纪录人物志（6）：雎安奇，唯有趣论者

　　风很大？
　　

　　留存生命的痕迹
　　文/陆绍阳　
　　来源：《科学时报》
　　《北京的风很大》和我们在电影院里看到的记录片是不一样的，我们头脑中对纪录片电影的概念是像《周恩来外交风云》这样根据旧的新闻素材编辑成的政论片，而在这部50分钟的纪录片里（因为编导雎安奇手里只有20分钟过期的和即将过期的胶片可供拍摄，所以，其它30分钟里我们只能听到采访的同期声，看到的只是黑画面，而这也是后来让很多人津津乐道的地方，这也验证了侯孝贤说的，一种新的美学特征，往往是在克服困难中产生的），你感受的更多是"现场"，或者说是当下中国普通人的生存状态，你得到的不仅仅是上百个关于风的不同的答案，伴随着那些近乎粗糙的、不修边幅的影像，我们看到了尘土飞扬，一种你可能一直视而不见而又确实存在的现实，一张张面孔在时间的河流中清晰地浮现出来，与我们不期而遇，而这些刻在胶片上的，生命的烙印，被著名的电影史家乌里希·格雷格尔认为是"极具文献价值的"。
　　　　　　
　　一开始或许你根本就不喜欢雎安奇那种直接的，甚至有点"粗暴"的呈现现实的方式，他在北京街头"突然袭击"式的采访，使每一位被访问者在镜头面前完全失去了屏障，不得不亮出自己的态度。但是，慢慢地你会觉得，这些生活的碎片，这些在不知前因后果的情况下被创作者惊鸿一瞥的生活点滴，是异常珍贵的，而雎安奇采用的这种直接又极具破坏性的方式，凌厉有力，其实是不可替代的，这比那些"摆弄"过的、经过不断"修饰"的纪录片要接近真实，也接近真理，就像《三色》的导演基耶斯洛夫斯基所说的，要用胶片把生命如实地呈现出来，而不是把生命像乡出来。
　　当我们看见那对来自山西农村的年轻夫妇因为无钱救治孩子，在街头痛哭的样子，他们无助的背景以及孩子一次次坚强地擦去母亲脸上的眼泪时，你已经不可能成为一个事不关己的旁观者了，而是陷入了对生命的追问之中，生命是如此值得珍惜，但又那么脆弱，根本无从把握，尽管片子中展现的生存状态可能是冷硬的，可是冷硬的背后却是拍摄者心灵深处的柔润与温暖，正是这种情感，对厄运和绝望作了最诚挚的情感担当，将那份冷硬温柔地包裹起来，使观众既可以直面人生的悲凉，又不至于被这悲凉所戕害。
　　　　　　
　　作为一个希望解决自我和现实的紧张关系的创作者来说，雎安奇至少是诚实的，他迫切想去描述这个世界，这个世界真正的样子，他知道，只有描述过一件事情之后，才能对它进行思考。现在很多导演一边冠冕堂皇地谈论着发展中国电影"真正的写实传统"，一边不断炮制着远离真实世界、远离人民生活的东西，在他们的电影里，已经看不到一个电影人的责任和立场，"关注现实"仅仅是挂在他们嘴边的姿态，说得更确切一点，应为长期对问题熟视无睹、装聋作哑，有些搞电影的人已经丧失了对底层情感落入实处的关注的能力，对光明和黑暗并存的现实完全麻木，那种中国电影传统中非常珍贵的民间立场，已经开始丢失了，而艺术应该是一盏灯，照到生活的每一个角落，相比之下，《北京的风很大》是纯洁而有力的，说纯洁，是因为他的作品中几乎没有来自内心之外的东西，他的电影是为内心的需要而创作的，他唯一迁就的，是他内心的感受。在我看来，这是这种纯洁，这种对直觉义无返顾的捍卫，才使他的力量如此令人感动。
　　

　　雎安奇和北京的风
　　作者：红旗蛋
　　
　　据说北京有一帮丫呆着没什么事干，就拿着个DV在街上满哪横晃，碰一个人就问：你觉得北京的风大吗？咱中国老百姓哪见过这阵式，虽然回答的千奇百怪但还倒中规中矩。可能是因为他们觉得这样太没劲，不知道是哪个家伙想一损招儿，竟跑到公共厕所里将摄象机对着个正在拉屎的人问这个问题。那家伙本本份份在那拉屎，没招过谁没惹过谁，大白天在厕所里蹲着哪受的了这个，就骂：我操！我这蹲着，你们他妈也拍啊……
　　这个电影的名字叫《北京的风很大》。后来听说这个片子在某某电影节还获了个什么奖。那个“贼损”的导演叫雎安奇……
　　后来就看见报纸杂志上跟风炒做这个片子的。有说好的，有他妈说烂的。说好的以此来显示自己的高雅，说烂的也以此来证明自己的不俗……北京的风真够大的，说白了全是人刮的。这个导演是有点“损”，但你不佩服他不行。艺术发展到今天竟也可以这么玩。当年提倡“把摄象机扛到大街上去”的意大利
　　新现实主义电影流派恐怕见了这片也得晕菜。我靠，我叫你扛街上去，也没叫你往厕所里钻啊！
　　所以雎安奇说他拍的这个东西是记录片，不是艺术电影。这家伙够缺德也够聪明。既然是记录片那就要讲究个真实。以前咱国产的记录片大都是真实的记录某一人物或者事件。而这次却有了新花样，改拍人的“刹那反应”和“感情状态”了。说它是艺术片确实有点勉强，而说它是记录片则多少有点前卫和另类了。正如法国人布烈松认为的，摄象机就是一支枪，具有侵略性，要取消稿子，把脚本写在胶片上，逼迫人们与摄象机发生关系，拍下人们被“攻击”刹那间的反应，因为在没有防范下面的感情状态是最真实的。其实这个片子拍得蛮暴力的。不管你愿意不愿意，都得被导演强迫着和他手里的摄象机发生“关系”，即使你在茅坑里蹲着。似乎有点象强奸或者说这他妈就是强奸！而现在的人却特喜于探究这种强奸行为中所隐藏的艺术性。或许这种艺术性只是“满足人的一种窥私欲”。人们不难看出这个片子自使至终都是有这种指向的。这从片子里问的问题就可以看出：你觉得幸福吗？你抽烟吗？还有那句，你觉得北京的风大吗……
　　美国导演奥利弗 斯通在他的《天生杀人狂》中对这种带有暴力侵犯性地记录方式曾经给予了象尖刀一样的讽刺。同时导演也给我们提出了个这样的问题：媒体在社会中到底充当什么角色？
　　雎安奇可能意识到了这个问题，所以在《北京的风很大》的最后故意加了一段煽情的，颇有点人文关怀的情节——将镜头对着一个为孩子治病的不幸家庭。这与以前那种无序，松散，侵犯性十足的镜头建立不起任何关联。雎安奇这个向“性本善”回归的目的之一就是——看完这部电影的人无法再说雎安奇是个混蛋了。
　　但很显然这是他的一相情愿。他这么做的后果只能是，让一部分人觉得他混蛋的不够彻底。当然也有例外的，至少那个蹲在茅坑里拉屎的大哥就坚决认为他是个彻底的混蛋。
　　

　　雎安奇访谈
　　　在一个天色不祥的下午我拨通了雎安奇的手机，相约数小时后的采访。并向他通告了一下我所处尴尬的地理位置和我那部农民气十足的摩托类交通工具，他释然。挂断后，我继续睡去。在准备第一个梦的时候，电话声响起，是他。“诶，哥 们你还没出来吧，太好了。我这儿下了很大的雨，你骑车子肯定不行，咱们还是 改个时间吧。”我看了一眼窗外，天色安静阴郁。我跟他说我这边还没有什么动 静，“这边下的大的很，透过窗户看不到对面。”挂断后5分钟，我的窗外也是 一片滂沱了。我开始觉得这位地下导演也许会很有意思。
　　　再次与雎安奇取得联系后，得知他正在一家宾馆的工作室里剪片子。于是我来 到了东三环亮马河旁的中欧宾馆。这家宾馆的建筑气势与它大气的名字有点儿孩 子戴上大礼帽之感，与《围城》中方鸿渐和辛楣他们在去往三闾大学上任所途经的那家“欧亚大旅社”颇有一彷。上得十楼，推开一扇印有禁烟红字的木门，就闻到一股浓重的香烟味。
　　　雎安奇比我想象中的要大些，我是指身体的形状。他看上去给人一种熟识感。
　　　如果将他的样子混沌般的成比例缩小，在童年时是该见过的，成年后则不会。北京并不缺乏胖子或是说身体魁梧的成年男人，只是眼睛中再也没有那种少纵即失的稚韵的灵性，雎安奇是个例外，他看起来很舒服。看上去他要比他的实际年龄24岁大些，似乎有一种年纪的延伸在作怪。总之，他坐在我对面，到是很象一位 长者。我们开始吸烟交谈。我并没有准备什么问题，一开始只是例行公事的询问。
　　　他简单介绍了一下自己。1975底出生于新疆，19时在新疆创办了红旗广告公司。后就读于北京电影学院导演系。1998年既在校期间发起壕沟电影工作小组。
　　　导演了18分钟的故事短片《网》，45分钟的故事短片《邮包》。1999年拍摄完成50分钟的实验记录片《北京的风很大》。并参展2000的柏林国际电影节，作为青年论坛的正式作品。
　　　我对他的仅有18分钟的故事片《网》产生了兴趣。他 说片子分为三段，“只有18分钟还要分成三段”他也笑了。他告诉我在他小的时候就听说过这样一句话“女孩不能对着镜子削苹果。”于是镜头就围绕着一个苹果开始了：在一个汽车站牌下一个男子在削一个苹果，在远处一个黑衣服的女孩在看着他，他也看到了她，在对视中那女孩上了一部黑色的车子。而后是晚上。
　　　那个男子在护城河的河堤上行走，他走着走着，跨过了一个苹果，他没有停下来 ……，但他还是停了下来，折回头弯腰拣起了苹果。在他抬起头的时候远处一部 黑色的车子开走了……。这是第一部分“河”。
　　　第二部分就叫“苹果”。镜头回到了童年：在一间教室里，一个小男孩儿在擦黑板，一个小女孩儿在削苹果。小男孩对女孩说你为什么不过来帮帮我，小女孩回答到你没看我正在削苹果吗？男孩对她说你可不可以不把苹果的皮削断？如果削断了就要把苹果给我，如果没有 我就告诉你一个秘密。女孩没有将苹果皮削断，男孩一把抢过苹果跑出了门，女孩子在后面追他，小男孩一边跑一边说出了那个秘密--“女孩不能对着镜子削苹果。”镜头里出现了那个穿黑衣服的女孩，她正在对着镜子削苹果。这时镜中出现了那名男子……。
　　　第三部分还是“河”。时间已经很晚了，男子还是站在那个汽车站牌下。一辆公共汽车开来，他走了上去。他看上去很累，坐在坐位里，头靠着窗户睡着了。这时汽车到站后上来一名男子，他手里拿着一幅遗像，而遗像的那张脸就是那个穿黑衣服的女孩。而这时的他，还在安静的睡梦中……
　　　在瞬间我被这个故事征服了，而诉说者的平淡的语气使它更神秘。这故事里有着很极至的东西，它在锐利的作用下显现了。显然，雎安奇是锐利的。我想这部片子会给每一个看过它的人带来不同的伤害，竟管它是轻微的，因为它难以捉摸，但是它的纯粹和直接让人心悸。我面前的这个看上去安逸男人就是它的缔造者，我无法不对他和他的作品产生兴趣，且是浓厚的。
　　　我问他是怎样看待 “地下”这个词，你承认自己是“地下”导演吗？他表示对“地下”，“独立” 这样词并不感兴趣，这样的概念是空洞的，不成立的。什么是“独立”？作为一个艺术家始终就是独立的，“独立”的相对面并不是那些荷里活的主流电影， 而相对的应该是艺术家自我的思考。雎安奇很坦然的表示受到过很多大师的影 响：我比较喜欢日本文化，我那会儿看了一部“北野舞”的《去年夏天最安静的海》，我一下子被抓住被击中了。那部片子很少的对话，很少的声音，它从一点扎了下去，在里面游弋，去除了太多的杂质，它表达的是生命本质的东西………。
　　　与雎安奇聊天是一件很惬意的事，他用低沉的声音讲述着，我只是安静的听。他有时候叙述的很自我，声音变的很低，模糊不清。似乎他也在回忆，而我也不会介意要听到每一个字，这个状态很舒服。他给我打了一杯水，并把灯打开了，我也在沙发里换了更惬意的姿势。我问他是如何看待所谓的第5代第6代导演，以及你自己的位置。他似乎对第5代第6代这个问题并不愿多谈，
　　　他认为他们的一些作品有着很工业的心态，对他自己的震动也是碎片式的。而 “我”要做的是底层的电影，表达底层的情感。底层是光明和黑暗并存的现实， 底层的情感就是希望和绝望并存的心灵深处。有人说过这是个堕落的时代，越是困难的时代越是会产生新的美学原则，我所做的是实验性的，在打破后创作。
　　　雎安奇说他除了电影外喜欢写诗，现在也还在写。有时也会画油画，还组过乐队。他说的这个话题时莞尔的笑了。他在校期间组建了一支名叫“为人民服务” 的三人乐队。他说他找来那两个哥们玩儿乐队纯粹是为了满足他自己的个人私欲。最近正在准备演出，恩，也许会演，呵呵。
　　　我笑着说你一定要打电话给我， 叫我去看。而后我说你能不能谈一谈那部《北京的风很大》，他说你要看，这个没发讲的。好的，我与有意思的雎安奇握手。
　　　这是我家的录象机在第三遍的工作了，《北京的风很大》。简单的说这是一部很有意思的记录片，复杂的说则很难。片中大部分视角都是主观的推进，总是有一些问答或对话：“你觉得北京的风大吗？”，“你们在一起幸福吗？”，“民警同志我拣到了一分钱”…………
　　　开片的第一个镜头是人民英雄纪念碑，第二个镜头则是一个在打手机的模样可笑的中年男人，第三个是一个外地的民工小伙子抡着大镐站在已经拆的满目疮痍的饭馆里机械的砸一根镶着镜子的水泥柱，每一下都用力的砸在上面贴着的大大的福字上，直到它被砸的粉碎……就在 “福”字泯灭的时候，一个幸福的镜头推进--一辆因婚姻而载满人们单薄的喜气的豪华婚车停在路边，它和它身边预言着幸福的人们与依旧凌乱嘈杂充斥着灰色繁忙的人群和车流的老旧街道显得有些孤单……
　　　当我第一遍看《北》的时候，我觉得它是一部有些纷乱的记录片，当我第三遍再看到片子开头时的这几个镜头时，我突然觉得这是一个默契的故事。是这样的，我是在北京的风中行走，遇到了灰乱，遇到了愚蠢，遇到简单，遇到漠然，而后遇到了伤感。
　　　片中不会让你感到节奏的迟缓，因为这没有必要，竟管它是很精心的。片尾的钢琴美丽极了，淡淡酸楚，淡淡的伤寒，淡淡的……那两个奔跑着的可爱的孩子美丽极了，他们手中的风筝带着他们的快乐，他们知道它会飞上天的，在北京的风中，飞的很高很远……