车，想进楼发现忘带钥匙了，叫房东吧又太晚了，犹豫再三之后，顺墙上爬上去，一两分钟就消失在四楼他家的窗口中，之后镜头停在那里，作为观众的我想不清楚他到底是从哪条缝隙爬上去的。
　　这里面有个纪录片永远存在的问题，我当然也免不了要问他：回家得爬墙，肯定是剧组要求他做的吧？菲力贝尔的答复是：当然。可不是我们编造的，他好几次忘钥匙，就是这么爬回去的。
　　这就是我们纠缠的“搬演”问题。电视台期待的只是个“冒险”题材，加上这么个尾巴挺危险。但当时的“搬演”并非自剧组要求始，而在拍摄的每个细节中。当时是超16毫米拍摄，剧组一干人等均是登山爱好者，但拍摄时系着200米长的悬索，脚下空荡荡800米，头顶刀削一般400米，不少人萌生悔意。“演员”不时要等他们，个别动作按照要求再做一遍，在所难免。
　　可是为什么要有有最后一个细节呢？“演员”不会主动提出来，到底有点不雅。电视台订货也不会有这样的要求。公司的制片也不会节外生枝。
　　可是反过来问：有什么不可以的呢？如果电视台的人不太苛刻，制片多点理解，“演员”乐意合作，很容易做出来。
　　多了这场戏与少了它，有什么差别？如果没有，这是一档标准的体育节目。多了这场戏，这期节目会显的比较有意思。好玩而已。
　　体育绝大部分时候不太好玩，拼搏、奋斗等，加上惊险、刺激。可最后落在好玩的点上。
　　好玩确实是个可以取消掉的东西。我们好象都可以少一点乐子，也可以多一点相互理解时会心的乐子。
　　菲力贝尔的作品就是由这些小乐子组成的。不看他的作品，观众绝不会缺少点东西，看完了，也不一定就多了点东西。可能有点象一粒巧克力、一口红酒、一份最后才加的作料。没多那一口的话，没问题。多了，感觉也并不明显、强烈，只是更舒服了、更可口了。
　　菲力贝尔一直把他选定的题材当作冒险，象观察惊天动地的事情一样去观察两句对话间的空隙，一个除了摄影机谁都没有看到的动作。他说拍摄《是与有》让他重新想起成长的艰难。一个低年级的孩子要搞懂“是”与“有”的差别、一个高年级的孩子要搞清动词与介词的差别，这都是天大的事，而且里面可能产生无限的趣味。
　　菲力贝尔选材有几种形式，比如一个统一地点，他拍过几次博物馆。但也有统一人群，如《聋哑人的世界》中是聋哑人，《是与有》是小学生和老师。选材最复杂的是《区区小事》。他选中了拉波尔德精神病疗养院，但题材的特殊性使他希望找到一种特殊的拍摄角度，后来找到了戏剧。
　　《区区小事》是菲力贝尔本人最喜欢的作品。我偏爱的是他第一部长片《卢浮城》，这一点与《电影手册》的现任主编付东一样。
　　菲力贝尔每一个题材都与他有特殊关系。周末他热情地拉我到克莱蒙菲朗去攀岩，一直到组织文化活动有强烈的兴趣，这一点继承自他父母，他现在还是法国导演协会活动的组织者之一，所以对其它文化活动的组织和展开非常有兴趣，他对农村偏僻人口的关注由来已久，学了哑语后才拍摄聋哑人。
　　菲力贝尔选定但没有能够拍摄的题材之一，是乡下的一对老夫妇，他们把世间的所有事情用几天时间了结了之后，双双服毒自杀了，穿着盛装一起躺在自家的床上。菲力贝尔学的是哲学，他觉得这是个特别接近哲学的话题，他试图找到一些方式重建二位去世前几天的生活细节，通过对邻居或亲人的采访、实地拍摄等。没有做成，电视台等机构没有兴趣。去相似的偏僻山区拍摄儿童成长的活生生细节，可能是对缺席的死亡的对照。
　　这个例子也是对菲力贝尔作品严肃层面的最好注释。他的选题中有有一个非常严谨、内容广博、与社会互动的中心内容。
　　这个中心探讨的对象，可以借用我们讨论纪录片时另一个重要概念来作为参照。虽然这个参照对于菲力贝尔没有意义，但起码对于我们的思考有帮助。就是主流与边缘的问题。
　　如果我拍摄紫禁城，没有人会说我边缘。但如果我说聋哑人、希望小学，疑问就大一点。如果说精神病院，有人要跳起来。
　　首先纪录片人恐怕最好有一套自己的有关主流与边缘的定义，不要人云亦云，更不要跟着某些统一的口径走。比如中国拍摄聋哑人的苏青（《白塔》等）告诉我聋协派个代表团去美国访问，一行十多人还有翻译，居然全部是当官的，没有一个聋哑人。为什么聋哑人不能当官？为什么聋哑人协会都有那么多官员？他们凭什么协调聋哑人的事物？果然到了当地就傻了，来接洽、接待的美国人全是聋哑人，全部讲哑语，而那个我国代表团没有一个人会讲哑语。这个例子是用来说明，我们总不能把公务员队伍算作边缘人群吧？可在这个具体的事例中，我多么希望聋哑人是中国的主流、官员是边缘人！
　　其次，如果希望做出一个作品，要离道德或行政或财务呼唤远一点。不要直接替希望工程要钱，这里有些编导津津乐道的他节目播出后那个穷人收到多少捐款、孩子终于上学了等等，那只是纪录片的很小一部分。拍摄时干预现实与拍摄后对现实产生影响，是非难定。并不是心肠硬，而是纪录片或许还有些别的功能。
　　再其次，所谓主流题材，与边缘题材，差别真地那么大么？不一定吧。看菲力贝尔的作品就象在胡子眉毛一把抓根本没搞清楚。卢浮宫里的管理人员有时候神经兮兮的，直接放到精神病院没人怀疑；精神病院里有几个人很有艺术家气质，甚至可能以前是艺术家、进了医院仍然在坚持“创作”。聋子居然跳舞、还用留声机放着音乐、虽然他根本听不到。这不是癫狂又是什么？
　　主流与边缘对话的社会性，最突出的是菲力贝尔与别人合作曾经用两年的时间做了一套法国最大的资本家们的采访。可惜这个系列我没有看过。据说非常生动，比如老板解释他为什么解雇员工，资本语言的露骨超出法国观众的想象，每一个毛孔里散发着铜臭。
　　将主流与边缘对立，就意味着比如要把弱听者（聋哑人）与常听者（所谓正常人）对立起来，把老师与学生对立起来，把拍摄者与被拍摄者对立起来，就意味着我只能站在你的对面、不能站在你的旁边、更不能与你一同躺下。
　　老师与学生怎么不对立？“师道尊严”，一日为师，终身为父。比妇道人家的从一而终还厉害。
　　他们又干吗要对立？天天互相瞪着，提防再三，累不累？
　　《是与有》的开头出现了两种动物，牛与乌龟。我看把师生关系理解成牛与乌龟的关系挺好。没有确定的关系，在生理或科学上没有任何联系，甚至语言系统都不一样，个头大小差别很大，食物谱系、活动区域都有差别，但分享同一个空间，互相琢磨，要与对方一同生存下去，如果有可能，在共同生活的道路上还可以一同进步、一同寻找些小乐子。
　　这就回到本文开头的话题。菲力贝尔拍摄的是“与”，处在人与人之间的东西、物与物之间的关联。
　　菲力贝尔就作品而言比较接近咱们说的“我本是卧龙岗散淡一人”，比较性灵派的。所以不是个结构主义者，更接近笔记写作。一切都是感觉。
　　搬演与否对他也不是个原则问题，而是感觉问题。觉得被拍摄者可以再来一遍的，就再来。但大多数时候还是不要再来一遍更好。
　　比如他拍摄《聋哑人的世界》时，有一次与摄影师呆在聋哑学校的教室里，因为空间狭小而且长时间无事可拍，录音师到外面走廊里溜达去了。此时校长进来训话。要注意：他们的校长、一个干部，也是个常听人，不会说哑语，跟我们这里当官的一样。当然有老师把他说的内容用手势翻译给孩子们听。校长讲的内容有点滑稽：他讲今天是哑语创造者的忌日，希望大家怀念、缅怀他。反差是校长本人是全教室唯一不说哑语的人、他要求会说哑语的人缅怀哑语的创造者。这还不算完，他最后要求全体被先辈默哀一分钟。什么叫默哀？就是不出声。而全班一直一点声音都没有、只有校长在夸夸其谈，那些孩子从生下来就一直“默”着，很多年了。要求一批从来没有说过话的人沉默，恐怕只有一个太会说话的官僚才想得起来。校长完成“默哀”的任务后就走了。
　　菲力贝尔觉得这个场面太牛了，拍下来了，但没有声音，成默片了。想把录音师骂一顿，也想把校长叫回来让他重新说一遍。但与校长谈了之后，虽然校长愿意，但菲力贝尔还是放弃了。校长要求学生“沉默”时，学生脸上的困惑不解，是不可复制的；校长第一次讲话时的“激情”，也比较难复制。这个根据理性有必要搬演的场面，他就根据感觉没有搬演。确实遗憾，但纪录片也是由所有那些没有拍到的场面构成的。
　　他不是结构主义者，所以选择最简单最自然的结构，尽量不对观众对影片细节的观赏产生障碍。比如《是与有》大致是从冬天到夏天，最后学校放假，老师把学生送走，小学空出来。普通剧情片高潮位置的一场戏，是该片唯一的采访，大意是那个老师讲述他这大半辈子怎么就干着这一行。
　　非剧情式的结构，大概是音乐的道理，就是西方古典音乐两个主题相互交替的原则。比如一条是课堂活动，另一条是课外活动，相互调剂。这也很自然，与大家上学一样。往远处调可以到家里做家庭作业，往近处调就是在白纸上、在课桌上努力地画一个比较圆的圆圈。
　　感觉与结构并非对立，菲力贝尔作品的结构跟着感觉。结构非常重要，恰恰因为菲力贝尔的作品没有中心事件或动作。无数的细节就依靠非常薄弱但极其自然的结构支撑。
　　主流与边缘的另一个巧妙注解是菲力贝尔以前工作的制片公司名称，“此地公司”。今年的拉罗歇尔电影节搬了一个该公司的回顾展，它是1985年之后法国产量最大、最重要的纪录片制作公司。比它更大的当然有一些，但都是从电视台批栏目出来做的。独立公司中，“此地”是老大。这次北京放映的《美国一号公路》就也是该公司出品。
　　“此地”这个词，把主流与边缘化解掉，管它是什么、都是我们身边的，反对与欢呼都不能取消掉它，那就让我们在此地共存吧。观察也一样，不用去彼岸，在此地有足够多的内容。
　　最后一个话题是《是与有》后来引起的是非。这与创作无关、也基本与菲力贝尔无关。但影响很大，甚至在整个世界的纪录片制作领域引起一定反响，所以在此简单澄清一下。
　　《是与有》的票房非常好，是当年法国的冠军之一。估算的影院票房收入约千万欧元（折合亿元人民币），再加上电视版权、碟版权、国外版权，总收入很容易被想象为天文数字。此时被拍摄者不干了，他们觉得受到了愚弄，因为他们配合拍摄时并没有收取酬劳。
　　菲力贝尔以前的作品都没有碰到这个问题，其他绝大多数纪录片制作者也永远不会碰到这个问题。菲力贝尔当时征求了所有被拍摄者的意见，并根据法律的规定有孩子们家长的书面许可。在长达数月的拍摄中，也没有想到要让长时间合作的成年人签定合约。
　　《是与有》中的老师先他菲力贝尔告上法庭，大意有肖像权侵犯和酬劳两个问题，两个问题还必须在两个不同的法庭审理，因为属于刑事和民事两个不同部分。肖像权的问题很模糊，因为作为一个成年人、与一个纪录片剧组合作了那么长时间，没有理由事后翻悔、而在当时不提出比如要化了妆再上镜等问题。肖像权问题的成立在本案中只在与诽谤相关联的情况下才成立。而该片实在无法充当诽谤的证据。所以老师败诉了。
　　另一宗诉讼，有关钱。着更正常一点、更直接、也更接近社会普遍认同的关系和道德尺度。就是，没挣着钱啥事也没有，挣着了就有没挣着的人出来哭穷。恶劣一点就哭着说他穷是因为别人欺负他了，温和一点的说他穷只是需要帮助。在起诉之前就有庭外和解的可能性，《是与有》的制作公司准备了一笔约折合人民币50万元的款项，准备捐助给那所小学校。但鉴于这笔钱，在学校工作的老师或上学的学生只能间接受惠，老师拒绝了这一方案，并挑动学生家长分别找律师起诉。
　　这后一宗诉讼初审原告败诉。他无法举证自己是受到了经济欺骗或胁迫才参加了拍摄工作。大部分证据指向他当时是自愿接受拍摄的，而且他知道什么是纪录片。少部分证据对老师有利的，就是菲力贝尔根据惯例曾向他说明纪录片是一种基本不挣钱的买卖。这一点菲力贝尔并不否认。他拍了那么多年纪录片，一向在影院放映，但第一回有个全国大卖的。
　　家长们起诉的要求从二万元到二十万元（人民币）不等。虽然他们胜诉的希望比老师更加渺茫，但非常让人揪心，尤其个别家长甚至可能把孩子传唤到法庭上做证。
　　这个问题我们姑且把它当作版权教育。
　　现在西欧大部分制片公司要求重要的被拍摄者签署文件表明同意被拍摄，酬劳问题在通用文件中并不涉及。
　　版权问题的差别，是法国将道德权与经济权彻底分离。污蔑别人不是可以通过花钱来补偿的，要负刑事责任；而剥削别人不是个道德问题，把钱赔出来就完了。
　　中国的法系以美国为样板，基本将道德与经济混在一起。“肖像权”的概念就是把个人形象与经济收入直接挂钩。
　　另外，法国的版权制度比较保护作者，认定作品是创造物，其所有权属于创造者。而演员在他们的版权制度中不属于创造者。
　　中国的艺术产权制度刚起步，法律中比较有依据的就是国有资产部分（非国有资产本身地位可疑），个人唯一比较保险的“艺术”资产是他的形象，所以我们的法律现实比较偏重肖像权。就是说，如果该诉讼发生在中国，那个老师胜诉的可能性比在法国大很多。
　　这些都是题外话。最后说句题内话：菲力贝尔本人是《是与有》的摄影师，这也是他第一次为自己的影片掌镜。
　　<当代电影>2004第五期