1929年，维尔托夫出访巴黎，他对那里的听众说，“‘电影眼睛’的历史，是一部为了改变世界电影方向而进行不懈斗争的历史，它想在电影界为非表演类的电影争得比表演类的电影更为重要的地位，想用纪实（document）来代替场面调度（mise en scène），想冲破剧院的舞台走向生活的广阔天地”[8]。维尔托夫及其电影眼睛小组，无论是对于电影，还是对于他们所处的时代，都有一种近乎于痴狂的激情。然而，这并不是那种令耳目昏聩的激情。电影眼睛明澈如水，它把自己放置在低于生活的位置上，如此便能真正做到俯瞰世界和在世界中飞翔。
-------------------------------------------------------------------------------- [1] Walter Benjamin, The work of art in the age of mechanical reproduction，第10节. 载Walter Benjamin, Illuminations, translated by Harry Zohn, Schocken Books, New York,1969. [2] 转引自Erik Barnouw, Documentary: A History of The Non-fiction Film, Oxford University Press,1979.P54. [3] 维尔托夫，《从电影眼睛到无线电眼睛》（1929年），皇甫一川、李恒基译，载《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年。 [4] 维尔托夫，《电影眼睛人：一场革命》（1923年），皇甫一川、李恒基译，载《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年。 [5] 维尔托夫，《电影眼睛人：一场革命》。 [6] 维尔托夫，《带电影摄影机的人》（1928年），皇甫一川、李恒基译，载《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年。 [7] 维尔托夫，《带电影摄影机的人》。 [8] 转引自Erik Barnouw, Documentary: A History of The Non-fiction Film, Oxford University Press,1979.P61. DvNews
维尔托夫飞翔的电影眼睛
作者：陈岸瑛
一战后最令欧洲知识分子激动和兴奋的事情，是社会主义在苏联的建立。那个时候，对先锋艺术持敌意态度的“社会主义现实主义”还没有最后确立，刚刚成立的新政府对艺术家的实验抱着比较宽容的态度，一大批先锋诗人、画家、建筑师和摄影师先后在政府的文化部门中担任要职。就电影方面而言，以爱森斯坦和维尔托夫为代表的苏联导演，为世界带来了一股具有强烈震撼力的新风。爱森斯坦（Sergei Eisenstein，1898－1948）的《战舰波将金号》（1925年）演出人数达万人之多，这部片子按照十月革命后“无产阶级文化剧院”所创造的表现“群众哑剧”的方法，使人民群众成为这部“实况重现”的历史剧的主人。维尔托夫更是善于用摄影机来捕捉劳动和生活中的普通人，让他们生动自然的表情和姿态不受干扰地重现在银幕上。苏联的这些先锋电影，和西方以电影明星为中心的摄影棚电影，形成了强烈的对比。德国思想家瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin，1892－1940）在他的论文中，曾对苏联电影的这一做法极表羡慕，他说，“我们在俄罗斯电影中看到的一些演员，都不是我们意义上的演员，他们自己在扮演自己，并首先是在自己的工作过程中扮演自己。”[1]
维尔托夫（Dziga Vertov，1896－1954），原名Denis Arkadievich Kaufman，1896年2月2日生于一个俄属波兰家庭，他的父亲是一个图书管理员。维尔托夫有两个弟弟，大的叫米哈伊·考夫曼（Mikhail Kaufman），从小热衷于摄影，后跟从维尔托夫拍摄纪录片；小的叫鲍里斯·考夫曼（Boris Kaufman），曾参与法国先锋派电影运动，后成为美国著名导演艾里亚·卡赞和西德尼·吕美特的总摄影师。维尔托夫早年在圣彼得堡求学，学习医学和心理学，与此同时，他也是一个追随马雅可夫斯基的未来主义诗人。1916年至1917年间，维尔托夫建立了一个“声音实验室”，试验声音的各种蒙太奇效果，也正是在这个时候，他给自己起了迭加·维尔托夫这个笔名。Dziga和Vertov这两个词都含有旋转的意思，Dziga Vertov这个笔名预示了维尔托夫日后像陀螺一样高速旋转的电影生涯。十月革命后，维尔托夫加入了莫斯科的电影委员会，并当上了新闻片“电影周刊”（Kino-Nedelia）的编辑。在担任编辑期间，维尔托夫不仅加深了对电影的认识，而且还从堆积如山的素材中剪出两部文献纪录片，《革命周年纪念》（1919年）和《内战史》（1921年）。在这里，维尔托夫遇上了一位热心的剪辑员斯维洛娃（Yelizaveta Svilova），这位年轻漂亮的姑娘日后成了他忠诚的妻子和帮手。
1922年战乱平息后，西方的故事片大批出现在苏联的电影海报上，维尔托夫对这些虚构的电影很是反感，觉得它们是生活廉价的替代品，和宗教一样都是麻痹人民的鸦片。这时，维尔托夫开始以“三人委员会”（troika）为名义发表宣言，他在宣言中说，“电影的躯体已经被习惯的剧毒麻醉了。我们需要机会在这垂死的机体上做一次实验，以寻找解毒的良方”[2]。维尔托夫的三人委员会实际上是一个家庭电影小组，其成员是维尔托夫，他的妻子斯维洛娃，他的弟弟米哈伊·考夫曼。1922年5月，三人小组创办了一份《电影真理报》（Kino-Pravda），这是一种按月发行的新闻电影，间或也出产一两部具有正片长度的纪录片，它们由火车送往各地放映。“电影真理报”这个名字来自于列宁1912年创办的《真理报》（Pravda），它宣示了维尔托夫这样一个电影理念：无产阶级电影必须以真实为基础。
《电影真理报》的确做到了真实，它来自民众又归于民众，它源于生活但并不“高于”生活：
“莫斯科附近的巴甫洛夫村。一场电影。小小的放映厅内挤满了村民和来自附近工厂的工人。没有音乐伴奏的默片《电影真理报》正在放映，可以听到放映机的噪音。银幕上一列火车疾驰而过，一个小女孩出现了，并笔直向摄影机走来。突然观众中传出一声尖叫，一名妇女向银幕上的女孩奔去，她流着泪，伸出双臂叫着女孩的名字。但是小女孩消失了，银幕上火车再一次驰过。放映厅的灯亮了，那名妇女已晕倒，被人们抬了出去。‘怎么回事？’一名工人通讯员问。观众回答说：‘这是电影眼睛。他们拍电影的时候，女孩还活着，不久后，她生病死了。冲向银幕的妇女是她的母亲。’” [3]
《电影真理报》的放映一直持续到1925年。在这三年里面，三人小组在一个老鼠成群的地下室里废寝忘食地工作。维尔托夫的妻子负责剪辑，弟弟米哈伊负责摄影，维尔托夫自己担任总指挥。米哈伊是个摄影狂，从早到晚扛着摄影机四处转悠。他从不征求被摄人的同意，经常是躲在一个隐蔽的角落里，把市场、工厂、学校、酒店和大街上的活动给偷拍下来。这是一个充满生机和希望的时代，摄影师和导演无需刻意安排，就能在生活中发现无穷无尽的内容。摄影机成了时代的见证和生活的眼睛，与此同时，一个新的术语“电影眼睛”逐渐酝酿成型。随着时间的推移，“三人委员会”的规模扩充了，有了更多的支持者，这时，“电影眼睛人小组”（Kinoki team）成立了。1923年7月，维尔托夫发表了他著名的宣言《电影眼睛人：一场革命》。这个宣言就像他弟弟运用摄影机的方式一样富于激情：
“我是电影眼睛，我是机械眼睛。我是一部机器，向你显示只有我才能看见的世界。
从现在起，我将把自己从人类的静止状态中解放出来，我将处于永恒的运动中，我接近，然后又离开物体，我在物体下爬行，又攀登物体之上。我和奔马的马头一起疾驰，全速冲入人群，我越过奔跑的士兵，我仰面跌下，又和飞机一起上升，我随着飞翔的物体一起奔驰和飞翔。现在，我，这架摄影机，扑进了它们的合力的流向，在运动的混沌中左右逢源，记录运动，从最复杂的组合所构成的运动开始。……我的这条路，引向一种对世界的新鲜的感受，我以新方法来阐释一个你所不认识的世界。”[4]
维尔托夫在这篇宣言中确立了一个重要的观点：摄影机比人的肉眼更完美，借助这一机械手段，人的肉眼能够感受到更多、更好的东西。本雅明一定很熟悉维尔托夫的电影眼睛理论，他在《机械复制时代的艺术作品》一文中曾多次提及电影摄影机所具有的这一新奇功能（第11、13节）。肉眼所见的世界是混沌的，经常处于无意识状态，而摄影机却能以机械的手段对时空进行无微不至的分析。一方面，电影能帮助肉眼看到更细微的东西，如奔马的步态，手指的微微抖动，另一方面，电影还能帮助人们重新来表象这个世界，而这一表象方式既不同于日常的寻视，也不同传统的绘画。维尔托夫热衷于透过电影眼睛来揭示这个世界，对于他来说，这同时也就是一个发现和形成电影语言（蒙太奇）的过程：
“毕竟，看芭蕾演出的观众眼花缭乱，一会儿看彼此关联的一群演员，一会儿又漫无目的地看这人或那人的脸，看这人或那人的腿――这一连串漫散的感受，每个观众各不相同。我们不该把这呈现给观众。一个连续运动的体系要求我们拍摄舞蹈者或拳击手时，遵循他们的动作顺序，逐一摄下来，迫使观众的眼睛转移到那些不应该漏看的连续细节上来。电影摄影机以最有效的顺序，把观众的眼睛从表演者的手臂移向表演者的腿部，又从腿部移向他们的眼睛等等，并将这些细节组织成一个有序的蒙太奇研究。”[5]
电影要用自己的语言说话。电影语言是独特的，新颖的，要注意不能让它重新落入旧事物的窠臼。维尔托夫在另一篇宣言《带摄影机的人》（1928年）中，把他的这一立场表述得十分清楚，“实际上，电影眼睛小组在抛弃了摄影棚、演员、布景和剧本之后，他们就开始坚决地清理电影语言，让它跟戏剧和文学的语言彻底分家”[6]。在维尔托夫看来，镜头与镜头的衔接自能说明一切，画面不是也不应该成为解说词的御用工具，“删掉一段字幕根本不会影响影片的力量”[7]，而即使用到字幕，它也应该与画面构成一种对位关系而不是简单的解释说明关系。
维尔托夫对电影语言的“清理”，表面上看起来和爱森斯坦一样只是在追求一种纯净的形式，骨子里却暗含着对纪录精神的坚持和对“主题先行”的反对。在斯大林的第一个“五年计划”时期，维尔托夫的这种观念是危险的，它无疑带有“反计划”的嫌疑。从1928年开始，凡是申请纪录片项目和经费，都要提前准备一份详细的“剧本”。这对于维尔托夫来说几乎是无法容忍的，一个纪录片工作者怎么可能在进入生活以前，提前知道他要寻找的和记录下来的是什么“真理”呢？为了继续他的工作，维尔托夫不得不做出了某种妥协。但是，他到底找准了一个机会，拍摄了一部酝酿已久的电影：《带电影摄影机的人》（1929年）。这部经过精心剪辑的纪录片是维尔托夫电影眼睛理论的直观表现，是以胶片的形式发表的一份宣言，它没有剧本，没有布景，没有字幕，也没有演员道具，它是一场寻找“真正的国际化的绝对语言”的实验，同时也是对电影眼睛人工作方式的一种示范。
《带电影摄影机的人》是一部在当时引起巨大震动，在今天看来依然富于冲击力的影片。这部纪录片体现了制作者高度复杂的剪辑能力和控制能力，但没有因此带有任何令人感到糟糕的主观性，相反，它是一部具有很强纪实性和多义性的作品。
首先，它是一部关于电影的电影。在影片的开头，我们看到主摄影师米哈伊扛着一架摄影机攀上一个巨大的摄影机，在他准备开始拍摄的时候，镜头闪向流动的云层下一座宏伟的电影院。电影院中是肃穆等待着的一排排座椅，随着放映员紧张的准备工作就绪，竖立的座椅自动落下，这时观众们从影院的门口鱼贯而入。在《带电影摄影机的人》的巨幅海报映衬下，一个女人从床上爬起来，晨曦中一个流浪儿在公园的长凳上睡觉，大城市的一天开始了……接下来，我们看到带着摄影机的米哈伊出现在生活的各个角落，有时他扛着摄影机和三角架走在拥挤的人群中，有时他站在铁架桥上，有时他在攀登一个烟囱，有时他出现黑暗的矿道里，有时站在火热的炼钢炉边，有时甚至钻到铁轨下拍摄飞驰的车轮。在一组镜头中，我们看到他站在一辆敞篷吉普上，从后面追击三辆马车，马车上有打扮入时的少女，英俊的军人，还有小孩和母亲，骏马在奔驰，摄影机在运动，在频繁切入的譬喻性镜头中，火车巨大的车轮隆隆起动。在另一组镜头中，我们看到他坐在一个滑轮装置上，俯拍汹涌而下的大江。接下来，我们还看到维尔托夫的妻子像纱厂女工那样坐在剪辑台前，随着胶片在她手上快速穿梭，一张张生动的面孔像魔术般“活”了过来。在川流不息的影像背后，我们不断看到一只眼睛，一个像眼睛一样开合的镜头，一只名副其实的“电影眼睛”，它在闪动、观察和注视着一切。我们看到电影院里的观众，看到电影海报，看到剪辑师，甚至看见一架摄影机用三角架走起路来。这的确是一部关于电影的电影，它教会我们如何忘我地工作，如何用电影眼睛见证生生不息的生活，如何用明白晓畅的电影语言与全世界的观众沟通。
其次，它是一部“城市交响曲”。城市交响曲是1920年代兴起的一种纪录片样式，它通常不用解说，而是运用类似于MTV的剪辑方式，把大城市纷繁复杂的生活画面快速拼切成一阕有声或无声的交响诗。瓦尔特·鲁特曼（Walther Ruttman，1887－1941）拍摄于1927年的《柏林：大都市交响曲》是城市交响曲中的典范。鲁特曼的柏林交响曲记录了柏林的生活，《带电影摄影机的人》表现的范围更大，它的镜头取自莫斯科、基辅、里加等数个城市。城市交响曲的一个最显著的特征，是试图用画面的拼贴来摹仿音乐的韵律，这使得它更注意镜头之间的横向对照，而不注意去保护事发现场的时空完整性。和默片时代的其他城市交响曲相比，《带电影摄影机的人》在一定程度上也带有这种形式化、抽象化的倾向，但是它所指向的绝不是艺术家的个人好恶，而是一个生气勃勃的时代和这个时代最富于特征的那些侧面。
的确，《带电影摄影机的人》是一个伟大时代的见证。它虽然带有形式化、抽象化的倾向，但它的每一个镜头都保留了某种真实的现场感，剪辑上高度形式化的追求并没有把每个镜头的意义榨干。实际上，这是一部既注重形式结构，又注重内容的片子。它依靠镜头的排列和对比而形成的音乐性，恰好能和一个升腾着的时代对应起来。我们看到飞机和汽车从工厂大门开出来，看到火车在铁轨上奔驰，看到矿工在劳动，电影工作者在行动，纺织女工在纺纱，未来主义所赞叹的齿轮和曲轴在飞速旋转。所有这些镜头都并不是在刻意地说明什么，但我们能透过它们嗅到社会主义苏联的那股朝气，而这一点和《柏林：大都市交响曲》里的末世氛围截然不同。也许，我们可以说这部片子对生活的披露还不够深入，但它绝对不是一首粉饰太平的赞美诗，它没有回避马路上的流浪汉，没有回避像打仗一样争抢拥挤的船码头，没有回避贫富悬殊，没有回避黑市上的小贩，没有回避农妇铭刻着苦难的面庞。它既没有刻意告诉我们什么，也没有存心不告诉我们什么，它只是在记录。这双电影眼睛几乎无处不在，它在工人俱乐部，也在受到政府谴责的酒吧间，它在群众休假的海滩，也在高档的美容院，它在产妇的床前，也在办理离婚手续的柜台前，它在婚礼马车上，也在灵车驶过的人群中。它不带一丝专制和禁欲的色彩，透过这双电影眼睛，观众看到一个暴露的女郎在床前换内衣，看到一个婴儿从血淋淋的阴道里露出脑袋，看到海滩上裸露的胴体，看到美容床上的富家女，看到马车上俏丽的少女，看到一个运动员投掷铁饼时健美的身姿。
电影眼睛四处飞翔，它甚至无意间也为中国人留存了一份历史的记忆。这是一位摆地摊的中国老头，他的手轻轻一抖，就能把两个套在一起的圆环分开，他把碗一挪动，就能变出一只白鼠，在苏联儿童快乐而惊奇的面庞背后，一张饱经沧桑的中国艺人的脸就这样长久地印在了观众的脑海中。
1929年，维尔托夫出访巴黎，他对那里的听众说，“‘电影眼睛’的历史，是一部为了改变世界电影方向而进行不懈斗争的历史，它想在电影界为非表演类的电影争得比表演类的电影更为重要的地位，想用纪实（document）来代替场面调度（mise en scène），想冲破剧院的舞台走向生活的广阔天地”[8]。维尔托夫及其电影眼睛小组，无论是对于电影，还是对于他们所处的时代，都有一种近乎于痴狂的激情。然而，这并不是那种令耳目昏聩的激情。电影眼睛明澈如水，它把自己放置在低于生活的位置上，如此便能真正做到俯瞰世界和在世界中飞翔。
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[1] Walter Benjamin, The work of art in the age of mechanical reproduction，第10节. 载Walter Benjamin, Illuminations, translated by Harry Zohn, Schocken Books, New York,1969.
[2] 转引自Erik Barnouw, Documentary: A History of The Non-fiction Film, Oxford University Press,1979.P54.
[3] 维尔托夫，《从电影眼睛到无线电眼睛》（1929年），皇甫一川、李恒基译，载《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年。
[4] 维尔托夫，《电影眼睛人：一场革命》（1923年），皇甫一川、李恒基译，载《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年。
[5] 维尔托夫，《电影眼睛人：一场革命》。
[6] 维尔托夫，《带电影摄影机的人》（1928年），皇甫一川、李恒基译，载《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年。
[7] 维尔托夫，《带电影摄影机的人》。
[8] 转引自Erik Barnouw, Documentary: A History of The Non-fiction Film, Oxford University Press,1979.P61.
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来源：Fanhall.co