[转帖]朱文VS吴文光对话录

　　朱文VS吴文光对话录
　　
　　
　　记录与虚构。
　　吴文光：最想聊电影哪方面？你刚才说到纪实和虚构。
　　朱文：行，就聊这个。这几年纪实风格的影片很多，在国际上也算是潮流吧。国内也是这样。让我想起一个问题，艺术家所关心的事实到底是什么？我觉得纪实和真实没有关系。
　　吴文光：你这说法比较新鲜。
　　朱文：纪实风格或者纪录片手法的电影它们看起来越像真的，其实就越虚假。我是说这种方式本身有它的界限。“真实”、“虚假”这种词带有很强的道德判断的色彩，似乎不适用于艺术领域，或者说要用的话，是用来作一种风格的划分。很多影片让我觉得所追求的“真实”毫无意义，有的其实是作者藏拙的方式。我觉得所有的叙述艺术有一点应该是共同的，最好的叙述应该充满虚构的魅力，它越虚构。从某种角度说它越真实。在这里纪实与虚构不是对立的。我们可以从这儿开始谈，按照一般的划分，你的工作是记录，我的工作就是虚构。
　　（笑）吴文光：但你的虚构也有个基础。
　　朱文：对，那是另一个问题，虚构也有基础。
　　吴文光：但你的“基础”是指哪方面？
　　朱文：主要是生活体验、心灵体验。我觉得这是虚构的基础。开始写作以后，我就觉得它就是个虚构的过程，它不受限于这个身体所在的时空范围内感受到的规则和压力。这与你做“记录”至少在心情上是不一样的。
　　吴文光：我只是盯着实的材料。
　　朱文：你在拍摄过程中，观察是你唯一的工作吗？摄像机就是你的眼睛，你在看，然后你的第一反应是别漏下什么，我不知道你是这样吗？
　　吴文光：我不怕漏下什么，越来越没有这种感觉了，就连以前有的那种对抓到的某个素材“心中一喜”的感觉也很少了。原先我还是属于有一种什么东西是好的或坏的预设，有一个标准在那儿了，现在我在尽可能丢掉这种预设，因为拍到的很多东西是后来才能体会它的味道的，所以现在基本上是心情比较平静地在拍。
　　朱文：那是一种等待的感觉？
　　吴文光：通俗地说：我想是一种和人相处的关系。
　　朱文：是和平相处的那么一个过程，这可能跟我的工作过程不一样。
　　吴文光：完全不一样，你进入到你的王国里就不和人相处了。
　　朱文：也有相处的问题，你要让这个人物在里面怎么样怎么样。
　　吴文光：那是和你虚拟的人物相处。
　　朱文：对，它是一个虚拟的。故事正在进行，它进行下去的动力就是虚构。我曾经说过，人活下去的动力也是虚构。如果你能从那么多条条框框中出来，没有那么多必须，没有那么多宏远目标，人生规划这样的东西，你就能感受到虚构，它是无处不在的。并不因为我是小说家，所以用这种角度看问题，而是“虚构”确实触及到人某种本质的内核。有一个说法，小说是最综合的，或者最全面的、最深入的一种艺术形式，我觉得从这一点上讲是可以接受的。我看你《江湖》的感觉就像一个故事，它是纪录片，但我未尝不可把它当故事一样来看，只要脑袋中你关于故事的概念不是那么僵化，你就能感觉到虚构的魅力。做纪录片是不是特别强调绝对忠实于你的观察对象，强调距离，是不是这样？什么都不介入的、旁观的，这样一个观察者的角度。
　　吴文光：没有，它只是一种方式，这只是其中的一种，也有非常介入的，甚至是摆拍的，摆拍得也非常好，比如美国恩瑞·莫里斯拍的《细长的蓝线》，是根据两个白人警察把一个开车的黑人开枪打死的案子来拍的。这个案子已经判定警察无罪，但后来莫里斯的这个纪录片出来后居然影响了这个案子，然后重审。
　　朱文：是否把它称作纪录片不重要了，创作者本身也不用强调这是个纪录片，我是用一个新的纪录片工作方式来拍出来的纪录片，它就是这么一个影像作品。
　　吴文光：小说是不是也不应该有一个所谓“纪实的”或“虚构的”说法？
　　朱文：好小说还是虚构的。有时看到一些小说写的故事都可以对号入座，我跟朋友开玩笑说这是报告文学的写法，但是写得好的小说我读了以后，虽然我熟悉那些事情，虽然是用那种非常纪实的方式，但我还是觉得很虚构。因为作者用的是纪实的手法，但是已经超越了这种方式。能进入到跟深的层面去挖掘，用韩东的话就是：这种小说是道道地地分子水平的小说（笑），是特别有力的。在这种时候文字可能比镜头更自由吧。我觉得不管拍电影，还是拍纪录片或者写小说，反正和这个叙事艺术沾上边的，我觉得最有灵魂性的、最有活力的手段还是虚构。像上次我们一起看的那个很纪实的电影，在复原当时那个真实情景上，可以认为做得挺好了，但如果那个东西没意思。沿用我刚才的那个说法，精彩的人生就是特别具有虚构魅力的一种人生。
　　吃不好的中国电影饭
　　吴文光：用你这个标准在中国几乎看不到够得上说的电影。
　　朱文：肯定是没有的，它还是受制于作者的艺术观、人生观和价值观。
　　吴文光：我记得你有一个说法是：现在中国最好的电影解决了的是十年前中国文学已经解决过的问题。
　　朱文：对。还说得比较保守了一点。中国电影是一个很特殊的情况，一个特别荒诞的氛围，我听到很多电影工作者对这种荒诞的氛围都是在背后骂，但实际上所有人还是以他们的实际行动承认了这种氛围、这种创作环境的合理性，所以牢骚再多没有用。（笑）在作品上就更集中反映了这种状况，创造力不够强大，不能穿透这些东西，就只有闷在里边。
　　吴文光：但在电影这种圈子外边的人，至少应该有一部分人，是非常有创造力的人，可以有能力改变这种局面，但是一直没有看到有什么要做动作的样子。
　　朱文：这跟整个环境有关系的，因为电影对大部分人来说它还是一个特别专业，是跟他没有关系的这么一个东西，不像文学。
　　吴文光：但这个例子为什么不会在伊朗出现？
　　朱文：伊朗因为出现了那么几个导演，所以人们对伊朗电影刮目相看了。
　　吴文光：伊朗是一大拨的。
　　朱文：我想中国也回有这个情况出现，一大拨非常好的中国人。其实人是决定性的，艺术的敌人不是意识形态。
　　吴文光：它首先有一种量的创作的东西，比如说文学，早就说文学差、糟糕，但文学很容易就有很多人介入到里边去，你只要有支笔就可以写，你始终都会在某种时期有个比较好的东西出来。
　　朱文：它不陌生，你自己可以完成，需要的条件有限。
　　吴文光：当代艺术也有这个情况，它没有形成一个堡垒，你进不去，音乐也是这样，戏剧都比电影好。
　　朱文：这与电影高度民主专业化、高度技术化有关系。
　　吴文光：原来我也同意这种说法，但现在这种说法不成立。比如说像录像的这种方式，我们是到了DV数码出现，才开始说DV的技术可以和胶片怎么怎么样接近，但实际上在DV没有出现的时候，像许多国家它们都用录像，都做出非常不错的短片，实验的片子，所以材料对他们是不成问题的。
　　朱文：以后材料在中国也不成问题，这个局面肯定会改变，而且怎么说？电影的业余时代，我还挺喜欢这个说法（笑），其实很简单，所有门类的艺术都应该是业余的，就是谁都可以干。
　　吴文光：我倒是喜欢这种说法，但实际你发现在我们的这种环境里边一些比你年轻十几二十岁的人，他们应该是最没有那么多杂念和想法的人，但往往他开始做这件事时，就看到了十公里以外的东西，比如说这个片子怎么发行，怎么上电视台，或者他想得很具体了，比如说他要上什么电影节，他才去拍个片子。
　　朱文：这个难免，需要找出路。
　　吴文光：这东西太普遍地影响了一些人。
　　朱文：我想这和文学中存在的情况是一样的。很多人写东西是想吃上这碗饭嘛，人有条件吃上这碗饭，有条件就吃得再好一点儿，大部分人是这样一个愿望，那、电影更有号召力，电影感觉上要离金钱美女更近一点儿（笑）“我爱电影”是“我爱美元”的另一种说法，但是渐渐地这种情况会改变，一个地方的气候变了，一种植物就可能长出来，就可能存活了，下了一场雨，这种植物可能就茁壮了一些，如果没有八十年代初的那个所谓思想大解放的初期，可能中国各个门类艺术的面貌都不会是现在这样的，像我们这茬儿人都是八十年代，叫“386”嘛（笑）。三十多岁，八十年代受教育，六十年代出生，所接触到的那种空气，这个种下去肯定会结出果来，所以中国电影特殊就在它滞后嘛，它可能是控制最严的一个领域，我偶尔听到那里面的情况，觉得就像疯人院一样，那么荒谬的存在，就是能非常顽固，非常非常地存在下去，这个主要是对年轻人有妨碍，对功成名就的就相对比较宽松，可以有比较好的条件，那些人享受宽松的一面，那年轻人就享受比较紧的一面。（笑）
　　?中国电影需要“乱搞”
　　吴文光：DV数码出现倒是一个非常好的前景，因为DV前期的拍摄品质好了，后期的编辑，两万块钱就能解决一个起码的编辑，从开始到最后都可以一手完成的一个东西。特别是拍纪录片的，从开始到结束，一个人就可以了结这事儿，我看的几个片子都是单个人来完成的，虽然你看到单个人在工作里会有些麻烦或什么遗憾，但因为你工作的人简单了，就更能以一种跟人相处的方式拍摄。
　　朱文：改变了拍摄人与被拍摄人的关系。
　　吴文光：对，原来是一种工作关系，但现在你就和他们呆在一起，好好坏坏全搅在一起。
　　朱文：可以靠得更近一点儿。
　　吴文光：有时候你都忘记你是拍东西的人，都卷到他们的麻烦中去了，有时候怀疑自己是在干嘛呢。
　　朱文：是你介入他的生活了。说到DV的方式，不用像胶片你拍完要送到洗印厂冲洗，你想拍就能拍，就像你写日记一样，这肯定会对中国电影产生非常大的影响。
　　吴文光：估计两到三年里，故事片和纪录片都会产生一些让人注意的东西，方式都完全不一样了，技术的解放引来的是你随心所欲的来使用这个工具。
　　朱文：能解放你的创造力，但是这个方式不是说用“业余”这个词就可以否定专业，否定技术，可以乱搞，不是这个意思，只是可以更自由地去做这个事情。
　　吴文光：但是你这样说就有点儿含糊了。比如说什么叫不考虑专业，什么叫不可以乱搞。
　　朱文：不是那个意思，可以乱搞。
　　吴文光：对，先乱搞再说。你不乱搞怎么知道什么叫乱搞呢？那些说“乱搞”的人是有清规戒律，有很多条条框框。
　　朱文：中国电影可能需要“乱搞”这么一个阶段，我刚才说不要乱搞的意思就像你讲故事一样，写小说一样，写小说说它是业余状态是指它心态而言的，但是你做这个事情，还是有好坏的区别，如果你用影像来讲故事，最大的专业才能肯定是讲故事，它既不是摄影也不是录音。
　　吴文光：说到讲故事，我知道你指的讲故事实际上是指一种叙事才能，不过一般人理解“讲故事”是要有一个很强的情节性，吸引人的程度怎么样。
　　朱文：不是这个意思，这是一个开放的概念。强调讲故事经常会和通俗呀或者通俗意义上吸引人的东西搅在一起，其实不是这个概念。
　　吴文光：我是比较不敢乱搞的人，但搞了几个短片以后，我发觉乱搞也挺好玩儿的（朱笑），乱搞的概念是拍的时候没有任何主意，然后面对素材也没有主意，然后多看几遍，有时可能会扔下来想，想怎么把这些材料组建成一起，这时原来的那些经验在里边不起任何作用。
　　朱文：这是一个更好的工作状态，怎样搞都是行的，都可以，但是有的搞得比较低档，有的很好，有这个区别。
　　吴文光：我们设想，如果现在有一千个乱搞的人，至少有十个搞得不错
　　朱文：这是统计学。统计学有希望，中国电影就有希望了。
　　吴文光：那首先是没有那么多乱搞的人。（笑）一开始出来三五十人，都是要好好搞的人。
　　朱文：对，现在搞的人一般还是那个系统内的。
　　吴文光：或者是前一两年他也不是系统内的，但进去之后，他会说别人是乱搞，他也就好好搞。
　　朱文：这跟教育有关系，如电影学院出来的会有一些负面的影响，可能和中文系出来的负面影响是一样的，但对有些人来讲这种负面影响可能不是问题，但有些人来讲这问题可就大了去了，这是因人而异的。
　　吴文光：你看我写的东西有没有中文系的痕迹？
　　朱文：你的比较少，首先是你这个方式决定的，可以说是比较没有什么文学目标，在心态上可能要更开放一点儿。
　　吴文光：你没看过我原来写的东西？
　　朱文：没看过（两人笑）
　　吴文光：我现在写东西是清除精神污染以后的写作，而且还觉得泥巴很多，在不断地清洗。
　　朱文：你做纪录片，在工作中改造自己，其实都是这个过程，就我自己感受而言，我的好多方面就是在写作中改造的，是在切实的工作中改造过来的。
　　吴文光：但你的写作有没有类似中文系的影响？虽然你没有读中文系。
　　朱文：我没有，可能影响少一点，但是再怎么样，这种影响无处不在吧，你说没有影响也不可能，但我比较幸运（笑）但可能我读过中文系也没有关系。
　　吴文光：你敢肯定？
　　朱文：这个没法肯定了，但是我估计我读过中文系也没关系。
　　吴文光：我估计有关系（两人笑）
　　朱文：中文系有这么可怕吗？
　　吴文光：它几乎就是一个吸毒的过程，以后你要花时间和意志去戒了。
　　让我们都来拍电影
　　朱文：中国最早的所谓地下电影好像和政治是分不开的，包括作品当中的倾向好像都摆脱不开这种痕迹，我想再下去的“地下电影”会更成熟一些，如果继续沿用这个词，“地下电影”可能是一种制作方式，它应该有对这个现实批判的能力，但是它应该表现出更大的开放性。
　　吴文光：我的理解可能和你不一样，当初的所谓地下电影或独立制片，实际上是原来的体制里出来的，基本上是在体制内得不到拍片的机会以后，或者是这种机会很渺茫的时候，就不愿干等下去，这点跟他们的前辈是不一样的，他们的前辈是干等、熬，熬到头发花白了，终于做了若干个副导演之后熬到一个正导演。但他们就熬不住，更缺少耐性，或者说更不安分一点，实际上他们的“不满”或者说“反抗”并没有很充分地反映在他们的作品里，我们可以把这些作品再看一下，所谓异类的那种感觉仅仅是一种无奈的选择，他不是一种主动的，一定来干这种事。
　　朱文：创作者心态会有些变化。
　　吴文光：有些人你再看他后面的片子，应该是成熟了，明确自己想做什么时，但作品反而弱了，往下掉了，实际上他太明白自己要什么，反而回到愿意妥协的地步了。
　　朱文：有时对一个人而言，压力也是好事情嘛，压力可能会成为创作的动力。
　　吴文光：如果能出现好电影这种前提，我想跟行业体制没有什么关系，它只是野生的一拨人。
　　朱文：也不一定叫野生，反正人肯定是决定性的，需要有创造性的一拨人，而且他们热爱电影，我想你强调的“野生不野生”是因为看了那么多年“家养的”，看得比较失望（笑）。
　　吴文光：我觉得好多还是真正的“家花”，没有真正野生的东西，无非是在外边先长着，但很快还是希望被当作花盆放回阳台上。
　　朱文：我们说了半天，这些其实都是艺术家的一些基本素质。
　　吴文光：我知道有这样天赋的人可以在写小说的和搞当代艺术的里面很容易找到，那种思维方式、结构和叙事能力完全跟电影行业现在的这些人不可同比。
　　朱文：这个以后慢慢可能会多起来的。
　　吴文光：但这“慢慢”有个时间问题呀，二十年也是慢慢的，三年也是慢慢的。
　　朱文：（笑）二十年可能感觉长了一点儿，不会那么久，中国这么大。
　　吴文光：像法国的戈达尔他们，当时在《电影手册》上骂那些烂电影，骂了两次以后觉得不过瘾，算了，骂它干嘛，我们自己去拍去，那就拍出来了，那拨人就出来了。
　　朱文：需要这么一群人。
　　吴文光：中国不要说一群人，就是一个人也没见出现。
　　朱文：会出现的（笑）。
　　吴文光：以前我们谈过，你说你要拍电影，这中间最大的挑战是它和小说完全是不一样的工作，它的过程包括和人打交道，甚至和很烦的人打交道。
　　朱文：需要多方面的能力，和写作相比需要更多的能力，写作你一个人就把它完成了，电影需要很多人在一起工作。
　　吴文光：你理解是一种世俗的能力还是。。。。。。
　　朱文：我觉得都是一种能力。艺术应该是增进人的现实能力，包括与人相处的能力。电影它是艺术的另外一个门类，我虽然有一些经验，但我没有独立拍过电影，我想等我独立拍过电影后才会有更切实的体验。
　　吴文光：小说的能力哪些可以沿袭过来？
　　朱文：这个嘛！如果我做了就是人延续过来了。
　　吴文光：小说你落下字之后知道它是个什么形状，但电影要等它变成影像放出来。
　　朱文：肯定是不一样的，我写一篇小说之前也不知道它是什么样的。我觉得这是共同的，电影虽然过程更复杂，当你熟悉了，掌握了，有了经验，最终应该是相似的感觉。
　　吴文光：但小说可以随时停下来，但电影一般不能停的，我是讲拍的过程。
　　朱文：其实这还是共同的，不能算是一个大的区别。
　　吴文光企图乱搞戏剧
　　吴文光：我倒很想什么时候我们一起做戏剧去，在剧场工作。
　　朱文：我也有兴趣。
　　吴文光：那种工作方式是两到三个人一种小组，里边没有明确划分编剧、导演或助手，但他们共同来掌控这个戏剧。
　　朱文：这是一种戏剧方式。
　　吴文光：像阿姆斯特丹那个名叫“狗”的剧团，他们主要的人是五个人，每个人都有自己的专项，比如音乐、动作、台词、影像。他们的作品不用在专门的剧场里演出，每个作品都在一个新环境里做，比如车站、码头、小岛、广场或者一个建筑物里边，开始大家在一起一块说怎么利用这个空间来做。比如他们利用根据这个建筑物的环境和它的地点和功能，开始把他们戏剧的想法做到里边去。这个团已经十多年了，阿姆斯特丹人每年能期待他们做一个东西出来，我去年底在一个码头上看到他们的演出，演出后一般你想跟导演聊聊或跟舞台设计聊聊，但在那儿，你跟五个人中的谁聊都可以。
　　朱文：感觉上这种氛围和中国离得比较远一点儿（笑）。
　　吴文光：戏剧是一个从排练到演出都不断在生长的东西，所以两到三个人在一起，比一个人的这种所谓在里边的把控要强大。
　　朱文：戏剧、电影、文学这些艺术门类我觉得有一种自然的分野，一个东西用戏剧的方式来表达可能是最好的，另一个东西用影像来表达可能是最有力的，还有的只能用语言来表达，是无可替代的，如果一个艺术家有很丰富的表达手段，而且有多方面的表达能力和天赋，就会更自由。那太幸福了。
　　吴文光：做剧场绝对有它更自由舒畅的一面，一切完全可能是从排练场开始的，可以没有一个剧本，开始训练，做工作坊，由某一个点开始，展开很多即兴的交流。
　　朱文：电影也可以用这种方式。
　　吴文光：现在你准备拍电影有没有98年做断裂时候的那种激动？
　　朱文：有点像，是因为事情有意思，兴奋。
　　吴文光：亢奋？
　　朱文：不亢奋，亢奋我觉得是兴奋过头了，失去控制了，现在我觉得这种收放我自己能掌握，但是很兴奋，很高兴。我以前写一篇故事，像在这一篇故事里过日子，这是我信赖的一个方式，我写作的那段时间就活在那个氛围里边。现在做这个事就觉得战线拉得特别长，像一个长篇的感觉。
　　吴文光：你肯定你不会因为这个，无论什么样的原因，你觉得玩过了。
　　朱文：这个东西很吸引我。
　　吴文光：你还是体会到那种创造的快乐了？
　　朱文：是，这是我自己比较希望的一个状态，但是和以前写小说比，这个更开放，这里边有好多感觉是写小说没有的。