[转帖]国际纪录片大师2004北京国际纪录片展上讲话选摘

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　　国际纪录片大师2004北京国际纪录片展上讲话选摘
　　来源：中国纪录片
　　　
　　　　"克劳德·朗兹曼在"2004北京国际纪录片展"的讲话摘选
　　　　 克劳德·朗兹曼 电影导演、哲学家、作家。 1925年11月27日生于巴黎，二战期间，正在上高中的朗兹曼参加了反法西斯抵抗运动。1952年他结识了萨特和波伏瓦，受他们之托接手主编《现代》杂志至今。从上个世纪70年代开始他拍摄了一些纪录片，作品有：《为什么是以色列》（1973）、《查哈》（1994）、《活人经过》（1997）、《索比堡，1943年10月14日16时》（2001），他耗时11年完成的《浩劫》自1986年上映以来，全世界已有二百万人次的观众观看了这部纪录影片，在欧美电影界和知识界有广泛而深远的影响，围绕着这部影片展开的讨论旷日持久，发表的有关专著、文章更是不计其数，被认为是20世纪80年代以来纪录片史上一个重要的事件。　
　　　　2004年9月15日至19日，应中广学会纪录片研究委员会邀请，克劳德·朗兹曼先生来到北京参加"2004北京国际纪录片展"，展会上播放了他的长达9个半小时的巨作《浩劫》，朗兹曼先生就创作体验作了演讲，现摘要如下
　　　　在《浩劫》这部作品里，就形式来说，像是一个圆形的圈子，由很多圆形组成的，看起来不同的东西，经常会回到一个点上，而所有这些圈子都是在一个地狱当中打断。一个人的叙事从一个地方开始，但是说着说着可能就从别的地方开始了。所以影片是这样的，我也是这样的，可能我本人在阐述影片里面的不同片断和不同问题的时候，可能回到的也是同样的一些点。
　　　　我非常喜欢高山，以前也从事登山运动，做《浩劫》有一点像登一座高山，是从高山的北坡登上去，是一次非常艰难的登顶工作。这里面有几个特点，一是去别人没有去过的地方，走别人没有走过的路，道路要自己找，有时候什么工具都是要自己制造出来，要自己找到方法，因为是第一次做，所以方法只能是自己找到的。另一方面，就是所谓的征服，不断地攀登，不断地征服，一直要到达最顶点。也就是说《浩劫》有着类似题材作品当中的唯一性，和别的作品的不可比拟性，……正因为勇攀高峰，才有《浩劫》今天的特殊性。制作过程长度大概是11年，在如此漫长的过程中发现，《浩劫》的制作和创作完全是一场战争，是没有任何怜悯的战争。在这部影片涉及到的所有方面都是这样的，涉及到的所有问题也都是这样的，不单是里面的内容。另外一个跟登山相似的，就是有过登山经验的人，都会知道有时候会卡住，没有办法往上走了，这种情况出现了很多次，就像打仗一样，有进有退，在准备阶段有一个非常漫长的调研过程，这个过程卡过几次，拍摄时也有过，更别说剪接阶段。……在剪辑的5年过程中，剪辑师和我在剪辑工作中完全没有办法往前走，为什么呢？因为《浩劫》这个影片的目的肯定不是告诉别人一些信息，肯定不是一系列别人不知道的消息的串联，在什么意义上这是一个电影艺术的作品，它的线索到底是什么，需要一个非常好的大脑来思考，而且要不断思考。需要时间，也需要非常大的耐心，所以这个制作才持续了这么长的时间。我觉得最自豪的是《浩劫》的制作以及这部影片，在时间的问题上是由我说了算的，当然这里面有多重的含义，每个人可以有自己的理解。在时间的问题上我没有向任何人、任何其他的事物做任何的妥协，这是我最自豪的。现在来说幸亏《浩劫》的时间都是由我作主，才形成了目前的结果。漫长的时间当中那种恐怖和焦虑非常接近疯狂，在后面的几年，我是能意识到的，这个事情怎么会这个样子的。从另一个角度上来理解，可以说11年当中对我来说时间是凝固了，从开始到做完，这个时间完全凝固了，凝固成了一个瞬间。
　　
　　土本典昭在"2004北京国际纪录片展"的讲话摘选
　　土本典昭纪录片导演，日本纪录片界的泰斗级人物
　　　 1928年出生于日本歧阜市，1956年进入岩波映画制作所，1960年代，他和已故的小川绅介等人在岩波映画制作所共同发起了一场变革，扭转了日本纪录片死气沉沉的局面，特别是其在这一时期创作的"水俣"系列纪录片和小川的"三里冢"系列一起，被认为是两部跨越了整个1970年代的经典巨作，不仅在日本产生了巨大的影响，也在国际上赢得了很高的声誉。　
　　　 作为中国人民的老朋友，土本先生于金秋时节来到北京，参加"2004北京国际纪录片展"，展会期间放映了他的两部作品《水俣--患者及其世界》《在路上》，土本先生就他多年的纪录片创作经验作了演讲，因篇幅所限，我们摘录部分，以飨读者。
　　　　大家晚上好！
　　　　经常有人问我为什么要做电影导演，我的回答就是除了做电影导演之外我不知道还能做什么事情。在28岁以前我都和电影无缘，那时候我觉得可能会成为报社记者，后来发生的人生变化是我史料不及的。而且对我来说是不是适合做电影这项工作，我当时没有完全的自信。我觉得自己后来只拍了纪录片，是对故事片没有太大的兴趣这样一个人，而且适合我去学习的老师也不多，很多方法是我自己摸索出来的。在我的履历书里面大家也看到了我年轻的时候从事政治活动，现在回想起来我可能只是一个观念上的马克思主义者。
　　　 纪录片可能有这样的特点，就是你事先没有办法去架构这个故事怎么拍，没法想象这个故事会怎么发展。在我的纪录片作品中往往是两个角色相遇然后发生碰撞，发生故事，往往是比较弱的一方，比如在政治运动当中就是一些受到迫害的人或者是弱势群体，我个人观点就是始终把重点放在弱势群体上。由于我有这样的鲜明的倾向性，所以电视台的人也经常攻击我说我的作品中阶级倾向性太强了。在我的片子里面经常出现一些工人，比如电影《在路上》的出租车工人，还有铁路的火车驾驶员，我的一些作品当初拍摄的初衷是一些交通部门，目的是表现交通安全这样的主题，但是实际上我的作品拍出来对这些并起不了什么作用。
　　　　当我的摄影机对准出租车司机的时候，他是不会把心灵之窗向我打开的。还有一些团体，他们也不希望我把镜头对准工人，可能对他们不利吧，所以这些方法显然是对我不利的。后来我就跟他们的工会交涉，说我要这样拍，要这些出租车司机把他们的经历告诉我，东京这个城市实际上是充满危机的一个城市，所以我在这个地方找到了拍摄的切入点。我的片子没有按照出租车行会的要求去拍，而是表现了如果发生事故的话，其实并不是完全怪罪于出租车，由于这样的原因，在拍摄过程中司机们都非常配合
　　　 我第一次踏入电影领域是1956年，那个时候电视刚刚兴起，在我看来电视是一个非常有前途的领域。但是电视这种体制我在尝试一下之后，发现他不能把我想表达的故事在电视台播出，所以这不是适合我去做的领域。因为我在拍电影的时候，我的着眼点并不是想追求特别强的冲击力，而是通过电影这个平面来表达我的一种思想和立场。典型的作品是我的一个早期的作品，叫《留学生- -图亚斯林》。
　　　 在拍《水俣》的时候情况比较复杂，我不敢断言我把一切都搞清楚了，但是有一点我清楚，就是当地人想把水俣病掩盖起来。这个问题在我拍《水俣》系列电影的时候一直困扰着我，到现在也没有完全弄清楚，就是这些患者当我在拍他们时，往往要把脸转过去，或者把身子转过去，本来他们是受害者，但是他们却觉得好像对不起别人，我不知道作为被害者为什么会有这样的表现。水俣病是无法治愈的一种病。而导致水俣病这个公害发生的公司是日本很大的一个叫氨公司，这个公司解决了水俣这个城市1/3人口的就业问题，所以大家都不愿意把这个事情搞得很大，使自己的利益受到影响。到现在为止在日本国内，还不是有很多人了解水俣病患者这种复杂的心态，水俣病尽管作为一个名词大家都在谈论，但是患者的这种复杂心情，到现在也没有被得到充分的理解。今天大家看到这部片子，是在非常特殊的场合下得以完成的，这部片子是表现患者斗争的情况。　　
　　　 最后能够在我们电影画面里登场的患者，是我们费了很多周折他们才理解的。有一个印象我很深，就是一部普通的电影里如果要涉及到三十多个人物的话，那么你只要重点拍十个到二十个人就可以了，但是拍摄这个过程比较复杂，我们选人比较困难，最后我们对每一个患者都是平等进行采访和跟踪，这样患者就没有差异感，我们的工作才得以顺利完成。再有一个就是我们在拍摄过程中，决不把患者悲惨的面部表情和声音拍出来，因为这些患者他们也有他们的人格和尊严。所以后来人们看到我的作品的时候有这么一个评价，就是在这个电影里出现的一些胎儿性患者，是我拍的最有人情味的。
　　　　能够成功地完成这样一个成果，我们不是靠导演，而是靠真诚打动了采访对象，最后他们可以对我们真诚地敞开心扉。有一位少女水俣病患者，她的病情比较重，我们当时不打算拍她，因为如果在拍摄过程中对我们镜头有反映可能就会产生比较扭曲的表情。但是后来她的家人来说这个少女是水俣病患者中最有代表性的，如果你们不拍她那你们就不能很好表现水俣病，这个对我们印象非常深。
　　　 在日本，隐私是大家非常关注的事情，……我就思考这个问题，照片如何能让被拍者的家属接受，很多照片因为做了处理，家属就会接受。再一个就是在这四十年中我拍摄的很多患者中有很多人相继地死去，大概有一百多名患者。可能与在座的各位，在拍摄过程中要面对的一个共同问题，比如说在奥斯维辛这个题材也是这样，在这里最容易出来讲话的往往是一些局外人和一些外国人。而在水俣病这个问题上，真正了解水俣真相的，就是生活在水俣地面上的这些人，他们反而不太可能把自己的内心敞开。反过来说如果外面的人把它拍得很美，用这种手法进行处理的时候，容易得到采访的许可。我有这样一个印象，就是如果我们不能把纪录留下来，事实也就不存在了。所以我认为纪录这个东西是非常重要的。比如在日本八十年代有关于战争期间慰安妇的问题，军方一直对这个问题不承认，但是后来证据被找了出来，整个日本都引起了轰动。我经常通过卫星电视看中国的电视新闻，他和日本电视新闻最大不同，就是很少在被采访者身上打马赛克，我觉得这个是和日本很不一样的问题，因为在日本肖像权问题很敏感，所以这个在被采访者身上打马赛克，防止日后产生麻烦，在日本已经是很普遍的事情。　
　　　　过渡地使用马赛克，或者把眼睛做虚的做法，我非常担心以后没有真正的新闻，都变成一种虚构的东西了，因为在画面上已经看不到真正的个人了。我曾经半开玩笑地说过一句话：隐私是纪录片的死敌。作为纪录片的作者，在记录他人隐私的时候，我们要保持一个什么样的底线，负有什么样的责任。但是在实际当中作者没法负责关于隐私方面的责任，比如在拍《水俣》这部作品过程中，时间虽然已经过去四十年了，在这个过程中我们和这些患者差不多都变成了朋友，在交往过程中都像亲戚一样了，但是在这个过程中也不乏有这种情况，有作者向我提出这样的要求：三十年前在影片中有我的镜头，现在我要求把这个镜头切掉，我不希望我在里面。所以我想在问题很复杂的情况下，我们必须要预想到各种各样发生的情况，否则我们电影就没法拍下去了。在胶片的时代，比如我们要做十分钟的节目，可能要拍三十分钟的胶片，比例是3：1的样子。所以用胶片拍的时代对于导演和摄影来说，他们最需要考虑的是你手中的胶片要拍什么，要很珍惜地使用这些胶片。如今由于影像信息大量充斥，就是先有了录像后我们再决定需要什么，总而言之我觉得属于我的胶片时代已经结束了，今后的数码时代要看大家用什么样的办法来应对已经到来的数码时代。谢谢！　
　　尼古拉·菲利贝尔在"2004北京国际纪录片展"的讲话摘选
　　尼古拉·菲利贝尔著名电影导演， 1951年1月10日出生于法国南锡。大学学的是哲学，进入电影界后先后为雷乃·阿里奥、阿兰·塔奈、克劳德·格莱塔等著名导演做过副手，曾作为伊文思的助手来中国拍摄了影片《风》。1978年开始独立执导，迄今已完成了25部纪录片。1998年，他拍了第一部故事片《谁知道？》
　　在"2004年北京国际纪录片展"上，放映了尼古拉·菲利贝尔的三部影片：《是与有》、《博物馆里的动物》、《区区小事》，由其是2002年完成的《是与有》，不仅获得了凯撒奖最佳影片提名，而且在欧洲法语地区创下了二百万观众人次的票房记录，被法国媒体称为"《是与有》现象"。
　　　　 我做纪录片的观念一直是这样的，就是纪录片不是向别人提供信息的东西，它跟记者做的工作没有关系，要把所谓资讯这个层面的东西从纪录片中抽掉；
　　-- 我认为纪录片是电影的一种形式，它的力量和情感决不低于故事片；
　　-- 选定一个题材的时候，这个题材有它自身的力量和范围，……但是当作品完成后，（你）会发现电影已超过了原题材的东西，它如何超越……比如它明明说的是某一个人，但是看完之后它说的是全人类的问题；-- 有一个观点问题，我们碰到很多作品实际上它想替我们思考，为什么得由他们来决定什么是应该告诉我们，什么东西是不应该告诉我们，他怎么知道什么是我们需要的，什么是我们不需要的。所以有一些格式化的东西要去掉。
　　-- 我认为电影应该是给予型的，分享型的。如果大家都能够接受到最好，愿意分享是最好的，但不是强迫式的，灌输式的。　
　　　　　　　　　
　　
　　让·米歇尔·傅东在"2004北京国际纪录片展"学术演讲
　　……今天在跟大家交谈的这个时刻，法国电影院正准备推出16部纪录电影。今年在法国，主要是巴黎，在电影院总共放了45部纪录片，是商业放映。这法国著名电影评论家，《电影手册》主编让·米歇尔·傅东先生样的规模可能在其他地区从来没有出现过，
　　在法国也是第一次，在整个电影史上，数量这么大的商业放映可能是从来没有过的。
　　……西方发达国家和日本，在六十年代初的时候电影碰到了一个大的危机，主要是面对电视的竞争，……法国采取了一些在当时他们认为适合的措施--强制性地让电视台把部分收入用来投资电影。这些措施使得法国影片的产量以及在法国得到放映影片的产量，保持了一个比较正常的态势，并且远远高于与法国差不多情况的邻国。
　　……纪录片在相当程度上受益于这些措施，是搭了电影的车。纪录片是有一个电影属性的。
　　……纪录片在电视台有了一定的地位，并且能够得到国家的优惠，这是对维持纪录片的创作非常有好处的。
　　……有一些成套的对纪录片有专门帮助的措施、一些固定的时段和一些阵地专门提供给纪录片，还有两家杂志，这么多年来一直是专门讨论纪录片问题的。然后纪录片制作者有了自己的协会和组织，
　　……给大家提供集体交流的机会，并且把纪录片制作者的期望和呼吁形成一个公开的声音。还有一家作者公司，由纪录片制作者专门用来处理纪录片作者的版权
　　……法国有三个规模非常大而且有名的纪录片电影节，像马赛等。（编者按：另两个是比亚里茨和巴黎）
　　……电影评论界在评论纪录片和故事片的时候是没有差别的，只是与质量有关。他们不会把故事片和纪录片分开来，因为对评论者来说只有电影，得从电影的价值来看待这个问题。
　　……在六十年代之后的二十年中使得纪录片的生产数量，从事纪录片的人数，包括导演，以及在电视台播放的时段数量，这些都出现了明显的增长。
　　……八十年代有人创造出一个词叫创造性纪录片，专指那些有电影创新价值的作品。
　　……安德雷巴赞说记录是所有电影的本性，故事片，场面再好，也要用胶片记录下来，最后完成的还是记录的行为。
　　……菲利贝尔的作品代表性特点是建立在耐心和关注的基础上，主要是把被拍摄的每一个人都当做非常特殊的个人，他把他们慢慢地带到荧幕上来，放映过程也是一样的，……是慢慢被带着跟这些人接近起来的，这是他的一套方法。从这个角度上来说，他虽然是选择了一些能够单独拎出来的地点或人群，但是肯定不是一个分类学的方法。……我认为他的作品还是一个分享空间，我自己到那个空间里面和大家一起分享，实际上还有一个内部的东西，而且和被拍的人一起分享。
　　……《浩劫》最重要的作用之一，就是他让整整一代人，尤其是电影人突然对他们固有的电影观念产生了怀疑和思考，即电影到底应该是怎么拍？……郎兹曼作为一个独立的电影工作者，他跟电影有一种直接的关系，这种关系来自于他和他要处理的这些人和事，是直接从这里面诞生出来的，他的那些东西是不是可以直接拿来拍，
　　……《浩劫》是这样的一个东西，当然他不是电影史上的第一次，但是对很多人来说，什么才叫导演和纪录片，这一套东西让大家觉得好象有必要重新思考一次。
　　……郎兹曼为《浩劫》创造了一套原则，他把这套原则直接做到最明显的地方，包括他自己，他自己的声音上和画面上的这种存在，……比如说作者有没有在纪录片里面有自己的地位，会不会影响到大家比较期待的，所谓纪录片的一切，所有这些《浩劫》都有思考过。
　　……我们已经不生活在一定要通过画面知道长颈鹿长什么样的时代了，更大的矛盾是来自我们周围的现实，是被保卫的，画面成了我们和现实之间的障碍，这个里面最严重的当然是电视，因为电视的画面数量是巨大，不可计数，所以电视是把双刃剑。
　　……一方面一些非常明显的数据在说纪录片在蓬勃发展，另一方面却非常担心纪录片会像电视对画面那样格式化，让人觉得这些是否真的能够促进纪录片的形式，保持个人对世界的独特的视角。如果说我们现在法国正处于一个黄金时期，如果不找到一个恰当的促进的模式，所谓的黄金时代的终结会很快来临的。
　　--《迁徙的鸟》，之前还有一部《昆虫世界》这两部是同一个公司按照相同的理念制作出来的，这两部影片取得了非常好的成绩，很多人喜欢。我个人不是很喜欢这两部作品，觉得太像插图，就是装饰性电影的色彩稍微强了一些。……电影不一定需要通过话语才有思想，当然有很多话语是有思想的，有的电影是通过话语把思想表达出来的，但是有些电影不用话语来表达思想，也可能这话语只是整体中的一部分。
　　--法国是一个比较注重电视和电影差别的国家，不太注重故事片和纪录片的差别，即使一部纪录片作品，是电视出资，电视播出的，但是在文化和艺术上，它有一个电影属性的话，大家都认为它是一个电影作品，纪录片和故事片之间没有差别，并且受到了评论者的平等待遇，在事实上也是因为有很多导演是两种片型都做的，很多人纪录片和故事片都是非常棒的。
　　--有关纪录片和故事片，很多人都希望有一个统一的形式，但是只要有一个模式就永远有一个很高的回报。所以你们有这样的压力，我非常地理解，但是那个主要是一个复制的过程。还有一个就是要求所谓的纪录片像电视台标榜的新闻一样的中性，即要求彻底是中性的，在我看来这都是电视把纪录片工作者格式化的一部分。并不是说纪录片和故事片没有差别，而是说评论更想把它们同样当做电影，作为电影他们是等价的，但是在电影价值方面希望不要提出标价来。另外纪录片是非常自然地在讲述故事的，而且纪录片是有非常丰富的情感的。就像《浩劫》这部作品，它引起情感的强度说不定超过了几乎所有的故事片作品，故事片一些非常有能力的作者，但是他们是不是能做到这个地步是非常值得怀疑的。　
　　村山匡一郎先生在"2004北京国际纪录片展"的学术演讲
　　……现在日本保留最古老的一部纪录片是反映一个歌舞妓人的一部片子。这个片子是1899年拍摄的，那个时候包括日本的故事片、纪录片都是刚刚开始。接下来现存的最古老的一部是1905年拍的反映日俄战争的片子，片长只有5分钟。日本的日俄战争为今后日本的故事片和纪录片创造了一个起步性的时间。长篇电影方面，保留最早的一部影片是1912年拍摄的，反映的是去南极探险，是一部50多分钟的片子。1912年一家非常大的日本电影公司成立，从这以后，日本的电影逐步走上繁荣昌盛的阶段。在这样的背景下，日本纪录片方面有两大主题，一个是具有新闻片性质的事实片子，还有一部分比如科教题材，文化题材，有教育、启蒙意义的片子。
　　……1929年的时候日本成立了一个无产阶级电影同盟，他们经常从左翼的角度拍摄一些作品，这个电影同盟在1933年遭到了日本政府毁灭性的打击。自那以后日本政府也加强了审阅制度，因此纪录片基本上走的是一个文化电影的角度，也就是说为日本政府方针政策做宣传这样的电影。
　　……龟井文夫导演于1929年跟爱森斯坦在一起拍摄电影，回国后加入了东宝电影公司。《上海》这部在1938年拍摄的作品，充满了厌战的情绪。在《战斗的士兵》中他虽然拍摄的是侵略中国的电影，但是他没有把它拍摄得威风凛凛，因为这两部作品，被当时的日本军部盯上，并被当时日本的特务机构逮捕，在监狱中度过了一年的时光。其实在日本的电影界有关人士，全是经过日本政府允许以后才能从事这项工作，所以龟井先生出来之后还被禁止拍摄影片，这样的经历也就只龟井先生一人。二战结束后他持续拍摄了反映原子弹如何恐怖等的电影，
　　……二战结束以后，另外有一股电影出现了，就是一些产业电影和文化电影。这其中最引人注目的是1950年成立的一家名叫研播的电影公司。这家公司聚集了非常多的人才，包括今天在座的土本典昭先生等，有拍摄各种类型电影的导演。
　　……日本人们在提到土本典昭和小川绅介这两位导演的时候，通常会说土本典昭拍摄的是海，小川绅介拍摄的是山。……对以后的纪录片界影响是非常大的。一个是作家精神，即这个作品要有自己的人文性的视点，再一个就是拍纪录片要有长期的追着对象拍的精神。除此之外我认为还有非常重要的一点，就是方法和理论上的变化。过去人们拍纪录片时往往有一个设想，一个计划，就是我想这个纪录片怎么去拍，怎么去找自己想要的镜头。但是这两位导演他们身上共同的，就是他们不是先有一个计划，而是他们先去用摄影机去拍摄，之后再进行电影的制作，这是非常重要的。他们一边拍摄一边思考，最后再进行后期的制作。　
　　……这种先有摄影机的观念和方法，是在二十世纪六十年代初开始，可以说是全球纪录片电影界所共同的新理念。--"直接电影"的手法。当然他们在具体拍摄方法中多少都有一些小小的差异，但是基本上说这些电影的手法所共同的特点就是，首先是摄影机。
　　……就在土本和小川导演在日本纪录电影界探索新方法的同时，有一些新的导演对这个方法表示很浓厚的兴趣，那就是金村昌平导演。他在1983年的《游山…》和1979年拍摄的两部在嘎纳电影节上获得了大奖。
　　……六十年代日本电影界衰退得非常厉害，主要是因为观看电影的人数下降。如1960年每年看电影的总人次可达到10亿人次，到1970年就下降到了2.5亿人次了。电影院1960年在全国各地有7500家，10年后的1970年下降了一半，只有3000家了。　　
　　……1970年是日本电影掉到最深渊的年代。
　　……八十年代情况并没有多大变化。年轻的一代人他们对社会的关心，他们的社会意识非常淡泊，所以八十年代也可以说是一个平淡无味的年代。
　　……新一代的导演们开始出现了，那就是原一南和左藤真导演，原一南导演在1972年拍摄了一部叫《再见了 PC》的电影，是拍一个患了小儿麻痹症的患者。这些人物都有很强的个性，原一南本身也有很强硬的精神，他也用这种很强硬的精神去找到他要拍摄的人物，这两强相碰就拍摄出这样的电影，这是我非常欣赏他的地方。
　　……左藤真导演从学生时代就加入了水俣病这个运动，除此之外在新泻县的疼疼病，他也是驻到新泻县，住到当地的村庄里面，进行了很长期的采访，到1992年的时候才拍了一部叫《生活在阿贺》的片子。他作品的特点，是他在拍摄他的对象时候非常温柔，充满了爱和关怀在里面，另一方面他编辑的手法非常巧妙，这些都是他的特点。
　　……我认为可以说左藤真和原一南他们是承上启下的人。
　　……到了九十年代中期才有了一些变化，……摄象机的价格一下子便宜了，……数码化也开始出现了，……很多年轻人开始用摄像机来拍摄自己想要表达的东西。这样的一种形式出现的个人电影由于摄像机的普及而繁荣起来的。
　　……围绕着年轻一代人所拍摄出来的纪录电影，去年在日本有一场很大的争论。……觉得你们这些作品个人化现象太浓，应该将目光更加放宽一些，应该把目光放在社会上，……针对这些批判，有年轻人不服气就提出了，那你就明确说出来个人和社会之间的界限到底在什么地方，你能说出来吗。
　　……其实有一个电影可以证明这个话，就是我们将要放映的森达野导演所拍的《A》这部电影，这是一部反映邪教的电影。这其实是个人制作的电影，他是深入到教团内部，用摄像机拍摄的作品。这个作品我认为是一个从个人的层面上很好地切入了社会问题的很优秀的作品，这是森达野导演的第一部纪录片，他以前一直是从事电视纪录片这个工作，从年龄上来看，也许我们不能把他规划成年轻的个人化的一类，但是他追求的就是现在的年轻人所追求的东西。
　　……日本年轻一代的作家们怎么样超越自我，放宽视野，恐怕他们能够做到的就是在拍摄的过程中持续进行摸索，只有这个路子。但是有一个现象，那就是年轻一代个人电影的产生，对日本纪录片界来说起到了转变目前现状的作用。
　　……山形国际纪录片电影节对日本电影产生了非常大的影响，是在电影理念。它所创办的根源就为它提出一个问题，什么是纪录片电影，或者什么是电影？它不是在做一个定义，而是说给过去人们已经有的关于纪录片的定义，或者关于纪录片的一些尝试，反过来提问让人们一起来思考，过去所谓的这些尝试真的是这样吗？而且它所采用的方法是从全世界各地选取电影让全世界各地的人们来看，看了之后一起来思考这个问题。　
　　……我认为纪录片是作家用摄像机这种形式和世界进行面对面交流的一种方法。故事片也好，纪录片也好都是导演通过摄影机抓捕到一些影像、声音然后向大家展现出来的，看了以后我们的心灵被打动了，由此我们再进行更深刻的思考，这就是我们电影的意义所在。　
　　
　　
　　矢野和之与藤岗朝子在"2004北京国际纪录片展"上的讲话
　　山形位于日本东北地区，从东京坐新干线大概需要三个小时，是一个非常幽静的地方城市。山形国际纪录片电影节始于1989年，每两年举行一次，去年已经办了第八届，明年将举行第九届。
　　　　山形电影节之所以在山形创办，主要和一位导演分不开，他就是小川绅介导演。小川绅介导演和土本典昭先生是从六十年代到七十年代活跃在日本纪录片界非常著名的导演。小川导演自从拍摄完了《三里冢》以后，就将他的活动地点转移到了山形这里，把目光转移到了农民，想从农民身上深度挖掘日本的历史。正因为有这一系列的拍摄活动，所以当地有关人员就深受刺激，而且再加上由小川导演在后面推动这个事情，所以使得电影节创办了。
　　　　首先，山形电影节的程序当中有一项叫国际影片展这个环节，从全球选择15部长篇作品，另外还设有一些奖项，这些奖项是由国际评委评审出来的。其中包括罗伯特的《一号公路》这个美国片子，还有包括德国的《被锁住的时光》，以及以色列的《抉择与命运》这个片子获得了大奖。还有柬埔寨的导演拍摄的《幽魂之地》这部片子也是获得了大奖。另外还有《S21》。法国导演尼古拉·菲利贝尔的一部片子《在没有声音的世界里》，中国张宁导演拍摄的作品中也放映了一部分，包括像《广场》，还有包括张宁导演1999年拍摄的《疯狂英语》，以及2001年四川导演王海滨导演拍摄的《山里的日子》。还有2003年王兵导演拍摄的长达9个小时《铁西区》这部片子，据说已经在影院里上映了，而且获得了很高的评价。　　　　
　　　 1993年我们聘请过田壮壮导演出任评委和1997年聘请过田英导演当过评委。
　　　 除了世界影片展这个内容以外，还设有亚洲影片奖这个环节，当初创立这个电影节的时候就是想多放映一些亚洲的电影，因为我们所重视的，我们希望被选出来的这些片子，是能够用一些关注人、关注社会的角度拍出来的，具有的是作家电影的特色电影，而不是单纯的记录或者是媒体的新闻报道型那样的片子。所以我们举办了一次座谈会，一次研讨会，我们让一些亚洲的年轻作者，年轻导演们聚集在一起，把我们的意图做了说明，从那儿以后我们感觉到有越来越多的亚洲导演用录像机去拍摄，一批批新人在不断地涌现。　　
　　　　在99年之前，放映外国电影时都是采用同声传译放映，1999年之后改为用打出日文字幕的放映模式，这是很有重要意义的，因为如果是同声传译，只能是在现场可以看这些内容，如果有了字幕，即使是电影节过后大家也可以去看。
　　　　在这个电影节当中之所以亚洲电影倍受关注，是因为亚洲的很多导演都到场了。电影节从创建以来，我们有一个很重要的主题，就是能够创造机会使得大家和电影创作人员有比较深的接触机会。为此我们请了很多的导演到电影节上，我们考虑到有很多导演可能没有机会去集中欣赏或者接触别的国家的纪录片电影，在 97年以后，我们每次都坚持请导演来电影节，而且我们负担所有导演的旅费和住宿费，因此这可能是我们这个电影节受到导演好评的一个原因。导演到了山形之后，在那儿观看很多部不同国家的纪录片，会有很多很好的灵感上的感悟，并能结识很多的朋友，这样他们回去之后会有很多的感受。我想中国也一样，可能在国内各地都有一些默默地一个人在拍摄纪录片的导演们，也许他们平时拍摄的时候觉得自己挺孤独的，我希望他们能够有机会到这个电影节上来，能够在这里找到一些朋友，或者说志同道合的人们，自从我从事这个电影节工作之后，我就希望这个电影节是一个广交朋友的地方，而不是说是一个竞争的电影节。
　　　　山形纪录片电影节从97年开始，我们在亚洲这部分专门起了个叫"亚洲千波万波"的环节，在这个环节中我们从全亚洲请来一些从事教育、宣传、播放的人来进行交流。在迄今为止的活动当中，我们请了包括台湾、韩国、泰国、印尼等国家的导演，就电影运营等情况做了交流。
　　　　我们山形电影节确实是一个非常小的电影节，但是随着这么多年举办下来，有越来越多的人关注我们这个电影节，在国际上也有越来越多的专业电影节，他们想要选择亚洲电影节的时候，他们与我们联系，想要我们推荐一些亚洲作品给他们。
　　　　举个例子，2003年在山形电影节上获得小川绅介电影奖的《和你在一起》的这个电影，现在全世界都在宣传和播映这部片子。而且我听说欧洲还有北美很多家都购买了这部电影。我介绍的内容就是这些，谢谢大家！