[转帖]大三学生的第一篇论文——穷亲戚也不容忽视

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　　穷亲戚也不容忽视
　　　　　　 ——对纪录片本体及其意义的再认识兼谈其教学与实践
　　　　重庆大学美视电影学院文学系2002级　张 珂
　　摘要：
　　　本文通过基层学生的视角，结合国内外的相关信息以及笔者自身的认知，从理论层面对纪录片的本体及意义进行了再认识，并对广义的纪录片概念进行了确认。同时就当前高等院校影视专业的纪录片教学与实践进行了实用层面的分析。
　　在理论层面上，本文将纪录片的概念不再囿于与诸如“MTV”、“电视散文”等影视片种等量齐观的范畴，而是从电影本体出发，探讨一个广义的本体的“纪录片”概念，它是解决电影艺术最基本问题的手段，是一个最基本的电影形式，其意义如同绘画中的素描，看似简单却至关重要。这一点应该引起我们对纪录片的教学与实践的清醒认知和足够重视。
　　同时，在实用层面上，本文还结合了当前影视专业学生在学习与就业中面临的实际问题，将纪录片的教学与实践对这些问题的解决起到的一些力所能及的作用进行了分析与肯定，试图进一步说明纪录片教学与实践在当前影视专业教学中的重要性。
　　
　　关键词： 纪录片本体及其意义　纪录片教学实践
　　一、　　　　电影的大儿子
　　　公元1895年12月28日，在法国巴黎卡普辛路14号的咖啡馆里，灯光熄灭，架在观众后面的一架“活动电影放映机”发出嘎嘎的嘈杂声，放映机镜头投射出一道强烈的光柱，在观众眼前的一块白布上突然出现了人类历史上值得特别纪念的一幕：工厂大门开了，工人们蜂拥而出……一座火车小站，冒着浓烟的火车急速朝观众方向开来……
　　　伴随着观众们的惊慌失措和卢米埃尔兄弟在暗处的窃喜，电影诞生了！
　　　如果我们按照从字面上看，纪录片这个词（documentary film）最处起源于法语的documentair，原意为形容词，意为“具有文献资料性质的”，后来兼具了名词性质。而公认的对纪录片最经典的定义来自英国人约翰· 格里尔逊，他认为 “自然素材的使用是至关重要的区别标准”。
　　　通过字面考证与格里尔逊对纪录片的定义，我们发现，1895年12月28日的那晚，电影的诞生自纪录片始，而故事片作为纪录片的弟弟，其出生则在若干年后诞生于乔治·梅里爱之手。
　　　笔者在这里并不是想强调长幼尊卑，为一贯势单力薄的纪录片鸣冤叫屈。而是试图通过以上文字对纪录片“电影长子”的定位，从电影本体的角度说明“什么是纪录片？”一个广义的、本体的纪录片应该不再囿于与诸如“MTV”、“电视散文”等影视片种等量齐观的范畴，而是纪录片工作者透过电影或电子摄影机的透镜（及录音装置），去捕捉他（她）所感知的真实世界的人、事、物。与其他艺术（照相术除外）不同的是，纪录片工作者所捕捉的东西必须在透镜前确实占有实体（真的存在）并客观发生。画家可以凭想像去写生，作家可以靠记忆去写作，但拍摄火车到站的卢米埃尔兄弟就非得真有那列火车、那座月台不可，同时，他们只是记录，并未对其施加影响。在拍摄完毕之後，影片中的火车与真正存在的那列火车建立起的一种索引式的连带关系。在纪录片的制作过程中，纪录片工作者扮演了中介者的角色，将可被摄影机捕捉到的真实世界以及它们的客观发生，化成可用电子或物理化学方式再现的活动影像。正如中国传媒大学林旭东教授所言：“纪录片是一个最基本的电影形态，就像绘画和素描的关系。实际上素描解决什么问题呢？一个是材料，一个是作者的本体，还有一个是客观世界。他怎么通过一个有限的材料手段，把他作为一个主体对客观外部世界的经验表达出来。那么素描是一个开始，一个起点。我觉得纪录片在电影文化中解决的就是这么一个最基本的问题，就是你怎么样通过很有限的电影手段，把对外部世界的直接经验，通过电影的方式记录下来或者表现下来、传递出来、传递给观众，纪录片从文化角度来说就是完成这样的一种功能。”
　　通过以上分析并结合现实情况我们可以发现，当前很大一部分影视专业的师生并没有用广义的、本体的角度来真正认识“纪录片”这个“电影长子”。而是主观地结合了代代口授的片面经验以及大众传媒的以讹传讹，把“纪录片”单单当作一个等同于MTV、电视散文的“电影孙子”（当然这与“纪录片”一词的滥用有关）。当我们把作为一个动词的意义远大于名词的“纪录片”理解成电视上风行的“专题片”时，也许我们已经令人遗憾的失去了一个可以更通透的认知电影艺术的通道。这也许不仅仅是纪录片教育的遗憾，而应该更多的是影视教育的遗憾。
　　二，故事片的穷亲戚
　　　上文对纪录片的本体和广义的纪录片进行了分析和确认，下面我们探讨的是纪录片的意义。下文中名词性的“纪录片”对应作为方式与动词的广义纪录片应该被称为“狭义的纪录片”，也就是我们经常看到的“纪录片”，其开端为弗拉哈迪于1913年拍摄的被认为是“纪录电影领域里出现的第一部比较完备的具有独立存在价值的叙事体”的《北方的纳努克》。
　　从十九世纪末电影诞生以来直到二十一世纪初的现在，故事片的发展过程构成了世界电影历史的主要内容，“电影”与“电影院”、“电影导演”这些词也在大众话语中渐渐地与纪录片没有了关系。故事片由于其能够极大满足人类审美需求与心灵体验的特质以及具有美好的商业投资前景和工业化运作特征而成为了显学。而纪录片如同故事片的穷亲戚一般，在一代又一代纪录片工作者（他们似乎排斥“纪录片导演”这个词”）的手胼足胝间顽强而缓慢的发展着。虽然如此，西方的纪录片理论与实践依旧显示出一种可贵的理性品质和人文主义精神。
　　　从卢米埃尔兄弟的懵懂实践开始，罗伯特·格里尔逊的“我视电影为讲坛”、吉加·维尔托夫的“电影眼睛”、让·鲁什为代表的“真理电影”，“真实电影”，以弗雷德里克·怀斯曼为代表的“直接电影”……这种种纪录片理论及其影响下的实践作品都成为了电影艺术宝库中堪与“表现主义”、“新现实主义”等故事片美学理论相比肩的瑰宝。甚至就连电视这一具有霸主地位的大众传播媒介的建立与发展都无不浸润着纪录片的理论贡献（电视媒介最爱打出的王牌就是“纪实”）。而对于纪录片的“富亲戚”——故事片来说，由于纪录片是电影的一个基本形态，其发展与改变也在一定程度上影响着故事片创作。单从在世界电影史中极具意义的新现实主义电影来说，可以在一定意义上认为这是一次在故事片创作中体现纪录片美学风格的伟大实践，而这种实践产生出的作品众多周知是同样伟大的。在西方，很多故事片导演都是由做纪录片来开始他们的电影生涯，因为对纪录片本体的清醒认识也意味着对电影本体的理解，比如波兰著名电影导演基耶斯洛夫斯基在拍摄故事片前曾拍摄了十四部纪录片。基耶斯洛夫斯基是这样表达他对于纪录片的感受的：“那个时候，只要是纪录片的摄影机能够拍摄的题材，我全感兴趣。当时我们感到一种迫切的需要，想要去描述这个世界。这使我兴奋万分。……要描述一件从来没有被任何人描述过的事物，是一种令人神迷的工作，就好象你赋予事物以生命似的，实际上也真有点这个味道，如果某件事物从来没有被任何人描述过，那么它等于还未正式存在，在我们描述它的同时，就等于让它活了过来！”
　　　在中国，由于中国历史上一直缺乏纪实主义精神的文艺传统而乐衷于在传奇与诗赋之间构建精神上的乌托邦，加上纪录片一直作为政治宣传的工具并收缩变质为中国特色的“专题片”，所以中国一直缺乏真正意义上的纪录片传统。这一点我们可以从一个看似玩笑的典故中看出些端倪——世界电影的诞生始于那列轰隆隆进站的火车，而中国电影的开始则是丰泰照相馆中谭鑫培演绎的京剧名段《定军山》。但是，当中国第五代导演们从上世纪八十年代到九十年代初用充满力量的影像完成了中国电影人对于电影本体追求的第一次启蒙运动后不久，中国第六代导演却集体表现出对现实主义与纪实美学的热烈追求。他们不动声色的长镜头，平实真诚的电影风格，以及对低层人物的关照，都无不例外的可以找到纪录片以及发轫于纪录片的纪实主义美学对他们的巨大影响。而在新的世纪到来后，作为中国第五代导演中最具理想主义者气质的田壮壮，也已置身于中国电影界喧嚣而浮华的圈子之外，在横断山脉的高山深谷中，用一种反朴归真的心境继续完成着令中国导演们敬畏而又不敢尝试的《茶马古道》系列纪录片。值得欣喜的是，在2005年首届中国电影导演协会奖评选中，田壮壮因 《茶马古道》系列纪录片中的第一作《德拉姆》而荣获“最佳导演奖”，颇具象征意味。
　　纵观世界电影历史，纪录片仿佛是一个独立于故事片的世外桃源，在这里，创作者的真诚与高贵的人文主义精神与纪录片与生俱来追求的“真实”相得益彰，并通过一种电影基本形态的练习为故事片创作提供了一批批深谙电影本体的人才。安德烈·巴赞认为：“电影的张力应该来源于现实世界和生成的影像之间这种物理的、时空的联系上。电影的使命就是用运动、空间、声音和色彩去再现世界……”也就是他所倡导的“完整电影的神话”。而纪录片本体的美学特征似乎十分契合于巴赞的这一构思，所以纪录片的纪实美学不可避免地影响了故事片导演希冀实现的“完整电影的神话”。纪录片的纪实美学特征如同螺旋上升发展的历史一样对于在不同时期开始尝试用记实手法进行故事片创作的导演们提供了值得借鉴的经验。
　　　我们可以认为纪录片是故事片的穷亲戚，因为中国新纪录运动元老吴文光说：“这条道路上没有鲜花，没有美酒，甚至没有前途”。然而，这个衣衫褴褛却内心崇高的穷亲戚注定要与他的富亲戚永远地、相互扶持地共同继续谱写永不终止的电影史。这是命运，亦是使命。
　　三、　　　　影视院校的冷科目
　　当纪录片在中国的影视传统中已经显得势单力薄而且概念不清时，我们谈我们的纪录片教学与实践似乎更显失望。毕竟目前国内没有任何一个高等院校开设了纪录片本科专业，而纪录片理论或实践方向的研究生点也寥若星辰地分布在中国传媒大学、北京电影学院等少数影视艺术高等院校。在影视鉴赏课程（绝大多数为故事片）已在大部分非艺术类高等院校普遍开设的今天，优秀的纪录片和同样优秀的纪录片意识似乎依旧只是少数人“抽屉里的文学”。但是，随着DV技术的普及，越来越多的大学生都开始尝试用影像的手段来表现他们对世界的认识，大量民间影视作品的出现，似乎征兆着一个“全民DV”时代的到来。
　　值得注意的是，在大量出现的学生作品中，纪录片占了很大分量（在他们看来，毕竟不需要演员、剧本、复杂的安排和三脚架）。在这些片子中，他们有的呈现出一种本能地 “反电视”风格（类似于“直接电影”，虽然绝大多数人不知道这个理论），有的则力求与电视上的专题片风格一致（因为往往中国电视人喜欢给专题片上冠以“纪录片”的名号）。总之，相对于故事片创作，广大影视专业的学生在纪录片创作上显得无助而混乱。而理想的状态应该是——作为影视专业的学生，应该不是去盲目摹写或者对抗自己在电视上看到的声画，而应该保留思考影像和用影像思考的权利。
　　　如何解决以新的观念重新开始重视纪录片的教学与实践的问题，笔者作为本科生，仍不具备这样的能力，但是结合自己平时的纪录片创作实践和理论学习，有以下认识：
　　（1）纪录片的教学与实践应该重在培养学生“纪录片是一个电影的基本形态”的意识，这对于学生对电影本体的理解有很大的好处，可以使学生的理论水平得到较快的提高。当解决了“材料——作者的本体——客观世界”三者的关系，弄懂了如何通过一个有限的材料手段，把创作者自己作为一个主体对客观外部世界的经验表达出来，那么在这个基础上培养出来的学生将拥有良好的专业可塑性。
　　（2）同时，从就业的角度来说，当前影视专业的学生绝大多数的就业方向为电视台和影视公司。根据笔者自己的经历，在这些单位应聘时对方特别需要复合型人才，即能熟练的使用摄像机，能自己进行非线性编辑，尤其重要的是，对方还很强调员工在拍摄中能显示出良好的灵活性与社交经验。而在我们当前的教学和实践中，比较重视故事片的创作，编剧、导演、摄影专业分工过细。事实上除了摄影专业外，大部分的同学毕业后将由编剧、导演专业转为职业意义上的电视编导或电视新闻记者。面对仅有的对于故事片创作的经验与知识，影视专业的学生在今后就业时和就业后将面临很多意识层面和技术层面的困难。而纪录片的教学与实践，涉及策划、摄像、剪辑、录音、现场灵活判断和与拍摄对象的沟通，而且最为重要的是，以上的工作很大程度上是由创作者自己一个人完成的，这对学生全方位专业技能的提高与影视创作经验的增加是非常有益的。当一个擅长“数字化影视单兵作战”的实用复合型毕业生从校园走向社会，相信用人单位一定不会错过这个人才。同时，这样的高素质人才在今后的工作中也将很快进入角色并迅速提高。
　　（3）另外，在进行纪录片创作之中，纪录片与生俱来的人文主义精神以及对“真实”的追求也将大大提高学生的道德修养并强化其人文主义立场。一个有人文主义精神的纪录片背后其实也隐藏着一个具有独立思想，富有社会道德与责任感的作者。特别是在当前学生故事片创作因为意识问题和技术条件的限制往往局限于校园题材的现状下，进行纪录片的教学与实践更有益于拓展学生作业的题材范围并加深其社会意义。
　　最后，我们可以注意到这样一个有意思的现象——在中国的大部分电视台，最有实力的编导往往都云集于专题部，而一个电视台如果想要赢得同行的赞赏往往也取决于是否能独立拍摄高水平的纪录片作品。由此可见，高水平的纪录片教学与实践对于造就高端影视人才是非常有帮助的。
　　总之，由于目前我们在影视专业的教学上存在着对纪录片教学与实践的忽视，导致很多学生不重视纪录片思维意识的培养或者开始盲目而勇敢地探索起他们自己认为的“纪录片”。基于以上现象以及对“纪录片是一个电影的基本形态”的认识，同时考虑到学生就业的走向，这就要求我们必须开始重视起纪录片的教学与实践。
　　
　　参考文献：
　　《银色的梦——电影美学百年回眸》　孟涛　著
　　《影视艺术——理论·简史·流派》　黄琳　主编
　　《电影美学》　安德烈·巴赞　著
　　《基耶斯洛夫斯基电影研究》　蒲剑 著
　　《影视纪录片创作》　林旭东　著
　　《纪录片概论》　欧阳宏生　主编
　　《中国独立纪录片档案》　朱靖江　梅冰　著
　　《纪录中国》　吕新雨　著
　　《纪录电影文献》　单万里　著
　　《什么是纪录片》　李道明　著