我特别指出"中国后社会主义"有两个原因。第一是本文相信中国的新记录片只有在这个特定的地域环境中才是可以理解的。培汉德（Berenice Beyhand） 在1989年之前写了一篇很有眼力的批判性研究论文，把香港、台湾等地区和包括美国的海外华人批判性的、独立制作的中国电视片进行比较。她把这些材料放在对殖民主义经历的反应和通过批判的干预不断取得政治进步这样的理论体系中。(注1)本文不对培汉德这样的尝试表示质疑，需要补充说明的是，地域性使1989年之后的中国独立制作的记录片独具特色。例如：许多新记录片制作人仿效电影剧作家弗雷德·威斯曼（Frederick Wiseman）和小川绅介（Ogawa Shinsuke） 表现社会性题材的方法，但是除了形式上的相似，这些手法的感染力和意义在1989年之后的中国，同小川的影片在1960年代的美国、日本，或台湾、韩国等地是不同的，那些地方小川风格也已经被普遍接受了。 第二，后社会主义立即成为许多不同国家的共同背景，并且各地有自己的特点。"后社会主义"一词口头上简单地解释为"社会主义结束之后"。比如，这样的理解在苏联解体后出现的一些国家是说得通的。但是在中华人民共和国，后社会主义与里沃塔德（Lyotard）讲的后现代主义十分相似。后现代主义的情况是，现代的形式和结构（这里可指社会主义）在对解释这种信仰理论失去信心后仍长期存在。（注2）西方也能感受到这种情形，1989年柏林墙倒下后迫使左派人（不知用这个词是否合时宜）不仅面临着对自由资本主义信仰的丧失，而且还得面对没有可以取而代之的信仰的困境。（注3）换句话说，我并不是带有新冷战愿望写这篇论文，我不希望中国将来有一天会加入到"自由世界"中去。而是出于对共同兴趣的问题的关心，这问题便是人们必须在一个德。色特（de Certean） 称为"他人的空间"的全球化领域内工作，而且还在一个因为没有可见的、可发展的外部空间而使"他人的空间"这一词本身也变得没有意义的时间。（注 4） 那么，谁是人民共和国的新记录片制作人呢？他们作品的特点是什么？从何时开始？大概在国际上最出名的、许多人认为是开启了新记录片的作品是《河殇》（1988）。它批判了文化孤立主义和顽固的封建主义，1989年天安门事件前几个月在中央电视台播出后，使制作人成为1989事件后中国最重要的通缉犯之一。（注5）但是，虽然片子的主调是批判的，其他方面还是延承旧式。1989年之前，所有的中国记录片都是事先写好台词用图像进行的说教。这些片子大多叫做"专题片"，与之相对的是"新闻片"，即报道一系列话题的短片。事后看来更清楚，人们常批评八十年代末期的"文化热"和"民主之春"脱离老百姓。确实，《河殇》沿用的图解式说教方式，暗示它的论点正是上层精英人士争论中的部分内容。它不符合毛泽东思想中的到群众中去向群众学习的思想，也不符合民主思想中的参与意识这种新观念。这暗示老百姓没有参与到决定社会未来发展的进程中，而是坐等教育，通过这种专题片或其他宣教材料来了解上层的决定和关于他们自己的决定。（注6）因此，《河殇》不能算是中国新记录片的开始；决定新记录片未来的是一种更自发的形式。 而且，中国的放弃图解式说教转向自发拍摄的第一批新记录片，是在国有体制之外制作的。吴文光的《流浪北京》（1990年）1991年首次在香港电影节亮相，之后在世界各地巡回放映。虽然它没有在国内播映过，但象1985年在香港放映的故事片《黄土地》(1984)一样，《流浪北京》引起了热烈的反响。（注7）培汉德说"有种就在我眼前写下艺术表现历史新篇章的感觉。"（注8）《中国新记录片运动》的作者吕新雨也把这场影视运动的开始追溯了到这部记录片。（注9） 《流浪北京》有四个主要特点，在中国同期的其他新记录片也都有这些特点，使它显得更为突出。这些特点可以作为同新故事片作比较的框架，把两种影片同时放在中国的后社会主义的时代背景下去分析。首先，1989年的经历和回忆是一处极其重要的结构上的空白。其次，焦点集中在像记录片和电影制片人一样的中国城市知识分子。再次，上文已提到过，由配图的说教片转向自发拍摄。最后，回避在国营制体制下生产而改为独立制作。这些特点也随着时间的推移而发生了变化。第一点随着迅速平反和政局变化的可能越来越小因而逐渐淡化。第二点，焦点逐渐从知识分子转到普通百姓。第三点，转向了更具实验性和更主流的自发性拍片方式，采用了更轻便的仪器，包括数码录像机。第四个特点与电视剧渐趋重叠，使得很难区分独立制片、政府指令和市场决定，这与后社会主义中国更广泛的社会和经济取向相似，国营和私营企业间越来越难划出一条明确的分界线。 从1989年说起。《流浪北京》由四个小插曲组成，讲述四个像吴文光自己一样的生活在北京的艺术家们自1989年起在国家部门以外的工作经历。拍摄从1988年中期开始，1990年底结束。（注10）我们可以看到这些个体艺术家生活条件艰苦，思想消沉。在片尾，四个人中有三个人和外国人结了婚、准备或已经出国。（注11）片子没有直接提到1989年天安门事件和它对人们思想的冲击，但是，虽然没有说明令人窒息的绝望和希望离开中国的理由，故事似乎可以理解为这全是由那一事件引起的。当然，片子没有讨论那些事件，这也说明提到这些事情、点明片中人和制片人产生那种情绪的环境是很危险的。 1989年事件是较早的记录片结构上的空白。史建和他的同事们成立了一个记录片拍摄队，叫结构-电波-青年-电影集团，也是中国新记录片的先驱，1993年他们拍摄的《我毕业了》（1992）在香港国际电影节上放映，此片也是以采访为主，讲述北京大学一批即将毕业的学生，大部分是由手持摄像机拍摄的。这大概是因为，像我们在片中所看到的，机器是放在运动员背包中偷偷带进校园里的。乍一看，这有点奇怪，而且，这些即将毕业的大学生并不兴奋，相反，他们担心工作的分配，（注12）提到想念的同学。最终，观众还会回想起在1989年民主运动中，这个校园和这班学生是非常活跃的。这就是为什么校园要戒备森严，为什么他们会想念朋友，为什么他们的前途一片渺茫。随着记录片的展开，被采访者逐渐婉转地提到了萦绕他们心头的事件。在1989年前后几年里，这个拍摄小组拍过一个八集连续记录片《天安门广场》（1991），没有提及1989年天安门事件。后来的一部重要记录片似乎更忌讳1989年，那就是张元和段景川合拍的故事片长度的记录片《广场》（1994），这部纪实片展示了舞台般的广场上各种日常活动和权力游戏，但是片中所有人出于忌讳，对这一事件都说得含糊其词。 在九十年代早期的两部故事片，即何建军的《悬恋》（1993）和王小帅的《冬春的日子》（1993），也存在1989年这个结构的的空白。第一部片子的名字指的是流血事件，述叙创伤引起的心理疾病；第二部，象《流浪北京》一样，集中反映被视为异己的艺术家该不该出国的问题。这里似乎值得注意的是，尽管在二十世纪八十年代新中国电影的第五代导演兴起的浪潮中，记录片只起了很少作用的或根本没有起什么作用，但记录片在1989年之后的电影中起了核心作用，而且可能还为故事片的风格定了基调。 像第五代影视片一样，新记录片和故事片都间接提到政治後感话题。但是第五代电影，如张艺谋的《大红灯笼高高挂》（1991年）、陈凯歌的《黄土地》和田壮壮的《盗马贼》（1986年），用历史或遥远地域的背景影射现实，而新记录片和故事片将焦点直接对准现实生活。由于1989事件随着时过境迁而不断淡化、新的经济增长和前苏联解体后民主化引起社会混乱的反面示例，这第二个特点还在延续着，从张元的《北京杂种》(1991) 到王小帅的 《十七岁的单车》(2001)，故事片一直都讲述的是城市年轻人的事，而记录片虽然也反映现代人的生活，但变得更多样化。 最初，像《流浪北京》和《我毕业了》这样的记录片描述的是和片子导演制作人一样的城市青年知识分子的生活。吴文光继《流浪北京》之后，又拍摄了《四海为家》(1995)，其中他采访了《流浪北京》的各位主人公在世界各地安家后的感触。在《1966，我的红卫兵时代》（1993）中，他采访了过去的红卫兵，包括第五代制片人田壮壮，但是其他制片人将镜头移出了大城市，转向普通百姓的生活。例如：段景川的关于西藏的三部曲电影（下面还要再讨论），卢望平拍摄的流动乡村戏剧团的故事，《王老伯的故事》（1996），还有温普林的有关他本人接触现代藏传佛教的众多故事，有：《康巴活佛》（1991），《敏琼庵的尼姑》（1992），The Secret Site of Asceticism（1992 与 段景川合导）和《巴伽活佛》（1993）。 许多记录片制片人?quot;少数民族"和中国边远地区生活感兴趣，这同第五代电影有类似之处，而完全不同于第六代和"都市一代"电影。这是本文要讨论的这些记录片的基本时代背景。这可以追溯到二十世纪八十年代中期，那时人们对这些地区和中国国内的某些"另类"人产生了兴趣，通过这种逆反状态来表达在毛泽东时代之后幻想破灭的许多中国知识分子感觉到对自己的文化的背离和疏远。（注13）这一时期故事片的导演到这些地区拍摄，示来的独立记录片制片人也到这里访问、生活或工作。对温普林来说，西藏显然是逃避现代物欲文化挫折的诱人的避风港，而段景川把西藏当作是整个中华人民共和国现代文化囊桓霾嗝妗? 许多记录片在记述现实中国生活的过程中，也不可避免地涉及到以国营体制为前提的中国后社会主义为发展经济而向市场经济的转变。在某些情况下，是有意识地反映这个题材的，例如：刘旭东的《泰福祥日记》(1998)，讲的是将一家破产的石家庄百货商场把所有权转让给商场的职工，其中也讲述了许多职工凑钱为这次前途未卜的产业投资所遇到的困难。李红的《回到凤凰桥》（1997）追踪记录一批女青年从安徽的凤凰桥村来到北京无证做工、当保姆的过程，这种现象在新型混合经济和社会结构产生之前是不会有的。吴文光最近拍摄的数字录像记录片《江湖》（1999），记述一家娱乐团体如何想方设法迎合市场的需要。主题的多样化说明新记录片的已不只是知识精英中的现象了。 但是新记录片扩展中更有意义的，是从风格手法和机构体制上研究电影和电视片的的制作手法，和它们越来越强的吸引力。因为这些新记录片不光是定期地"到群众中去"，而且也给（或者看起来给）群众直接说话的机会，这使得他们能够（或看起来能够）和其他百姓直接交流，并与经济部门交流（或看起来交流），这是市场部分的发展给与（或看似给与）公众的。 从风格上讲，这种给群众讲话的机会通常是不用稿子即席发挥的。这是《流浪北京》最突出的特点之一，也是效仿它的其他记录片的特点。汉语中最常?quot;纪实主义"称呼这种电影制作模式。实际上，业内人士指自然的、事先没有准备脚本的意思，这是区别于旧的、描述现实的"专题片"记录片的一个基本的、明确的特性。这种特性常常会因手持摄像机和失控状态下的技术故障和失误而更为明显。这种记录片也会常常说明一些明显自发性的、没有脚本状态的事件。最明显的例子是《流浪北京》中的精神崩溃的画家张夏平在镜头前的表现，还有《我毕业了》中的被采访者的沙哑的嗓音和伤心的泪水。 追求表现真实情景的趋势是在本文标题中所说?quot;面对现实"的一个方面。这一变化的政治意义不能用中国新起的多元化的讨论来掩盖，但同时必须承认，在政治和思想意识控制更加牢固的经济自由化的环境下，很难给出准确的政治含义，至少它说明旧的现实主义已脱离当今中国的现实，那种手法需要变革。但也可以理解为：这是向适应国家机关集中权力的机制的旧的说教模式的权威性和合法性提出的含蓄的抗争和挑战。 用于称呼新记录片的"纪实主义"一词，也常常用在年轻一代故事片导演制作的描述现代城市生活的影视片中。但是，对记录片制作人来说，"纪实主义"的性质不同于有文字脚本?quot;专题片"，而纪实主义与新故事片的不同，也体现在两种旧的表现手法上，一种是与"社会主义现实主义"相联系的现实主义，汉语中叫现实主义，是反映现实的意思。随着对社会主义信仰的减弱，现实主义也冠上了坏名声，它曾被简单理解为"写实主义"，现在它似乎成了骗子的代名词，至多也只是权力机构所希望的现实。这种坏名声已盛行了二十多年，"第五代"导演的确把他们作品的许多重要特征当成是向现实主义讨回真实的表现。实地拍摄代替了道具场景，自然光代替了人造光线和兰色过滤镜，不知名的演员代替了明星大腕，这些特征都可以轻而易举地在像《一个和八个》（1984）和《黄土地》这样的第五代奠基性的作品中找到。但是，故事片用"纪实主义"描述九十年代新潮，也与第五代作品中多见的程式化的艺术片和以古喻今的方式不同，纪实主义是力求用不加修饰的现代眼光看事物，这种眼光相当于新记录片自然风格中的虚构部分。（注14） 要考虑从传统的说教式记录片、社会主义现实主义的故事片和第五代电影、以及第六代或称"都市化"影片等方面在结构上的变化，也许可以通过德勒兹（Deleuz）的"运动图像"与"时间图像"对比的理论体系理解。德勒兹认为，运动图像指的是和好莱坞电影那种制作方式。在这种方式下，时间间接地表现运动，紧跟着动作的取景、剪辑等表现的是变化和时间。说教式的记录片理性的、步步推进的方式也适合于这种表现原理。（注15）相反，包含这种因果式推理的线性结构一消失，就很难预测何时停拍，下一个镜头如何与最后的镜头连接，拍摄多长时间，德勒兹认为这时更直接的时间表现法便应运而生。（注16） 有时，这看起来像是追求某种纯粹的真实，但是德勒兹的时间图像电影的代表作是有历史和社会根据的，这些影片取自欧洲艺术片，他将这种影片与纳粹和二战后的对现代化信仰的破灭相联系；同样的历史背景为里沃塔德探讨后现代性亲奠定了基础。我已经指出，中国的后社会主义环境和文化也可与这种现象相比较。一些独立制作的记录片和"都市一代"或"第六代"故事片也摆脱了"运动图象"的表现原则，改而采用延展的表现形式，这种形式中，镜头可以从字面意义或情节发展方面超越运动图像的表现原则。贾樟柯的故事片和吴文光的记录片好象都是遵循这种模式，以似乎不加控制的方式来表现时间推移（贾樟柯的第二部故事片《站台》[1999]，像吴文光的《江湖》一样，记述的也是一个娱乐团体，这也许不是巧合）。虽然这种时间过程并不是德勒兹谈时间图像时所说的时间"延续"，但这种延展的形式确实使电影的结构显得很松散。镜头间的关系从未变得不可预测，时间顺序的关系还是遵守着的；这不是德勒兹 "不管什么空间都行"的说法成立的条件，但是由于在吴文光的电影中被采访者信口乱侃，在贾樟柯的影片中人物游来荡去，因此很难产生目的性和事态进展的感觉。人们不知道一个镜头什么时候结束，也不知道何时这个镜头会接上哪一个。这与现代性观念要求的事物必定进步的理念完全不同，无论这种进步是由社会主义指令性经济还所谓的新时期的社会主义市场经济。进步的必然性被不可预料的生活替代，有这种生活中人物不发起什么事，只是反应并呼应，寻找凑合着过日子的办法，却没有明确的目的。 段景川和吴文光都告诉过我，他们偏爱事先没脚本的作品、手持摄像机和自然事件，是因为他们碰到过一些二十世纪八十年代来中国他们工作的电视台拍片子的外国同行。这种偏爱可以解释为什么他们和别的新记录片制作人都转向纪实影片，无论是与Jean Rouch和他的经典电影Chronique d'un Ete(1961)有联系的法国采访片风格（这种写实片可能是吴文光的采访片仿效的），还是与制片人弗雷德·威斯曼的风格相联系的美国观察风格的影视片。当早期的独立完成的电影作品在香港等地巡回播放后，像吴文光和段景川这样的记录片导演应邀参加了山形（Yamagata）举办的亚洲优秀记录片电影节。1993年在那里举办了威斯曼的作品专题回顾播映活动，这个活动的影响在段景川随后导演的两部作品中直接显示出来；以上提到的和张元合拍的《广场》和他的西藏作品三部曲中的《八廓南街十六号》（1996），这两部电影都严格遵循威斯曼的纯粹观察性的风格，没有采访，没有事先做好的场景，完全依靠剪辑把作品组合在"马赛克结构"的有机整体中。（注17）《八廓南街十六号》也像威斯曼一样关注社会机构，因为片名中的地名就是位于拉萨市中心的八廓大街的居委会所在地，也是朝圣者绕行和有时抗议者聚集的场所。二十世纪八十年代段景川在那里生活了八年，和西藏音像组织有联系，这使他处于独特的有利地位来拍这部片子。效果也是独一无二的：是一部事先没有底稿的反映中国基层政府工作的片子，既不是按照北京也不是按照Dharamsala思想要求反映西藏普通百姓生活的片子。段景川为此在1996年获得法国的Drix dn Reel奖，是中国记录片获得的第一个重要的国际奖项。（注18） 写实影视和其它随机拍摄技术，能从日益衰败的"专题片"中恢复现实主义的权威，因而独具魅力。这可以理解为文化翻译的范例。大多文化翻译的理论家强调文化的不可比较性，认为翻译过程中一切都会走样。刘禾（Lydia Liu）在"语言翻译实践"一文中指出，翻译的方向和影响可能怎样受权力的影响，但进入一种文化或社会的异国文化只有按照当地环境和习俗理解才可能有意义，因此，她强调地方机构在翻译过程中的作用。（注19）考虑到这一点，解释九十年代自发电影技术的魅力和意义时必须考虑外加的当地的因素。 首先，在充斥崇奉现有制度和自我审查的气氛中，无意识记录片的技术有明显的好处。其中之一是官方没法要求交上脚本；而且，如果记录片导演没有告诉片中人说什么、做什么，就很难指责他们所说、所做的事；还有，如果题材是社会主义所尊敬普通百姓，检查官就很难指责百姓说了是他们不想听的话。 其次，自发记录片从技术看起来象是已立住脚的、颇受欢迎的地方报道文学的延伸。它带有一定的权威性，能经受检查官的检查，因为它宣称真实性。这也不总能使报道文学作者在报道了官方不希望发生的事件时摆脱官方干系。但是这也使报道文学成了为中国的反抗力量的强大阵地。（注20） 再者，自发记录片通过给普通百姓说话的机会，也利用了一种老办法，就是寻找一个公共场合，倾诉没法解决的苦恼。最出名的是，这种做法也用在共产党传统的"诉苦"会上，在某一地区解放后就会开一个公众集会，鼓励当地的穷苦百姓倾诉在当地有钱有势的人的统治下受过的苦难，这通常是惩罚的前奏。至于个体制片人制作的记录片，考虑到它们在中国国内播映很少，这类作品不太重要。但是新记录片的随机拍摄技术像野火一样漫延开了。这种自发记录片加上那些没有受过训练、也毫不了解广播标准（但常常有眼力发现重要题材）的纯粹业余数码摄像机拍照者拍摄各种家庭记录片，已经成了电视的主题库。这在国营的中央电视台播出的节?quot;东方时空"和"生活空间"中最为有名。这种节目也为各地电视台和各种节目所采用。这样拍摄的节目十分受欢迎，人们认为至少部分原因是能看到普通老百姓不必事先演练就比较坦率地讲话。（注21）但是，虽然屏幕上可能看不到热心的"支书叔叔"来引导事件，电视播映却就商业赞助（据与电视台管理人员谈话估计现在占中国电视预算款项的85%）、电视台搞自我审查的"把门人"和政府新闻审查制度提出了争议。 说到这些，我们又回到了新记录片的最后一个新颖的辨别特征，即独立性。随着越来越多的记录片具备了早期新记录片的特点，独立制作已经不算是一个重要特征了。但在九十年代新记录片和新故事片开始的时候，这确实是一个非常显著的特点。在一个长久以来对国有体制以外的任何产品都不喜欢，都怀疑是"走资本主义道路"的国家里，那种制作确实是引人注目的。而且，故事片制作人与国家审查机关在八十年代后期进行过多年的艰苦谈判后，在1989年事件后严格控制的情况下，决定闯一条独立制作的路子是新记录片和新故事片共同的杰出特征。所有引起关注的记录片如《流浪北京》、《我毕业了》，还有年轻的"都市一代"导演的早期故事片如《日子》、《北京杂种》和《红珠》等，都是独立制作的。 但是，对于后社会主义中国的记录片制作人来说，什么是"独立制作"？要回答这个问题，必须考虑两个方面。第一、对于记录片和故事片制作人来说，独立制作有不同的含义。第二、问题是在当代后社会主义中国的条件下什么是独立。在许多方面，影视界的独立制作是与总体上国家计划的社会主义机制内越来越广泛地出现的市场部门相对应的，社会主义机制下的市场是中国后社会主义的定义性特征。市场不仅要由国家审批，而且作为社会经济总结构的一个小部分，还必须和国有部门合作，尽管关系紧张，有磨擦和分裂。 首先，记录片制作人的独立身份和故事片制作人的独立身份意义是完全不同的。中国的记录片制作人和故事片制作人都拒绝"地下"的称呼，说独立不一定等于反对国家、党和政府。从历史上看，中国的电影和电视曾是两个领域，90年代中期以前分属于两个部门管理，适用的法规也不同。电影制片人和电视节目制作人在不同学校培训，互相之间联系很少。记录片制作人之间联系较多，如上文提到的一些影片是合作拍摄的，但他们都没有制作过故事片。只有一个引人注目的例外，即张元。他是所谓的第六代故事片导演之一，1989年毕业于北京电影学院。但在拍了第一部故事片后，对记录片表现出极大的兴趣。他的第一部故事片《妈妈》(1990)说的是一个残疾儿童的母亲，片中插入采访这类儿童母亲的真实的镜头。从此他既做记录片也做故事片。（注22）但这只是一个例外，恰好用来说明一条规律。虽然故事片和记录片的艺术手法和主题十分相似，它们的制作者是两个不同的群体，在不相联系的两个部门工作。 这种情形最严重的后果关系到独立制作是否可能，这里独立制作指的是在国家部门以外制作。许多年前分别制定规则来监控电视和电影制作时，人们想像不到从物质到组织上独立制作的可能性。当时设备贵，也没有独立的部门。 在国营电影系统，在不同的时期施行不同的地方性和全国性的事前事后审查法规，要求拍摄前先送审脚本，发行前审批整部影片。在九十年代，政府曾努力干预，没法堵塞所有漏洞，防止电影制作人钻法规的空子。这些漏洞有海外投资、国外编辑、在送审前送电影节放映等等。最后，政府于1996年7月通过电影法，明文规定除国有电影制片厂生产的影片外均为非法。（注23）这意味着尽管可能成为独立故事片制作者的人认为他们不是地下的也不是破坏性的，政府还是这样给他们下了定义。 但国营电视系统的形势则大不相同，这里受控制的是电视台和电视台播放的内容，而不是录像材料的制作过程。而且，录像与电影片不同，录像可以越来越便宜地制作，使用的设备也容易得到，所以不便于对录像采用事前控制。在这种情况下，虽然有许多记录片从来没有播映过，也许永远不能播映，但迄今为止还没有对这些独立记录片制作人进行过法规和法律的干预。换句话说，他们可以真正独立而不是地下的或破坏性的，这一点与电影界的同行不一样。 但这并不是说新记录片制作人想拍什么就随便拍。从中国怎样采用已故日本记录片制鋈?小川绅介采用的很有影响的制作方法上，这一点也许看得最明白。山形记录片节是小川和他的同事发起的，因此去过山形的中国记录片独立制作人受小川的影响也许不奇怪。（注24）小川拍片有两个主要特点。第一，他参与社会也参与政治，不是一个独立的观察员。也许他最有名的影片包括《成田要塞》系列，在六十年代后期和七十年代初期拍摄的，作为反对为建东京成田机场而强行征地的抗议活动的一部分。第二，他与影片的主人公一起生活和工作，是他们的朋友而不是外人。对于中国新记录片制作人来说，第一个特点不能、也从来不能选择，因为带有政治性的社会活动总要受到坚决的控制。但第二个特点从一开始就很普遍，吴文光的《流浪北京》描写的是他熟识的人，作为朋友提起。卢望平为拍《王老伯的故事》跟着一个戏班子走了一年，李红用了两年时间与年青妇女交朋友、一起生活并回家，《回到凤凰桥》(1997)中讲的就是她们的故事。 这种（有意识或无意识的）自我审查提出了独立制片的另一面，即在后社会主义环境下工作。正如在总体上经济中的市场部门依赖于国家部门一样，独立记录片制作人与国家部门不打交道也没法办事。他们大多数是在国有电视部门接受训练并在国有电视部门工作过多年。他们中许多人现在还是这样，兼职拍独立记录片，同时在某个电视台拿工资。结构-电波-青年-电影集团的史建一直是中央电视台的骨干人物，1992年发起了"东方时空"。李红拍《回到凤凰桥》是在中央电视台上班之余干的，还借用了电视台还没用过的新设备。（注25）就是段景川这样成立了自己的独立制作公司的人，也在某种程度上依赖国家电视台，因为中国没有私营电视台，不靠国家电视台没法播映自己拍的片子。段毕业于北京广播学院，1980年代在拉萨电视台工作了八年，又回到北京。虽然他九十年代的影片是独立拍摄的，但《八廓南街十六号》是中央电视台投资的（中央电视台从来没有播出这部片子），还有一家西藏公司作为较小的投资伙伴。以新记录片为特色的电视拍摄热给新记录片制作人提供了新的工作机会，他们没有放过这些机会。前文提到的刘旭东的《泰福祥日记》和卢望平的《王老伯的故事》都是为中央电视台制作的。《彼岸》的制作者蒋樾为中央电视台拍了一部叫《静止的河》(1998)的记录片，是从参加工程的工人的角度谈三峡大坝的。 这种"独立"制作的记录片与国有电视台的相互牵涉引起一些复杂的问题。简单地说，这些记录片与国家间是什么关系？是向国家挑战？还是与国家暗中配合？要是不用这种两分法考虑两者之间关系，那么独立制作的记录片是作为一种补充成分来改变现有体制，还是作为象征性的增补物来支撑现有体制？这些问题不可能有绝对的、普遍适用的回答。例如，张元的《疯狂英语》(1999)是部一边跟着名人李阳参与英语会话集会一边拍摄的纪实影片。李阳融鼓动于教学，用英语大喊挣钱和超越西方的民族主义口号，人群也跟着他重复喊这些口号。李阳被当局看作是爱国主义的典范，似乎张元的影片也作为对受欢迎的民族英雄的讴歌得到通过。可是，当我看这部影片的时候，不禁感到李阳的教学大会很像毛泽东时代群众大会在后社会主义时期的变种，有很强的煽动性。因为是用纪实手法录制的，很难（即使不是不可能）看出拍摄者自己的态度。 再举一例说明对这些问题做出明确的判断是多么困难，我们可以思考：电视记录片真的给了老百姓向当权者顶嘴的机会吗？也许这些片子是在政府控制和审查下制作这本身就说明了它们是愚弄老百姓说心里话的，或者是给政府提供有利的舆论的（老百姓对政府官员会存有戒心）。如果是后一种情况，这一定是坏事吗？这会促使政府向积极的方面变化，还是支撑现有体制及其弊端？ 还可以提出更多的难以解释的问题，但这个变化中的紧张而模糊的后社会主义Gramscian强国的现实存在中使我们无法确切地回答这些问题。只有今后的发展才能使人回头看清这个时期和这些记录片的性质，看清它们到底是为发自内部的渐进性的改革做了贡献，还是为遏制后来明朗化了的紧张关系出了力。 注释： （注1）Bérénice Reynaud, 'New Visions/New Chinas: Video - Art, Documentation, and the Chinese Modernity in Question,' in Resolutions: Contemporary Video Practices, ed. Michael Renov and Erika Suderburg (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996), 229-257. （注2）关于这一词语的不同用法,详见Chris Berry, 'Seeking Truth from Fiction: Feature Films as Historiography in Deng's China,' Film History 7, no.1, (1995): 95. （注3）列出论据显然超出本文这部分的范围，但从选举中投标人很少到更简洁的证明，如柏林墙倒下后的电影 Hedwig and the Angry Inch（我正好在写本文时看了这部影片）中，能找到证明。 （注4）Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life (Berkeley: University of California Press, 1984), 36-7. （注5）Su Xiaokang and Wang Luxiang, Deathsong of the River: A Reader's Guide to the Chinese TV Series Heshang, trans. Richard W. Bodman and P. Wan (Ithaca, NY: East Asia Program, Cornell University, 1991). 苏现住在美国，最近发表了回忆录A History of Misfortune, trans. Zhu Hong (New York: Knopf, 2001). （注6）关于《河殇》的许多争论文章已译成英语，发表在《中国社会学和人类学》杂志24卷第4期，25卷第1期（1992）。关于这部纪录片的批判性分析，请看 Wang Jing 的 "Heshang andthe Paradoxes of the Chinese Enlightenment", 载于 High Culture Fever: Politics, Aesthetics, and Ide4ology in Deng's China (Berkeley: University of California Press 1996), 118-136。 （注7）据 Tony Rayns 说，他发现确定新中国电影的生日是很诱人，这种情形像是一种"集体痴迷"。见'Chinese Vocabulary: An Introduction to King of the Children and the New Chinese Cinema,' in King of the Children and the new Chinese Cinema, Chen Kaige and Tony Rayns (London: Faber and Faber, 1989), 1. （注8）Reynaud, 235. （注9）Lu Xinyu, Zhongguo Xin Jilupian Yundong (The New Documentary Film Movement in China) (Shanghai: Shanghai Wenyi Chubanshe, forthcoming 2001). 我感谢Lu教授让我采用她的一些观点和文稿内容。 （注10）Wu Wenguang, 'Bumming in Beijing-The Last Dreamers,' in The 20th Hong Kong International Film Festival, ed. The Urban Council, (Hong Kong: The Urban Council, 1996), 130. （注11）这部影片的记忆内容是关于剧场导演牟森，他也是另一部早期新记录片《彼岸》(1995)的焦点，是蒋樾写的。录像记录了以牟森名字命名的工作室，这工作室吸引了全国各地年青人，但是除了现代派的经历和工作室之外，未能提供切实的帮助。卢新雨著作开始便详细讨论这部影片，她认为这部影片代表从新记录片中心的先前先锋艺术的非乌托邦理想和自我批判中下落。 （注12）当时大学毕业生还由国家分配工作。 （注13）关于故事片制作中这一现象的不同看法，请参看Chris Berry, 'Race (Minzu): Chinese Film and the Politics of Nationalism,' Cinema Journal 31, no.2 (1992), 45-58; Hu Ke, 'The Relationship between the Minority Nationalities and the Han in the Cinema,' in Gao Honghu et.al., ed., Chinese National Minorities Films (Lun Zhongguo Shaoshu Minzu Dianying), (Beijing: China Film Press [Zhongguo Dianying Chubanshe], 1997), 205-211; Zhang Yingjin, 'From 'Minority Film' to 'Minority Discourse': Questions of Nationhood and Ethnicity in Chinese Cinema,' in Sheldon Hsiao-peng Lu, ed., Transnational Chinese Cinemas: Identity, Nationhood, Gender (Honolulu: University of Hawaii Press, 1997), 81-104; Dru C. Gladney, 'Representing Nationality in China: Refiguring Majority/Minority Identities,' The Journal of Asian Studies 53, no.1 (1994), 92-123; Esther C.M. Yau, 'Is China the End of Hermeneutics? Or, Political and Cultural Usage of Non-Han Women in Mainland Chinese Films,' Discourse 11, no.2 (1989), 115-138; and Stephanie Donald, 'Women Reading Chinese Films: Between Orientalism and Silence,' Screen 36, no.4 (1995), 325-340. （注14）我在此注意到一些第五代电影的模拟写实主义性质。关于本节末尾所列影片的非模拟写实主义特征，我解释为写实主义的一种形式，但与社会主义现实主义不同，请看Chris Berry and Mary Ann Farquhar, 'Post-Socialist Strategies: An Analysis of Yellow Earth and Black Cannon Incident,' in Cinematic Landscapes: Observations on the Visual Arts and Cinema of China and Japan, ed. Linda C. Ehrlich and David Desser (Austin: University of Texas Press, 1994), 81-116. （注15）Gilles Deleuze, Cinema I: The Movement-Image, trans. Hugh Tomlinson, (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986). （注16）Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image, trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta, (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989). （注17）Bill NIchols 说："传统的马赛克是把小平面镶钳到一起，远看便参生浑然一体的画面...威斯曼的影片中的小平面已经是浑然一体的了，不用再拼合成一个印象或者一个故事...... 马赛克的整体总是不免要钳进一个大建筑物上，但在威斯曼的作品中没有这个大建筑，......影片.....很少说明表现的风俗与更大的社会背景相联系。"关于段的电影也可以这样说。见Bill Nichols, 'Frederick Wiseman's Documentaries: Theory and Structure,' in Ideology and the Image (Bloomington: University of Indiana Press, 1981), 211. （注18）进一步讨论段的《广场》和《八廓南街十六号》的文章，可参看Chris Berry, 'Interview with Duan Jinchuan,' Metro 113/114 (1998), 88-9. （注19）Liu, Lydia H., 'Translingual Practice: The Discourse of Individualism between China and the West,' Positions 1, no.1 (1993), 160-193.
（注20）关于报告文学作为一种反抗力量，请看Zhang Yingjin的文章 'Narrative, Ideology, Subjectivity: Defining a Subversive Discourse in Chinese Reportage,' in Politics, Ideology and Literary Discourse in Modern China: Theoretical Interventions and Cultural Studies, ed. Liu Kang and Xiaobing Tang (Durham: Duke University Press, 1993), 211-242. （注21）专题形式的自发记录片和民族主义的记录片也在电视上甚至在电影院有新的观众群，1996年关于朝鲜战争（中国叫抗美援朝）的影片《较量》在大城市创造了空前的票房记录。见 Ye Lou的文章 "Popular Documentary Films," 载《北京周报》（Beijing Review ），41卷26期(1998)，28-9页。 （注22）关于张元的影片《东宫西宫》的更详细讨论，见Chris Berry, 'East Palace, West Palace: Staging Gay Life in China,' Jump Cut no.42 (1998), 84-9. （注23）如果有的读者不同意由制片厂直接制作的影片比以前少的说法，我的理解是，至少在名义上影片必须由国家机构内制作，至少名义上要符合审查手续。这常导致买厂标，或者为名义上审片给电影厂一笔费用。 （注24）Barbara Hammer 的纪录片 Devotion: A Film About Ogawa Production (2000)不仅介绍了Ogawa的有关背景，还有外国记录片制作人听讲解Ogawa的历史记录片片断。在专注的聆听者中有吴文光。还值得注意的是，小川的遗孀邀请中国第五代导演彭小莲完成他最后的作品《满山红柿》，这部影片在2001年山形电影节上放映了。 （注25）Chris Berry, 'Crossing the Wall,' Dox no.13 (1997), 14-15. (译者：刘子佳，温晋根)
富有创新精神的记录片成为1989年后中国影视界的标志之一。朝这个方向努力的大多数记录片制作人同现在"都市一代"或"第六代"年轻故事片制作人的专业背景完全不同。他们通常拍摄录像，来自电视界，这行业有自己的专业训练机构和遵循的规律。但是，他们的作品同"都市一代"或"第六代"的作品又有明显的类似之处。本文通过比较的方法探讨这些新记录片，证明新记录片和故事片的制作人从两个意义上都需面对现实。
首先，新记录片和故事片都有反映现实性的强烈愿望。其次，自1989年之后，中国力求理解新兴的公众社会的范围，理解1989年事件后社会变革的可能性，理解前苏联解体后在90年代中向民主制和资本主义的转化中出现的衰落。从这两个意义上讲的面对现实，结合在一起，形成一种创造性的张力，也可以说是一种过份突出的矛盾，成为中国的新记录片产生的前提。更难回答的问题是，新的记录片是维系中国的后社会主义呢，还是阻碍它？
我特别指出"中国后社会主义"有两个原因。第一是本文相信中国的新记录片只有在这个特定的地域环境中才是可以理解的。培汉德（Berenice Beyhand） 在1989年之前写了一篇很有眼力的批判性研究论文，把香港、台湾等地区和包括美国的海外华人批判性的、独立制作的中国电视片进行比较。她把这些材料放在对殖民主义经历的反应和通过批判的干预不断取得政治进步这样的理论体系中。(注1)本文不对培汉德这样的尝试表示质疑，需要补充说明的是，地域性使1989年之后的中国独立制作的记录片独具特色。例如：许多新记录片制作人仿效电影剧作家弗雷德·威斯曼（Frederick Wiseman）和小川绅介（Ogawa Shinsuke） 表现社会性题材的方法，但是除了形式上的相似，这些手法的感染力和意义在1989年之后的中国，同小川的影片在1960年代的美国、日本，或台湾、韩国等地是不同的，那些地方小川风格也已经被普遍接受了。
第二，后社会主义立即成为许多不同国家的共同背景，并且各地有自己的特点。"后社会主义"一词口头上简单地解释为"社会主义结束之后"。比如，这样的理解在苏联解体后出现的一些国家是说得通的。但是在中华人民共和国，后社会主义与里沃塔德（Lyotard）讲的后现代主义十分相似。后现代主义的情况是，现代的形式和结构（这里可指社会主义）在对解释这种信仰理论失去信心后仍长期存在。（注2）西方也能感受到这种情形，1989年柏林墙倒下后迫使左派人（不知用这个词是否合时宜）不仅面临着对自由资本主义信仰的丧失，而且还得面对没有可以取而代之的信仰的困境。（注3）换句话说，我并不是带有新冷战愿望写这篇论文，我不希望中国将来有一天会加入到"自由世界"中去。而是出于对共同兴趣的问题的关心，这问题便是人们必须在一个德。色特（de Certean） 称为"他人的空间"的全球化领域内工作，而且还在一个因为没有可见的、可发展的外部空间而使"他人的空间"这一词本身也变得没有意义的时间。（注 4）
那么，谁是人民共和国的新记录片制作人呢？他们作品的特点是什么？从何时开始？大概在国际上最出名的、许多人认为是开启了新记录片的作品是《河殇》（1988）。它批判了文化孤立主义和顽固的封建主义，1989年天安门事件前几个月在中央电视台播出后，使制作人成为1989事件后中国最重要的通缉犯之一。（注5）但是，虽然片子的主调是批判的，其他方面还是延承旧式。1989年之前，所有的中国记录片都是事先写好台词用图像进行的说教。这些片子大多叫做"专题片"，与之相对的是"新闻片"，即报道一系列话题的短片。事后看来更清楚，人们常批评八十年代末期的"文化热"和"民主之春"脱离老百姓。确实，《河殇》沿用的图解式说教方式，暗示它的论点正是上层精英人士争论中的部分内容。它不符合毛泽东思想中的到群众中去向群众学习的思想，也不符合民主思想中的参与意识这种新观念。这暗示老百姓没有参与到决定社会未来发展的进程中，而是坐等教育，通过这种专题片或其他宣教材料来了解上层的决定和关于他们自己的决定。（注6）因此，《河殇》不能算是中国新记录片的开始；决定新记录片未来的是一种更自发的形式。
而且，中国的放弃图解式说教转向自发拍摄的第一批新记录片，是在国有体制之外制作的。吴文光的《流浪北京》（1990年）1991年首次在香港电影节亮相，之后在世界各地巡回放映。虽然它没有在国内播映过，但象1985年在香港放映的故事片《黄土地》(1984)一样，《流浪北京》引起了热烈的反响。（注7）培汉德说"有种就在我眼前写下艺术表现历史新篇章的感觉。"（注8）《中国新记录片运动》的作者吕新雨也把这场影视运动的开始追溯了到这部记录片。（注9）
《流浪北京》有四个主要特点，在中国同期的其他新记录片也都有这些特点，使它显得更为突出。这些特点可以作为同新故事片作比较的框架，把两种影片同时放在中国的后社会主义的时代背景下去分析。首先，1989年的经历和回忆是一处极其重要的结构上的空白。其次，焦点集中在像记录片和电影制片人一样的中国城市知识分子。再次，上文已提到过，由配图的说教片转向自发拍摄。最后，回避在国营制体制下生产而改为独立制作。这些特点也随着时间的推移而发生了变化。第一点随着迅速平反和政局变化的可能越来越小因而逐渐淡化。第二点，焦点逐渐从知识分子转到普通百姓。第三点，转向了更具实验性和更主流的自发性拍片方式，采用了更轻便的仪器，包括数码录像机。第四个特点与电视剧渐趋重叠，使得很难区分独立制片、政府指令和市场决定，这与后社会主义中国更广泛的社会和经济取向相似，国营和私营企业间越来越难划出一条明确的分界线。
从1989年说起。《流浪北京》由四个小插曲组成，讲述四个像吴文光自己一样的生活在北京的艺术家们自1989年起在国家部门以外的工作经历。拍摄从1988年中期开始，1990年底结束。（注10）我们可以看到这些个体艺术家生活条件艰苦，思想消沉。在片尾，四个人中有三个人和外国人结了婚、准备或已经出国。（注11）片子没有直接提到1989年天安门事件和它对人们思想的冲击，但是，虽然没有说明令人窒息的绝望和希望离开中国的理由，故事似乎可以理解为这全是由那一事件引起的。当然，片子没有讨论那些事件，这也说明提到这些事情、点明片中人和制片人产生那种情绪的环境是很危险的。
1989年事件是较早的记录片结构上的空白。史建和他的同事们成立了一个记录片拍摄队，叫结构-电波-青年-电影集团，也是中国新记录片的先驱，1993年他们拍摄的《我毕业了》（1992）在香港国际电影节上放映，此片也是以采访为主，讲述北京大学一批即将毕业的学生，大部分是由手持摄像机拍摄的。这大概是因为，像我们在片中所看到的，机器是放在运动员背包中偷偷带进校园里的。乍一看，这有点奇怪，而且，这些即将毕业的大学生并不兴奋，相反，他们担心工作的分配，（注12）提到想念的同学。最终，观众还会回想起在1989年民主运动中，这个校园和这班学生是非常活跃的。这就是为什么校园要戒备森严，为什么他们会想念朋友，为什么他们的前途一片渺茫。随着记录片的展开，被采访者逐渐婉转地提到了萦绕他们心头的事件。在1989年前后几年里，这个拍摄小组拍过一个八集连续记录片《天安门广场》（1991），没有提及1989年天安门事件。后来的一部重要记录片似乎更忌讳1989年，那就是张元和段景川合拍的故事片长度的记录片《广场》（1994），这部纪实片展示了舞台般的广场上各种日常活动和权力游戏，但是片中所有人出于忌讳，对这一事件都说得含糊其词。
在九十年代早期的两部故事片，即何建军的《悬恋》（1993）和王小帅的《冬春的日子》（1993），也存在1989年这个结构的的空白。第一部片子的名字指的是流血事件，述叙创伤引起的心理疾病；第二部，象《流浪北京》一样，集中反映被视为异己的艺术家该不该出国的问题。这里似乎值得注意的是，尽管在二十世纪八十年代新中国电影的第五代导演兴起的浪潮中，记录片只起了很少作用的或根本没有起什么作用，但记录片在1989年之后的电影中起了核心作用，而且可能还为故事片的风格定了基调。
像第五代影视片一样，新记录片和故事片都间接提到政治後感话题。但是第五代电影，如张艺谋的《大红灯笼高高挂》（1991年）、陈凯歌的《黄土地》和田壮壮的《盗马贼》（1986年），用历史或遥远地域的背景影射现实，而新记录片和故事片将焦点直接对准现实生活。由于1989事件随着时过境迁而不断淡化、新的经济增长和前苏联解体后民主化引起社会混乱的反面示例，这第二个特点还在延续着，从张元的《北京杂种》(1991) 到王小帅的 《十七岁的单车》(2001)，故事片一直都讲述的是城市年轻人的事，而记录片虽然也反映现代人的生活，但变得更多样化。
最初，像《流浪北京》和《我毕业了》这样的记录片描述的是和片子导演制作人一样的城市青年知识分子的生活。吴文光继《流浪北京》之后，又拍摄了《四海为家》(1995)，其中他采访了《流浪北京》的各位主人公在世界各地安家后的感触。在《1966，我的红卫兵时代》（1993）中，他采访了过去的红卫兵，包括第五代制片人田壮壮，但是其他制片人将镜头移出了大城市，转向普通百姓的生活。例如：段景川的关于西藏的三部曲电影（下面还要再讨论），卢望平拍摄的流动乡村戏剧团的故事，《王老伯的故事》（1996），还有温普林的有关他本人接触现代藏传佛教的众多故事，有：《康巴活佛》（1991），《敏琼庵的尼姑》（1992），The Secret Site of Asceticism（1992 与 段景川合导）和《巴伽活佛》（1993）。
许多记录片制片人?quot;少数民族"和中国边远地区生活感兴趣，这同第五代电影有类似之处，而完全不同于第六代和"都市一代"电影。这是本文要讨论的这些记录片的基本时代背景。这可以追溯到二十世纪八十年代中期，那时人们对这些地区和中国国内的某些"另类"人产生了兴趣，通过这种逆反状态来表达在毛泽东时代之后幻想破灭的许多中国知识分子感觉到对自己的文化的背离和疏远。（注13）这一时期故事片的导演到这些地区拍摄，示来的独立记录片制片人也到这里访问、生活或工作。对温普林来说，西藏显然是逃避现代物欲文化挫折的诱人的避风港，而段景川把西藏当作是整个中华人民共和国现代文化囊桓霾嗝妗?
许多记录片在记述现实中国生活的过程中，也不可避免地涉及到以国营体制为前提的中国后社会主义为发展经济而向市场经济的转变。在某些情况下，是有意识地反映这个题材的，例如：刘旭东的《泰福祥日记》(1998)，讲的是将一家破产的石家庄百货商场把所有权转让给商场的职工，其中也讲述了许多职工凑钱为这次前途未卜的产业投资所遇到的困难。李红的《回到凤凰桥》（1997）追踪记录一批女青年从安徽的凤凰桥村来到北京无证做工、当保姆的过程，这种现象在新型混合经济和社会结构产生之前是不会有的。吴文光最近拍摄的数字录像记录片《江湖》（1999），记述一家娱乐团体如何想方设法迎合市场的需要。主题的多样化说明新记录片的已不只是知识精英中的现象了。
但是新记录片扩展中更有意义的，是从风格手法和机构体制上研究电影和电视片的的制作手法，和它们越来越强的吸引力。因为这些新记录片不光是定期地"到群众中去"，而且也给（或者看起来给）群众直接说话的机会，这使得他们能够（或看起来能够）和其他百姓直接交流，并与经济部门交流（或看起来交流），这是市场部分的发展给与（或看似给与）公众的。
从风格上讲，这种给群众讲话的机会通常是不用稿子即席发挥的。这是《流浪北京》最突出的特点之一，也是效仿它的其他记录片的特点。汉语中最常?quot;纪实主义"称呼这种电影制作模式。实际上，业内人士指自然的、事先没有准备脚本的意思，这是区别于旧的、描述现实的"专题片"记录片的一个基本的、明确的特性。这种特性常常会因手持摄像机和失控状态下的技术故障和失误而更为明显。这种记录片也会常常说明一些明显自发性的、没有脚本状态的事件。最明显的例子是《流浪北京》中的精神崩溃的画家张夏平在镜头前的表现，还有《我毕业了》中的被采访者的沙哑的嗓音和伤心的泪水。
追求表现真实情景的趋势是在本文标题中所说?quot;面对现实"的一个方面。这一变化的政治意义不能用中国新起的多元化的讨论来掩盖，但同时必须承认，在政治和思想意识控制更加牢固的经济自由化的环境下，很难给出准确的政治含义，至少它说明旧的现实主义已脱离当今中国的现实，那种手法需要变革。但也可以理解为：这是向适应国家机关集中权力的机制的旧的说教模式的权威性和合法性提出的含蓄的抗争和挑战。
用于称呼新记录片的"纪实主义"一词，也常常用在年轻一代故事片导演制作的描述现代城市生活的影视片中。但是，对记录片制作人来说，"纪实主义"的性质不同于有文字脚本?quot;专题片"，而纪实主义与新故事片的不同，也体现在两种旧的表现手法上，一种是与"社会主义现实主义"相联系的现实主义，汉语中叫现实主义，是反映现实的意思。随着对社会主义信仰的减弱，现实主义也冠上了坏名声，它曾被简单理解为"写实主义"，现在它似乎成了骗子的代名词，至多也只是权力机构所希望的现实。这种坏名声已盛行了二十多年，"第五代"导演的确把他们作品的许多重要特征当成是向现实主义讨回真实的表现。实地拍摄代替了道具场景，自然光代替了人造光线和兰色过滤镜，不知名的演员代替了明星大腕，这些特征都可以轻而易举地在像《一个和八个》（1984）和《黄土地》这样的第五代奠基性的作品中找到。但是，故事片用"纪实主义"描述九十年代新潮，也与第五代作品中多见的程式化的艺术片和以古喻今的方式不同，纪实主义是力求用不加修饰的现代眼光看事物，这种眼光相当于新记录片自然风格中的虚构部分。（注14）
要考虑从传统的说教式记录片、社会主义现实主义的故事片和第五代电影、以及第六代或称"都市化"影片等方面在结构上的变化，也许可以通过德勒兹（Deleuz）的"运动图像"与"时间图像"对比的理论体系理解。德勒兹认为，运动图像指的是和好莱坞电影那种制作方式。在这种方式下，时间间接地表现运动，紧跟着动作的取景、剪辑等表现的是变化和时间。说教式的记录片理性的、步步推进的方式也适合于这种表现原理。（注15）相反，包含这种因果式推理的线性结构一消失，就很难预测何时停拍，下一个镜头如何与最后的镜头连接，拍摄多长时间，德勒兹认为这时更直接的时间表现法便应运而生。（注16）
有时，这看起来像是追求某种纯粹的真实，但是德勒兹的时间图像电影的代表作是有历史和社会根据的，这些影片取自欧洲艺术片，他将这种影片与纳粹和二战后的对现代化信仰的破灭相联系；同样的历史背景为里沃塔德探讨后现代性亲奠定了基础。我已经指出，中国的后社会主义环境和文化也可与这种现象相比较。一些独立制作的记录片和"都市一代"或"第六代"故事片也摆脱了"运动图象"的表现原则，改而采用延展的表现形式，这种形式中，镜头可以从字面意义或情节发展方面超越运动图像的表现原则。贾樟柯的故事片和吴文光的记录片好象都是遵循这种模式，以似乎不加控制的方式来表现时间推移（贾樟柯的第二部故事片《站台》[1999]，像吴文光的《江湖》一样，记述的也是一个娱乐团体，这也许不是巧合）。虽然这种时间过程并不是德勒兹谈时间图像时所说的时间"延续"，但这种延展的形式确实使电影的结构显得很松散。镜头间的关系从未变得不可预测，时间顺序的关系还是遵守着的；这不是德勒兹 "不管什么空间都行"的说法成立的条件，但是由于在吴文光的电影中被采访者信口乱侃，在贾樟柯的影片中人物游来荡去，因此很难产生目的性和事态进展的感觉。人们不知道一个镜头什么时候结束，也不知道何时这个镜头会接上哪一个。这与现代性观念要求的事物必定进步的理念完全不同，无论这种进步是由社会主义指令性经济还所谓的新时期的社会主义市场经济。进步的必然性被不可预料的生活替代，有这种生活中人物不发起什么事，只是反应并呼应，寻找凑合着过日子的办法，却没有明确的目的。
段景川和吴文光都告诉过我，他们偏爱事先没脚本的作品、手持摄像机和自然事件，是因为他们碰到过一些二十世纪八十年代来中国他们工作的电视台拍片子的外国同行。这种偏爱可以解释为什么他们和别的新记录片制作人都转向纪实影片，无论是与Jean Rouch和他的经典电影Chronique d'un Ete(1961)有联系的法国采访片风格（这种写实片可能是吴文光的采访片仿效的），还是与制片人弗雷德·威斯曼的风格相联系的美国观察风格的影视片。当早期的独立完成的电影作品在香港等地巡回播放后，像吴文光和段景川这样的记录片导演应邀参加了山形（Yamagata）举办的亚洲优秀记录片电影节。1993年在那里举办了威斯曼的作品专题回顾播映活动，这个活动的影响在段景川随后导演的两部作品中直接显示出来；以上提到的和张元合拍的《广场》和他的西藏作品三部曲中的《八廓南街十六号》（1996），这两部电影都严格遵循威斯曼的纯粹观察性的风格，没有采访，没有事先做好的场景，完全依靠剪辑把作品组合在"马赛克结构"的有机整体中。（注17）《八廓南街十六号》也像威斯曼一样关注社会机构，因为片名中的地名就是位于拉萨市中心的八廓大街的居委会所在地，也是朝圣者绕行和有时抗议者聚集的场所。二十世纪八十年代段景川在那里生活了八年，和西藏音像组织有联系，这使他处于独特的有利地位来拍这部片子。效果也是独一无二的：是一部事先没有底稿的反映中国基层政府工作的片子，既不是按照北京也不是按照Dharamsala思想要求反映西藏普通百姓生活的片子。段景川为此在1996年获得法国的Drix dn Reel奖，是中国记录片获得的第一个重要的国际奖项。（注18）
写实影视和其它随机拍摄技术，能从日益衰败的"专题片"中恢复现实主义的权威，因而独具魅力。这可以理解为文化翻译的范例。大多文化翻译的理论家强调文化的不可比较性，认为翻译过程中一切都会走样。刘禾（Lydia Liu）在"语言翻译实践"一文中指出，翻译的方向和影响可能怎样受权力的影响，但进入一种文化或社会的异国文化只有按照当地环境和习俗理解才可能有意义，因此，她强调地方机构在翻译过程中的作用。（注19）考虑到这一点，解释九十年代自发电影技术的魅力和意义时必须考虑外加的当地的因素。
首先，在充斥崇奉现有制度和自我审查的气氛中，无意识记录片的技术有明显的好处。其中之一是官方没法要求交上脚本；而且，如果记录片导演没有告诉片中人说什么、做什么，就很难指责他们所说、所做的事；还有，如果题材是社会主义所尊敬普通百姓，检查官就很难指责百姓说了是他们不想听的话。
其次，自发记录片从技术看起来象是已立住脚的、颇受欢迎的地方报道文学的延伸。它带有一定的权威性，能经受检查官的检查，因为它宣称真实性。这也不总能使报道文学作者在报道了官方不希望发生的事件时摆脱官方干系。但是这也使报道文学成了为中国的反抗力量的强大阵地。（注20）
再者，自发记录片通过给普通百姓说话的机会，也利用了一种老办法，就是寻找一个公共场合，倾诉没法解决的苦恼。最出名的是，这种做法也用在共产党传统的"诉苦"会上，在某一地区解放后就会开一个公众集会，鼓励当地的穷苦百姓倾诉在当地有钱有势的人的统治下受过的苦难，这通常是惩罚的前奏。至于个体制片人制作的记录片，考虑到它们在中国国内播映很少，这类作品不太重要。但是新记录片的随机拍摄技术像野火一样漫延开了。这种自发记录片加上那些没有受过训练、也毫不了解广播标准（但常常有眼力发现重要题材）的纯粹业余数码摄像机拍照者拍摄各种家庭记录片，已经成了电视的主题库。这在国营的中央电视台播出的节?quot;东方时空"和"生活空间"中最为有名。这种节目也为各地电视台和各种节目所采用。这样拍摄的节目十分受欢迎，人们认为至少部分原因是能看到普通老百姓不必事先演练就比较坦率地讲话。（注21）但是，虽然屏幕上可能看不到热心的"支书叔叔"来引导事件，电视播映却就商业赞助（据与电视台管理人员谈话估计现在占中国电视预算款项的85%）、电视台搞自我审查的"把门人"和政府新闻审查制度提出了争议。
说到这些，我们又回到了新记录片的最后一个新颖的辨别特征，即独立性。随着越来越多的记录片具备了早期新记录片的特点，独立制作已经不算是一个重要特征了。但在九十年代新记录片和新故事片开始的时候，这确实是一个非常显著的特点。在一个长久以来对国有体制以外的任何产品都不喜欢，都怀疑是"走资本主义道路"的国家里，那种制作确实是引人注目的。而且，故事片制作人与国家审查机关在八十年代后期进行过多年的艰苦谈判后，在1989年事件后严格控制的情况下，决定闯一条独立制作的路子是新记录片和新故事片共同的杰出特征。所有引起关注的记录片如《流浪北京》、《我毕业了》，还有年轻的"都市一代"导演的早期故事片如《日子》、《北京杂种》和《红珠》等，都是独立制作的。
但是，对于后社会主义中国的记录片制作人来说，什么是"独立制作"？要回答这个问题，必须考虑两个方面。第一、对于记录片和故事片制作人来说，独立制作有不同的含义。第二、问题是在当代后社会主义中国的条件下什么是独立。在许多方面，影视界的独立制作是与总体上国家计划的社会主义机制内越来越广泛地出现的市场部门相对应的，社会主义机制下的市场是中国后社会主义的定义性特征。市场不仅要由国家审批，而且作为社会经济总结构的一个小部分，还必须和国有部门合作，尽管关系紧张，有磨擦和分裂。
首先，记录片制作人的独立身份和故事片制作人的独立身份意义是完全不同的。中国的记录片制作人和故事片制作人都拒绝"地下"的称呼，说独立不一定等于反对国家、党和政府。从历史上看，中国的电影和电视曾是两个领域，90年代中期以前分属于两个部门管理，适用的法规也不同。电影制片人和电视节目制作人在不同学校培训，互相之间联系很少。记录片制作人之间联系较多，如上文提到的一些影片是合作拍摄的，但他们都没有制作过故事片。只有一个引人注目的例外，即张元。他是所谓的第六代故事片导演之一，1989年毕业于北京电影学院。但在拍了第一部故事片后，对记录片表现出极大的兴趣。他的第一部故事片《妈妈》(1990)说的是一个残疾儿童的母亲，片中插入采访这类儿童母亲的真实的镜头。从此他既做记录片也做故事片。（注22）但这只是一个例外，恰好用来说明一条规律。虽然故事片和记录片的艺术手法和主题十分相似，它们的制作者是两个不同的群体，在不相联系的两个部门工作。
这种情形最严重的后果关系到独立制作是否可能，这里独立制作指的是在国家部门以外制作。许多年前分别制定规则来监控电视和电影制作时，人们想像不到从物质到组织上独立制作的可能性。当时设备贵，也没有独立的部门。
在国营电影系统，在不同的时期施行不同的地方性和全国性的事前事后审查法规，要求拍摄前先送审脚本，发行前审批整部影片。在九十年代，政府曾努力干预，没法堵塞所有漏洞，防止电影制作人钻法规的空子。这些漏洞有海外投资、国外编辑、在送审前送电影节放映等等。最后，政府于1996年7月通过电影法，明文规定除国有电影制片厂生产的影片外均为非法。（注23）这意味着尽管可能成为独立故事片制作者的人认为他们不是地下的也不是破坏性的，政府还是这样给他们下了定义。
但国营电视系统的形势则大不相同，这里受控制的是电视台和电视台播放的内容，而不是录像材料的制作过程。而且，录像与电影片不同，录像可以越来越便宜地制作，使用的设备也容易得到，所以不便于对录像采用事前控制。在这种情况下，虽然有许多记录片从来没有播映过，也许永远不能播映，但迄今为止还没有对这些独立记录片制作人进行过法规和法律的干预。换句话说，他们可以真正独立而不是地下的或破坏性的，这一点与电影界的同行不一样。
但这并不是说新记录片制作人想拍什么就随便拍。从中国怎样采用已故日本记录片制鋈?小川绅介采用的很有影响的制作方法上，这一点也许看得最明白。山形记录片节是小川和他的同事发起的，因此去过山形的中国记录片独立制作人受小川的影响也许不奇怪。（注24）小川拍片有两个主要特点。第一，他参与社会也参与政治，不是一个独立的观察员。也许他最有名的影片包括《成田要塞》系列，在六十年代后期和七十年代初期拍摄的，作为反对为建东京成田机场而强行征地的抗议活动的一部分。第二，他与影片的主人公一起生活和工作，是他们的朋友而不是外人。对于中国新记录片制作人来说，第一个特点不能、也从来不能选择，因为带有政治性的社会活动总要受到坚决的控制。但第二个特点从一开始就很普遍，吴文光的《流浪北京》描写的是他熟识的人，作为朋友提起。卢望平为拍《王老伯的故事》跟着一个戏班子走了一年，李红用了两年时间与年青妇女交朋友、一起生活并回家，《回到凤凰桥》(1997)中讲的就是她们的故事。
这种（有意识或无意识的）自我审查提出了独立制片的另一面，即在后社会主义环境下工作。正如在总体上经济中的市场部门依赖于国家部门一样，独立记录片制作人与国家部门不打交道也没法办事。他们大多数是在国有电视部门接受训练并在国有电视部门工作过多年。他们中许多人现在还是这样，兼职拍独立记录片，同时在某个电视台拿工资。结构-电波-青年-电影集团的史建一直是中央电视台的骨干人物，1992年发起了"东方时空"。李红拍《回到凤凰桥》是在中央电视台上班之余干的，还借用了电视台还没用过的新设备。（注25）就是段景川这样成立了自己的独立制作公司的人，也在某种程度上依赖国家电视台，因为中国没有私营电视台，不靠国家电视台没法播映自己拍的片子。段毕业于北京广播学院，1980年代在拉萨电视台工作了八年，又回到北京。虽然他九十年代的影片是独立拍摄的，但《八廓南街十六号》是中央电视台投资的（中央电视台从来没有播出这部片子），还有一家西藏公司作为较小的投资伙伴。以新记录片为特色的电视拍摄热给新记录片制作人提供了新的工作机会，他们没有放过这些机会。前文提到的刘旭东的《泰福祥日记》和卢望平的《王老伯的故事》都是为中央电视台制作的。《彼岸》的制作者蒋樾为中央电视台拍了一部叫《静止的河》(1998)的记录片，是从参加工程的工人的角度谈三峡大坝的。
这种"独立"制作的记录片与国有电视台的相互牵涉引起一些复杂的问题。简单地说，这些记录片与国家间是什么关系？是向国家挑战？还是与国家暗中配合？要是不用这种两分法考虑两者之间关系，那么独立制作的记录片是作为一种补充成分来改变现有体制，还是作为象征性的增补物来支撑现有体制？这些问题不可能有绝对的、普遍适用的回答。例如，张元的《疯狂英语》(1999)是部一边跟着名人李阳参与英语会话集会一边拍摄的纪实影片。李阳融鼓动于教学，用英语大喊挣钱和超越西方的民族主义口号，人群也跟着他重复喊这些口号。李阳被当局看作是爱国主义的典范，似乎张元的影片也作为对受欢迎的民族英雄的讴歌得到通过。可是，当我看这部影片的时候，不禁感到李阳的教学大会很像毛泽东时代群众大会在后社会主义时期的变种，有很强的煽动性。因为是用纪实手法录制的，很难（即使不是不可能）看出拍摄者自己的态度。
再举一例说明对这些问题做出明确的判断是多么困难，我们可以思考：电视记录片真的给了老百姓向当权者顶嘴的机会吗？也许这些片子是在政府控制和审查下制作这本身就说明了它们是愚弄老百姓说心里话的，或者是给政府提供有利的舆论的（老百姓对政府官员会存有戒心）。如果是后一种情况，这一定是坏事吗？这会促使政府向积极的方面变化，还是支撑现有体制及其弊端？
还可以提出更多的难以解释的问题，但这个变化中的紧张而模糊的后社会主义Gramscian强国的现实存在中使我们无法确切地回答这些问题。只有今后的发展才能使人回头看清这个时期和这些记录片的性质，看清它们到底是为发自内部的渐进性的改革做了贡献，还是为遏制后来明朗化了的紧张关系出了力。
注释：
（注1）Bérénice Reynaud, 'New Visions/New Chinas: Video - Art, Documentation, and the Chinese Modernity in Question,' in Resolutions: Contemporary Video Practices, ed. Michael Renov and Erika Suderburg (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996), 229-257.
（注2）关于这一词语的不同用法,详见Chris Berry, 'Seeking Truth from Fiction: Feature Films as Historiography in Deng's China,' Film History 7, no.1, (1995): 95.
（注3）列出论据显然超出本文这部分的范围，但从选举中投标人很少到更简洁的证明，如柏林墙倒下后的电影 Hedwig and the Angry Inch（我正好在写本文时看了这部影片）中，能找到证明。
（注4）Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life (Berkeley: University of California Press, 1984), 36-7.
（注5）Su Xiaokang and Wang Luxiang, Deathsong of the River: A Reader's Guide to the Chinese TV Series Heshang, trans. Richard W. Bodman and P. Wan (Ithaca, NY: East Asia Program, Cornell University, 1991). 苏现住在美国，最近发表了回忆录A History of Misfortune, trans. Zhu Hong (New York: Knopf, 2001).
（注6）关于《河殇》的许多争论文章已译成英语，发表在《中国社会学和人类学》杂志24卷第4期，25卷第1期（1992）。关于这部纪录片的批判性分析，请看 Wang Jing 的 "Heshang andthe Paradoxes of the Chinese Enlightenment", 载于 High Culture Fever: Politics, Aesthetics, and Ide4ology in Deng's China (Berkeley: University of California Press 1996), 118-136。
（注7）据 Tony Rayns 说，他发现确定新中国电影的生日是很诱人，这种情形像是一种"集体痴迷"。见'Chinese Vocabulary: An Introduction to King of the Children and the New Chinese Cinema,' in King of the Children and the new Chinese Cinema, Chen Kaige and Tony Rayns (London: Faber and Faber, 1989), 1.
（注8）Reynaud, 235.
（注9）Lu Xinyu, Zhongguo Xin Jilupian Yundong (The New Documentary Film Movement in China) (Shanghai: Shanghai Wenyi Chubanshe, forthcoming 2001). 我感谢Lu教授让我采用她的一些观点和文稿内容。
（注10）Wu Wenguang, 'Bumming in Beijing-The Last Dreamers,' in The 20th Hong Kong International Film Festival, ed. The Urban Council, (Hong Kong: The Urban Council, 1996), 130.
（注11）这部影片的记忆内容是关于剧场导演牟森，他也是另一部早期新记录片《彼岸》(1995)的焦点，是蒋樾写的。录像记录了以牟森名字命名的工作室，这工作室吸引了全国各地年青人，但是除了现代派的经历和工作室之外，未能提供切实的帮助。卢新雨著作开始便详细讨论这部影片，她认为这部影片代表从新记录片中心的先前先锋艺术的非乌托邦理想和自我批判中下落。
（注12）当时大学毕业生还由国家分配工作。
（注13）关于故事片制作中这一现象的不同看法，请参看Chris Berry, 'Race (Minzu): Chinese Film and the Politics of Nationalism,' Cinema Journal 31, no.2 (1992), 45-58; Hu Ke, 'The Relationship between the Minority Nationalities and the Han in the Cinema,' in Gao Honghu et.al., ed., Chinese National Minorities Films (Lun Zhongguo Shaoshu Minzu Dianying), (Beijing: China Film Press [Zhongguo Dianying Chubanshe], 1997), 205-211; Zhang Yingjin, 'From 'Minority Film' to 'Minority Discourse': Questions of Nationhood and Ethnicity in Chinese Cinema,' in Sheldon Hsiao-peng Lu, ed., Transnational Chinese Cinemas: Identity, Nationhood, Gender (Honolulu: University of Hawaii Press, 1997), 81-104; Dru C. Gladney, 'Representing Nationality in China: Refiguring Majority/Minority Identities,' The Journal of Asian Studies 53, no.1 (1994), 92-123; Esther C.M. Yau, 'Is China the End of Hermeneutics? Or, Political and Cultural Usage of Non-Han Women in Mainland Chinese Films,' Discourse 11, no.2 (1989), 115-138; and Stephanie Donald, 'Women Reading Chinese Films: Between Orientalism and Silence,' Screen 36, no.4 (1995), 325-340.
（注14）我在此注意到一些第五代电影的模拟写实主义性质。关于本节末尾所列影片的非模拟写实主义特征，我解释为写实主义的一种形式，但与社会主义现实主义不同，请看Chris Berry and Mary Ann Farquhar, 'Post-Socialist Strategies: An Analysis of Yellow Earth and Black Cannon Incident,' in Cinematic Landscapes: Observations on the Visual Arts and Cinema of China and Japan, ed. Linda C. Ehrlich and David Desser (Austin: University of Texas Press, 1994), 81-116.
（注15）Gilles Deleuze, Cinema I: The Movement-Image, trans. Hugh Tomlinson, (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986).
（注16）Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image, trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta, (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989).
（注17）Bill NIchols 说："传统的马赛克是把小平面镶钳到一起，远看便参生浑然一体的画面...威斯曼的影片中的小平面已经是浑然一体的了，不用再拼合成一个印象或者一个故事...... 马赛克的整体总是不免要钳进一个大建筑物上，但在威斯曼的作品中没有这个大建筑，......影片.....很少说明表现的风俗与更大的社会背景相联系。"关于段的电影也可以这样说。见Bill Nichols, 'Frederick Wiseman's Documentaries: Theory and Structure,' in Ideology and the Image (Bloomington: University of Indiana Press, 1981), 211.
（注18）进一步讨论段的《广场》和《八廓南街十六号》的文章，可参看Chris Berry, 'Interview with Duan Jinchuan,' Metro 113/114 (1998), 88-9.
（注19）Liu, Lydia H., 'Translingual Practice: The Discourse of Individualism between China and the West,' Positions 1, no.1 (1993), 160-193.
（注20）关于报告文学作为一种反抗力量，请看Zhang Yingjin的文章 'Narrative, Ideology, Subjectivity: Defining a Subversive Discourse in Chinese Reportage,' in Politics, Ideology and Literary Discourse in Modern China: Theoretical Interventions and Cultural Studies, ed. Liu Kang and Xiaobing Tang (Durham: Duke University Press, 1993), 211-242.
（注21）专题形式的自发记录片和民族主义的记录片也在电视上甚至在电影院有新的观众群，1996年关于朝鲜战争（中国叫抗美援朝）的影片《较量》在大城市创造了空前的票房记录。见 Ye Lou的文章 "Popular Documentary Films," 载《北京周报》（Beijing Review ），41卷26期(1998)，28-9页。
（注22）关于张元的影片《东宫西宫》的更详细讨论，见Chris Berry, 'East Palace, West Palace: Staging Gay Life in China,' Jump Cut no.42 (1998), 84-9.
（注23）如果有的读者不同意由制片厂直接制作的影片比以前少的说法，我的理解是，至少在名义上影片必须由国家机构内制作，至少名义上要符合审查手续。这常导致买厂标，或者为名义上审片给电影厂一笔费用。
（注24）Barbara Hammer 的纪录片 Devotion: A Film About Ogawa Production (2000)不仅介绍了Ogawa的有关背景，还有外国记录片制作人听讲解Ogawa的历史记录片片断。在专注的聆听者中有吴文光。还值得注意的是，小川的遗孀邀请中国第五代导演彭小莲完成他最后的作品《满山红柿》，这部影片在2001年山形电影节上放映了。
（注25）Chris Berry, 'Crossing the Wall,' Dox no.13 (1997), 14-15.
(译者：刘子佳，温晋根)