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纪录人物志(5):将樾,“彼岸”守望者

2004-08-01 15:08:51   来自: 饭盒 (北京海淀)
  [这个贴子最后由饭盒在 2004/08/01 11:11pm 第 1 次编辑]
  
   蒋樾,1962年生,北京人。1988年毕业于中国戏曲学院文学编剧专业。毕业后到北京电影制片厂工作,跟随黄建中导演拍摄了故事片《龙年警官》、《过年》(任副导演)。1991年到西藏,开始独立纪录片的创作。此间的作品主要有:《喇嘛藏戏团》(1991年)、《拉萨雪居民》(1992年)、《天主在西藏》(1992年)。回到北京后,1993年开始拍摄独立纪录片《彼岸》(1995年完成),同年参加了《东方时空·生活空间》纪录短片的拍摄,创作了《东方三侠》、《票友》、《上班》、《矿工》等短片,开创了国内电视纪录短片的创作模式。1996年开始拍摄纪录片《静止的河》(1998年完成)。2000年拍摄了《幸福时光》。2004年与段锦川、康建宁组建“年年三畅”工作室,专事纪录片的拍摄工作,目前正在拍摄的纪录片作品有《土地》、《京剧》等。
   蒋樾的两部重要作品是:1993年的《彼岸》与2000年的《幸福生活》。
   《彼岸》纪录了一个戏剧的排练与演出过程,以及此后的参与者的各种境遇。这是一个关于理想的叙事。形而上的理想如何通过与形而下的身体直接结合,创造出一个叫做《彼岸》的戏剧,--它如何在一定时间、一定空间中营造出一个完美的乌托邦。然后这个乌托邦,又如何在现实之中被曝光,被毁弃。
   在北京电影学院的一个小教室的四个月里,牟森和一群孩子把墙壁糊满了报纸,于话语沉默的喧哗中,用身体质问:彼岸在哪里?而事实上,他们通过身体与语言作为媒介,在现实之中,已经营造出一个小小的“彼岸”。但这段时空相当于现实的一块“飞地”,因为基础不在于生活之中,很快就蒸发消失。导师牟森显露出他对于现实的无力与面对他人的冷漠。这些学生:段雪渊、崔亚朴、景彦、祖儿等等,经历的不是通常的理想的褪色而是瞬间的理想的撕裂。这时候,一个个“人”从沉逝而去乌托邦幕布中浮现了出来。他们不再是艺术所要借助的一具具身体道具,而在生活中表现出复杂的感受与理解。
   他们或者放弃,或者坚持,但他们回到了“现实”之中。这是理想的泯灭,也是人生的复活。《彼岸》是对艺术与现实的纪录,是对理想的纪录。也是对成长的纪录。包括被纪录的人物的成长,也包括纪录者的成长。
   而《幸福生活》象是《彼岸》的一个续编。蒋樾纪录一个车站与两个车站工作人员的生活。他们的“幸福生活”。刘永利需要物质--具体为一户好房子,来获得自己的幸福,傅建生需要情感--具体为一个能理解自己的爱人,来获得自己的幸福。他们都努力地在现实中或者回忆(想象)中达成自己的理想,而生活事实上非常嘈杂的,非常支绌的。事实上这种生活也还不是困苦到过不下去,但是实在欲振乏力。可能性已经降到很低很低,容不得人们再谈什么“理想”。--这这个片子里,没有人用“理想”这个词,更没有人用“彼岸”这个词。他们只谈“生活”,但是他们所向往的,或者努力建设的“幸福”,何尝不是“理想”与“彼岸”从二十岁到四十岁的一个变格。
   当在一个概念的导面上思辩时,任何结论都只能向虚无处走。如果没有信仰的支持,人类几乎难以获得终极的依靠。但对于《彼岸》与《幸福生活》来说,蒋樾的贡献,在于提供了一种对“生活”的期待与信任。它虽然是粗糙的,艰辛的,但总能在缝隙之间,生长出幽默与安慰,并且生发出一点想象空间。蒋樾的期待与信任来自于对纯粹的形上理想的扬弃,对于生活的感受与理解,--以及一种宽和的,同时有力的性格。我们必须经历生活,并且永远,在生活之中生活。那么,就不选择离弃与回避,而选择直面与建设。
  

2004-08-02 23:19:26  萧狼 (北京)

  蒋樾:我想拍“多数人”的生活
  采访人:苏七七
  
   蒋樾算得上是一个特别的人。他拍过故事片,现在又拍纪录片;他是个独立制作者,却又为央视拍片子;许多人关注边缘人,他却关注主流社会的人群;许多独立制作者面临生存压力,他却和朋友找到了目前中国纪录片制作最好的操作方式———预卖。但在中国媒体过于势利的娱乐版面上,他的名字几乎从未出现过。
   《彼岸》是蒋樾的第一部纪录片,他成功地将“彼岸”的概念和意义以现实来表达。从蒋樾身上,我们可以看到一个纪录片制作者的心理历程。从蒋樾身上,我们也可以发现一些中国纪录片发展的轨迹,或者说,一种希望。
   记者:让我们从《彼岸》谈起吧。对于任何一个文艺青年来说,这个纪录片都意味着一次历程与反省。你可以谈谈其间的具体情况吗?这个片子拍摄前后,所有的人,包括你自己。
   蒋樾:是的。拍《彼岸》的前四个月,是一种沉醉。我们在一个封闭的空间里,沉醉在身体的疯狂与语言的暴力中。我也不出去,觉得外面没有什么好拍的。这个空间像是着了魔。四个月后,这个戏演过了,我也没钱了。走出屋子,我开始拍社会底层的一些人。这些人与那些人的巨大差距给了我一个冲击。二者都是痛苦的,但他们的痛苦是不同的。我开始对思想精英的精神痛苦有了疑问。那时候我拍10分钟短片,一个短片2000块钱,可以赚500到1000块。我赚钱不容易,那些孩子们就更没有生存能力。而且他们还不想过平常生活,在期待着另一个乌托邦。于是三个月后,我决定再拍下去。前面一部分《彼岸》只是一个戏剧现场,我记录了,但其中的思想不是我的。而后面的《彼岸》,前后形成的参照,才是我试图对我们与我们这拨人进行的一次反省与批判。那一天,我又去找那些孩子们。他们几个人租住在一间民房里,百无聊赖,其中一个吹着笛子。这时候,作为纪录片的《彼岸》才开始。在这个过程中,我确实变化了,成长了。
   记者:《彼岸》提出的问题,我把它归结为艺术/现实的问题。乌托邦是注定不能在生活中落脚的。而这一点也形成了你在纪录片中的态度,你可以谈谈你的态度吗?
   蒋樾:我认为一种纪录态度,要是真诚的,善良的,而不仅只是冷酷的理性。艺术是很高的,而生活更踏实。我想与这个圈子里的有些人不同的话,在于我乐于通于劳动来生活下去。比方说我去车站扛过茶叶包,给中学生上过绘画课,我不觉得钱少,觉得能劳动赚钱很高兴。纪录片越拍,越能明白生活的道理:不能太较劲。一开始的时候,我也喊过“独立”,但拍摄上的独立,思想能独立就可以达到。所以我不觉得体制内外有巨大差别。《幸福生活》剪成五个小段在中央台播,有什么不可以呢?老百姓能看到。我希望我的片子大多数人能看到,而不是文化精英的,精神贵族的。这种态度还会进而影响到创作中:我不觉得纪录片一定要长镜头啊,晃晃悠悠啊,我不排斥任何东西,解说啊,音乐啊。我愿意纪录片是精彩的,好看的。
   记者:在《彼岸》中,你对孩子们的态度,与对牟森,对于坚的态度是不一样的。我头一遍看《彼岸》时,我也感到牟森的方式过于冷酷,但我重看《彼岸》时,就想:这些孩子们对于牟森的期待与要求是合理的吗?你是怎么理解他们之间的关系呢?
   蒋樾:牟森需要这些孩子们来排这出戏,而孩子们是希望通过这出戏,找到一个途径去拍电影、拍电视,从而改变自己的生活背景。他们之间有着互相利用的目的在。但在排《彼岸》中,激情把这些东西都回避了。牟森对那些孩子们的态度我不能认同,但是孩子们也确实没有权利要求牟森给予他们一个未来。在片子里,你也看得出来,我对牟森,对于坚,是生气的。但事实上,社会对牟森本人也是很残酷的,生活没有着落,心情压抑。这个片子,牟森是隔了很久之后在加拿大艺术节上看到的。他看了,说很好。他看到一种东西,是青春。
   记者:在你的影片中,我总能看到一种乐观。请问你确实是这样乐观的吗?还是你选择了乐观?
   蒋樾:我选择了乐观。———从思想上说,我是悲观的,但我的性格不是。我不能完全地站在一个旁观与批判的角度,我用影像来表述生活。其中展现了我的理解,———我要拍一些黑暗中的温馨,生活的温情。
   记者:这会影响你的表达的深入吗?比如《彼岸》的结尾,崔亚朴们推着拖拉机走向远方,是不是过于“乐观”了?像崔亚朴做的事,是真正有意义的吗?
   蒋樾:深入也并不是只有通过冷酷的批判才能达到。《彼岸》的那个结尾,我可以有两种拍法:我可以从他们的角度推过去,他们向前跑;也可以从对面的角度拉远去,他们消失在土地中。———这可以算是乐观与悲观的区别。但我确实是把一些不好的都剪了去,没有表现在片子中。崔亚朴做的事情有没有意义呢?做总比不做好吧。
   记者:介绍一下《幸福生活》吧。你为什么拍这个呢?拍了多久?拍个片子你有在拍了个片子之外的收获吗?
   蒋樾:我要拍车站,最初是想拍一个公共场所,大社会中的小空间。郑州火车站比较合适,它比较小,又四通八达。一开始,我的想法是“观察式”的,就是拍得“纪录片”化一点。但是在那里拍着拍着,更吸引我的就不是空间,而是人了。那些形而上的东西不重要,人更重要。我是从老傅与他儿子的分别中意识到这一点的,于是空间退后去,人走前来。我的思路渐渐清晰,就是要拍两个人。这两个人,老傅是个理想主义者,追求着理解与爱;刘永利相对简单一些,他的理想就直接是物质能体现的。他们的理想能不能达到?这个片子,其实也还是个彼岸。从2000年10月到2001年5月,我拍了有半年。最愉快的,其实就是那段拍摄的时光。我和老傅住一起,他值夜班,我们就聊生活,聊爱情。听他说:“凑凑合合的,就四十年了。”他对感情的追求是那种生活状态下的人很少有的。之后我停了很久,钓鱼,想这个片子能怎么剪。我就把其中意识形态的东西淡化了,人的生活是最重要的,生活中长期沿袭下来的习惯,是真正基本的,结实的,打不破的。
   记者:在《幸福生活》中,人物说了很多话,事实上大部分内容都是人物对着镜头说出来的。我觉得他们说的是真实的,但他们面对摄像机时,会不会只将真实中的一部分挑出来说呢?
   蒋樾:人物可能在镜头前表演上一两周,但这种表演是不能长期维持的。比如说,老傅对前妻一如既往的感情是很深的,每年清明要去上坟。我和他一起去,过城门时我看到卖花的,就说:“我去给买束菊花吧。”我们到了那片油菜花地中的坟前,老傅的哭,老傅的话,对于一个纪录片来说都太好了。我拍到他说:“你喜欢菊花,今天我带了花来。”然后我把镜头摇远,满屏的金黄的油菜花。———当时就能确定,这是片子的最后一个镜头了。但在回去的车上,我还是问了老傅:“你刚才为什么要那样说呢?花不是你事先就带去的。”老傅说:“她叫江爱菊。她喜欢菊花。”我听到那句话时,为自己的怀疑感到很难受。
   记者:我看《幸福生活》,感受到了其中人性与人生的非常无奈的有限性。你为什么给它起这个片名呢?
   蒋樾:因为刘永利老念叨着这个词(笑)。他们两口子讨论什么时候搬家,争起来了,那个镜头有6分多钟,但在那6分钟里,他们就是幸福的。一扇门打开了,可以进去了。《彼岸》能触动20岁的人,《幸福时光》能触动40岁的人。有些中年人,看着看着就哭了。纪录片表现的是时间的流逝,怎么流逝的呢,就是过日子。我不俯看,不超脱,那是哲学家的事。我只是一个纪录片工作者。《幸福生活》绝不是一个反讽。老傅最近真买车了呢!上回我去郑州,他给我看,一万多元买的旧吉普,收拾的那个干净,我说:“像舐了一遍呐。”他在里头放在音响、CD,有时就住里头了。
   记者:你现在想拍什么样的片子,想“纪录”怎样的东西,有一个倾向吗?
   蒋樾:我现在想拍“多数人”。工矿企业中的人,工人,农民。拍这样的人时,我自在,他们也自在。在一块挺好的,很轻松。拍纪录片的最大快乐就在前期拍摄中,与真诚的人打交道,没有什么需要修饰的。而我的拍法一直没有什么改变。《彼岸》开始有个摄影,后来就一个人了,一边拍一边想。我认为:我是用影像来表现人,而不是表达一个观点。如果要表达观点的话,可能写一本书更好,或者去拍新闻调查或焦点访谈更好,它们还能提出问题甚至解决问题呢。
   记者:你的下一部纪录片准备拍什么呢?
   蒋樾:我想到贵州农村去,拍一个片子,叫《中国农民到底有多穷》。一户一户地拍过去,做一个用影像表达的中国农村调查报告。明天,一个人去,用DV拍。
  

2004-08-02 23:21:18  萧狼 (北京)

  《彼岸》14子
  

2004-08-09 23:42:09  萧狼 (北京)

  打倒毒草《彼岸》及反动农民蒋樾
  作者:张一谋 
  :em27: :em24: :em27:
  
  《彼岸》是一故事片,打倒故事片。
  这话没说完一半,俺可能已经被打倒了。因为有一万种迹象可以证实《彼岸》是一纪录片。
  最要命的棍子是:《彼岸》的创作过程显然是一个纪录的过程。前半部影片纪录实验剧《彼岸》的排、演。牟森打着“电影学校短训班”的旗号,招到一批空有志愿和热情的年轻人排《彼岸》。这十四个空有爱和热情的人容易摆弄是显然的,牟森以疯狂的形式使他们在排演中达到一种空前亢奋的状态,用密集的口号固化他们对《彼岸》的印象,然后消耗他们的体力和精力使他们实现一个实际到达彼岸的过程……牟森还是挺NB的。可以想象当时蒋越一干人等为纪录这次行艺戏剧趋之若骛的热情。如果事儿就这么成了,我们看到的《彼岸》将是牟森到达彼岸的步骤、细节详尽的纪录。可是事儿没成,牟森的资金断了,戏班子散了。在片子里可以看到牟森怨天尤人的衰样。蒋樾并没就此放手,这就是蒋樾NB的地方,所以蒋樾的事儿就成了。他又跟拍了一年半载之间这十四个学员浪迹北京的一些状态。男的有天天等汇款单等戏排的,有当武打替身演员的,有给人拉平板倒方便面的;女的有在歌厅门口招揽顾客的,有下夜总会打工的。
  这些人到达的彼岸不同,但是多数人仍然沉浸于《彼岸》给他们带来过的期望和幻想,《彼岸》在他们每个人身上的烙印清晰可见。于坚对自己原作的解释出现得恰到好处:“彼岸是虚幻。在路途中彼岸是幻想,到达后彼岸便消失。迷恋彼岸毫无价值。”下了歌厅的段雪渊同志说得好,“现在就是彼岸,明天结婚又是一个彼岸,再离婚再嫁人又是新的彼岸,没有彼岸。”《彼岸》表演者们的现实状态与“《彼岸》状态”竟然契合。这是牟森谋算而未得以表现的效果。蒋樾的继续却显露出无法替代的价值,这便是纪录的价值。说着说着咋跑那边去了。打倒蒋樾,打倒假纪录片。
  影片的尾声出人意料的长。一年之后,三个学员在自己的家乡,在十亩苹果地里,上演了自编的实验戏剧:《一只飞越了泥土的黑鸟》,观众是同村的十几个亲戚和牟森、蒋樾等人。当所有观众和演员推着那台作为道具的拖拉机在地头挪动,银幕上那冬日灰色的天显得越发阴冷和沉重。蒋樾的纪录伪装是很逼真的。大家千万不要上当。
  尤其是那些堪称经典的抓拍,太难被打倒了。比如跟拍塞夫(一男学员)送方便面,他的背景渐渐从前景走向景深,推开那里的一扇门……这时,两辆自行车突然相撞,观众的视线又回到前景。整个画面慢慢被一对中年男女高声的吵嚷和围观的人塞满,而塞夫悄悄消失在那扇门里;又如那场在十亩苹果地里上演的现代戏,当女主演高喊着“我不愿为你牺牲!”奔向景深处的一只坑时,前景一个一身板绿的农哥,“卟哧”猛醒一口鼻涕……;还有对段雪渊的访谈,段同志一边缓缓诉说着自己的境遇,漂亮的眼睛忽然一乜,幽幽地望着镜头:“……有时候我真想有个人抱一抱我,真想随便上街拉一个人,跟他干什么都行……可是我不敢……”面对这次突如其来的勾引,在场的所有男观众都麻了,而我清楚地听见耳后飘来一个清晰而坚决的女声:“傻~~~”
  ……
  所以,打倒《彼岸》!
  但是,打倒《彼岸》。
  因为《彼岸》太象一部故事片了。如此文学的叙述结构,象故事片一样夺走观众思考的空间;大量的闪回不断打乱纪录的时序(打倒王太师);还有通篇极专业的构图,使人相信拍摄者在拍摄过程中不断地在套用现有的画面表意,而放弃了自己的视觉习惯。《彼岸》有自己的思想而没有自己的脉搏。可《彼岸》实在是一部优秀的电影。它同时拥有纪录片独立的视角和思考,和故事片完整的结构、娴熟手法。它成功地将《彼岸》的概念和意义以现实表现。
  其实,怎么能打倒故事片?中国故事片比较操蛋,但是中国人仍然渴望能看到自己的好电影。又凭什么打倒蒋樾?他只不过利用纪录片拍了些自己想拍的。可是,我们如何能看到蒋樾自己的电影呢?
  我们究竟应该打倒谁?
  

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