关于西藏，嘻嘻，有人这么说：白天看电影，晚上自慰。
纪录人物志（2）：段锦川，我必须天天跟你们在一起
2004-07-22 23:19:15 萧狼 (北京)
2004-07-24 08:59:34 萧狼 (北京)
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段锦川，1984毕业于北京广播学院，之后长期在西藏工作，1992年回到北京。现为独立电影人。
主要作品：
1986年 《青稞》
1992年 《青朴——苦修者的圣地》（与温普林合导）， 73分钟
1994年 《广场》（与张元合导），100分钟
1997年 《八廓南街16号》，100分钟、《天边》，140分钟、《加达村的男人和女人》，
100分钟
1999年 《沉船－97年的故事》（和中央台合作拍摄），60分钟
2002年 《拎起大舌头》，75分钟
2002年 《爱情战争》（与蒋樾合导），50分钟
90年代无疑是一个最为喧嚣、纷繁的年代。但是，段锦川却出奇的冷静……
段锦川1984年进藏后一直在电视台工作，对摄像机和拍电视早已是行家里手，但真正认识到纪录片的本质是在1993年去日本山形电影节看了怀斯曼的作品之后。他第一次拍摄比较重要的作品是1994年和张元合作的《广场》，以广场这一中国人最熟悉的场所为展示空间，冷静、客观地纪录了广场上形形色色的人们的生活片断和状态。全片没有具体人物、没有矛盾冲突，导演剔去现实的色彩，静下心来观察每一个局部，每一段时光流逝的过程，最终，一个具有历史真实感和象征意义的广场赫然显现在黑白胶片之上。
1994年段锦川回到西藏拍片，到1997年完成了三部纪录片。《八廓南街16号》、《天边》和《加达村的男人和女人》。《八廓南街16号》影响比《天边》大。《八廓南街16号》是一种较冷静的观察，至少看上去是比较客观的反映。片中的人物更像一个符号，不会有主人公、角色的感觉。这种表现方式与段锦川的性格有关，也是他多年来向别人学习的实践。《天边》是写人与自然，牧民的生活，自然环境严酷下人生存的状态，是一个有人物的故事，在情感上有特别大的起伏。体现了他最初去西藏的感受。
《八廓南街16号》是段锦川在1997年用了半年时间拍摄的。这部片在1997年获得法国庞毕度中心“真实电影节”的首奖，成为中国纪录片在世界纪录片影展获首奖的第一部作品。也是段锦川迄今为止最成功的作品。全片长期观察拉萨一个“街坊委员会”调解藏人各种事务的过程，透过细节让人身历其境，看到外人较难看见的一般藏人生活的面貌。
《广场》和《八廓南街16号》是这样两部片子，它们向观众充分展示了段锦川对生活的把握能力。从题目就显而易见，段的意图不是把握个人的生存状态，而是在一个特定的场景之下的群像，段锦川想要的是覆盖面，而不是具体而微。段锦川喜欢拍摄事件，这里重要的不是某个人物，而是人在其中的环境；但他只拍公共空间，不涉及私秘性。他采用的是一种旁观的方式，也就是摄影机与被拍摄者之间保持一定的距离，不介入、不干预，争取把摄影机对被拍摄者的影响降到最低，尽量完整地真实地表现人物与事件的本来面目，首先从技术的角度就尽力避免表露作者的感情色彩和道德取向。这种冷静的拍摄方式让他能“复杂地表现复杂的生活”，展现生活中的各个侧面。可以说他的几部成熟的纪录片是肇始于六十年代的“直接电影”在中国的成熟的操练。而这种方式并不意味着他的纪录片不强调戏剧性，相反，段锦川在他所观察的生活中总是尽量寻找戏剧性元素，他理解的戏剧性是结构问题，认为应从影片结构上整体把握事件的发展、转折、冲突及人物关系。
段锦川的最新纪录片《拎起大舌头》在准备三年、拍摄一年多后于近期完工，拍摄东北农村的村民选举，并与BBC和法德合办的专放纪录片的ARTE电视台合作。在“中国纪录片20年回顾”研讨会部分的展映中首度与观众见面。
段锦川，1984毕业于北京广播学院，之后长期在西藏工作，1992年回到北京。现为独立电影人。
主要作品：
1986年 《青稞》
1992年 《青朴——苦修者的圣地》（与温普林合导）， 73分钟
1994年 《广场》（与张元合导），100分钟
1997年 《八廓南街16号》，100分钟、《天边》，140分钟、《加达村的男人和女人》，
100分钟
1999年 《沉船－97年的故事》（和中央台合作拍摄），60分钟
2002年 《拎起大舌头》，75分钟
2002年 《爱情战争》（与蒋樾合导），50分钟
90年代无疑是一个最为喧嚣、纷繁的年代。但是，段锦川却出奇的冷静……
段锦川1984年进藏后一直在电视台工作，对摄像机和拍电视早已是行家里手，但真正认识到纪录片的本质是在1993年去日本山形电影节看了怀斯曼的作品之后。他第一次拍摄比较重要的作品是1994年和张元合作的《广场》，以广场这一中国人最熟悉的场所为展示空间，冷静、客观地纪录了广场上形形色色的人们的生活片断和状态。全片没有具体人物、没有矛盾冲突，导演剔去现实的色彩，静下心来观察每一个局部，每一段时光流逝的过程，最终，一个具有历史真实感和象征意义的广场赫然显现在黑白胶片之上。
1994年段锦川回到西藏拍片，到1997年完成了三部纪录片。《八廓南街16号》、《天边》和《加达村的男人和女人》。《八廓南街16号》影响比《天边》大。《八廓南街16号》是一种较冷静的观察，至少看上去是比较客观的反映。片中的人物更像一个符号，不会有主人公、角色的感觉。这种表现方式与段锦川的性格有关，也是他多年来向别人学习的实践。《天边》是写人与自然，牧民的生活，自然环境严酷下人生存的状态，是一个有人物的故事，在情感上有特别大的起伏。体现了他最初去西藏的感受。
《八廓南街16号》是段锦川在1997年用了半年时间拍摄的。这部片在1997年获得法国庞毕度中心“真实电影节”的首奖，成为中国纪录片在世界纪录片影展获首奖的第一部作品。也是段锦川迄今为止最成功的作品。全片长期观察拉萨一个“街坊委员会”调解藏人各种事务的过程，透过细节让人身历其境，看到外人较难看见的一般藏人生活的面貌。
《广场》和《八廓南街16号》是这样两部片子，它们向观众充分展示了段锦川对生活的把握能力。从题目就显而易见，段的意图不是把握个人的生存状态，而是在一个特定的场景之下的群像，段锦川想要的是覆盖面，而不是具体而微。段锦川喜欢拍摄事件，这里重要的不是某个人物，而是人在其中的环境；但他只拍公共空间，不涉及私秘性。他采用的是一种旁观的方式，也就是摄影机与被拍摄者之间保持一定的距离，不介入、不干预，争取把摄影机对被拍摄者的影响降到最低，尽量完整地真实地表现人物与事件的本来面目，首先从技术的角度就尽力避免表露作者的感情色彩和道德取向。这种冷静的拍摄方式让他能“复杂地表现复杂的生活”，展现生活中的各个侧面。可以说他的几部成熟的纪录片是肇始于六十年代的“直接电影”在中国的成熟的操练。而这种方式并不意味着他的纪录片不强调戏剧性，相反，段锦川在他所观察的生活中总是尽量寻找戏剧性元素，他理解的戏剧性是结构问题，认为应从影片结构上整体把握事件的发展、转折、冲突及人物关系。
段锦川的最新纪录片《拎起大舌头》在准备三年、拍摄一年多后于近期完工，拍摄东北农村的村民选举，并与BBC和法德合办的专放纪录片的ARTE电视台合作。在“中国纪录片20年回顾”研讨会部分的展映中首度与观众见面。
2004-07-28 22:35:51 萧狼 (北京)
段锦川的沉与浸
作者：肉枣
来源：yinhaiwang
如果你的女朋友对你说什么“生活中不乏美丽，缺的是捕捉美丽的眼睛”，那你多半要跟她吹灯了。但如果面对生活，不会捕捉美丽（当然也可以包括丑恶）是件可怕的事情，段锦川就是这么让我冒冷汗的。
《广场》和《八廓南街16号》是这样两部片子，它们向观众充分展示了导演段锦川对生活的把握能力。从题目就显而易见，段的意图不是把握个人的生存状态，而是在一个特定的场景之下的群像，段锦川想要的是覆盖面，而不是具体而微。这是属于段本人的一种导演的特质，但细想之下，两部片子又颇为不同。
据说段锦川在西藏生活了十年，而《八廓南街16号》是97年用了半年时间拍摄的。西藏相对于段锦川有一种“浸淫”之感。片子是以八廓区的居委会和派出所为场景展开的，段没有象多数西藏片一样拍天空拍老鹰拍布达拉宫，而是视角平视，完全关照西藏人与身处西藏的人的整体生存。片子开头是开会，藏历节期间大家要注意什么，说者与听者，说与听，仅此而已。虽然与会者是各具姿态的，但每个人都只在段的眼中（镜头中）充当了过客。之后是接连不断的民事问题：商店被盗老板的埋怨、老人被子女欺负后的牢骚、审问小偷时小偷唯唯诺诺的交代、两个妇女之间的摩擦、对“不良少年”的批评教育……林林总总不一而足。事件间似乎是缺乏连环相套关系的，每个事件段也没有一揪到底，比如受欺负的老人要搬家，他和女儿间的争吵（对于多数戏来说，这该是出彩的地方）只是后来由人口述的，而老头最后究竟如何也未做交代。但这并不影响西藏人原生状态的展示的充分。整个片子给人一种顺水成舟的感觉，生活本身赋予了人物以色彩、赋予事件以戏剧性，段并未进行任何可见的干预，这大约缘于段对西藏生活的胸有成竹。
相对于《八廓南街16号》，《广场》给人的感觉是一种“沉实”。这部先于《八廓南街16号》2年多拍摄的片子几乎在放映现场给了我一个清亮的耳光：放《八廓南街16号》时我还在琢磨如果把摄像机放置于我们身边的某个居委会和派出所，效果将大大不同，而《广场》恰恰是以天安门广场这一我置身过无数次的场所为展示空间的记录片，近两个小时下来，我只能感觉自己捕捉能力的有限。应该说，《广场》比《八廓南街16号》多了一份匠心，段锦川在这部片子里多了一些个人的左右。片子开头，他跟随中央电视台记者去采访天安门派出所的警察，在电视台记者的“关照”下，警察们说出了我们熟悉的“经典文本”。之后，升国旗之后，儿童节目的主持人更是对祖国的花朵进行了一种善意的引导，从语言到动作。颇富机趣的是，这两段内容之间，是天安门广场上的生意人给外地人照相，他们的指挥几乎是以一种幽默的方式表达的段的想法：我们生活中的众多影像是如何被留下来的，我们扮演了过多被指挥被引导的虚假的角色。片子过了40分钟左右，突然风格一转，成为段个人纯粹的选择与拍摄：放风筝的人、玩滑板的年轻人、晨练的老人。段锦川没有给他们以意图，但这种交流显然更为纯粹，也无疑更为真实。
对于记录片，我知之甚少，只能这么胡说几句。最后附带说一句，distortion准确的说段他们脱离不了政治思路，对于段君来说，这可能是个人的责任感与兴趣使然，但对于我这种无知无聊之徒，这难免被理解为噱头，虽然他的东西本身的确很有嚼头。
作者：肉枣
来源：yinhaiwang
如果你的女朋友对你说什么“生活中不乏美丽，缺的是捕捉美丽的眼睛”，那你多半要跟她吹灯了。但如果面对生活，不会捕捉美丽（当然也可以包括丑恶）是件可怕的事情，段锦川就是这么让我冒冷汗的。
《广场》和《八廓南街16号》是这样两部片子，它们向观众充分展示了导演段锦川对生活的把握能力。从题目就显而易见，段的意图不是把握个人的生存状态，而是在一个特定的场景之下的群像，段锦川想要的是覆盖面，而不是具体而微。这是属于段本人的一种导演的特质，但细想之下，两部片子又颇为不同。
据说段锦川在西藏生活了十年，而《八廓南街16号》是97年用了半年时间拍摄的。西藏相对于段锦川有一种“浸淫”之感。片子是以八廓区的居委会和派出所为场景展开的，段没有象多数西藏片一样拍天空拍老鹰拍布达拉宫，而是视角平视，完全关照西藏人与身处西藏的人的整体生存。片子开头是开会，藏历节期间大家要注意什么，说者与听者，说与听，仅此而已。虽然与会者是各具姿态的，但每个人都只在段的眼中（镜头中）充当了过客。之后是接连不断的民事问题：商店被盗老板的埋怨、老人被子女欺负后的牢骚、审问小偷时小偷唯唯诺诺的交代、两个妇女之间的摩擦、对“不良少年”的批评教育……林林总总不一而足。事件间似乎是缺乏连环相套关系的，每个事件段也没有一揪到底，比如受欺负的老人要搬家，他和女儿间的争吵（对于多数戏来说，这该是出彩的地方）只是后来由人口述的，而老头最后究竟如何也未做交代。但这并不影响西藏人原生状态的展示的充分。整个片子给人一种顺水成舟的感觉，生活本身赋予了人物以色彩、赋予事件以戏剧性，段并未进行任何可见的干预，这大约缘于段对西藏生活的胸有成竹。
相对于《八廓南街16号》，《广场》给人的感觉是一种“沉实”。这部先于《八廓南街16号》2年多拍摄的片子几乎在放映现场给了我一个清亮的耳光：放《八廓南街16号》时我还在琢磨如果把摄像机放置于我们身边的某个居委会和派出所，效果将大大不同，而《广场》恰恰是以天安门广场这一我置身过无数次的场所为展示空间的记录片，近两个小时下来，我只能感觉自己捕捉能力的有限。应该说，《广场》比《八廓南街16号》多了一份匠心，段锦川在这部片子里多了一些个人的左右。片子开头，他跟随中央电视台记者去采访天安门派出所的警察，在电视台记者的“关照”下，警察们说出了我们熟悉的“经典文本”。之后，升国旗之后，儿童节目的主持人更是对祖国的花朵进行了一种善意的引导，从语言到动作。颇富机趣的是，这两段内容之间，是天安门广场上的生意人给外地人照相，他们的指挥几乎是以一种幽默的方式表达的段的想法：我们生活中的众多影像是如何被留下来的，我们扮演了过多被指挥被引导的虚假的角色。片子过了40分钟左右，突然风格一转，成为段个人纯粹的选择与拍摄：放风筝的人、玩滑板的年轻人、晨练的老人。段锦川没有给他们以意图，但这种交流显然更为纯粹，也无疑更为真实。
对于记录片，我知之甚少，只能这么胡说几句。最后附带说一句，distortion准确的说段他们脱离不了政治思路，对于段君来说，这可能是个人的责任感与兴趣使然，但对于我这种无知无聊之徒，这难免被理解为噱头，虽然他的东西本身的确很有嚼头。
2004-07-31 22:24:02 饭盒 (北京海淀)
一种读解：关于《八廓南街16号》
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西藏是一个缭绕着神秘气息的地方。西藏的中心是拉萨，拉萨的中心是八廓街。在这部纪录片中，如果你以为呼吸到一种浪漫诗意的，你可就错了。这是一部拒绝诗意的纪录片。这是一部谨严的理性的纪录片。八廓南街16号，一个居委会所在地，片子记录的就是这个居委会的日常工作。当你看完这部片子后，也许你已经忘记了你的浪漫期待，取而代之的是你对另一种东西的理解，那就是政治，以及政治与人的关系。听起来这有点“悬”，但是放心，并没有你想象中的东西。
对于八廓街的人们来说，政治就象空气，人就在其中，是一种真实而自然的存在。吸引编导的正是这种存在关系。政治本来就是中国人民的大事，谁说不是呢？ 让我印象深刻的是，这部片子有非常坚硬的质地。它并没有贯穿始终的情节人物，唯一的线索是编导隐藏其中的强烈的读解政治的欲望，就象一根看不见的橡皮筋，弹性很好，能把所有我们所需要的东西收拢在一起捆绑在一起，构成一个结实的形式。象一枚坚果，干透了，掉到地上会嘣得一响。
这里的摄像是一个隐形的放大机，对细部有着特殊的爱好，它不断地把细部放大再放大，直到我们的镜头里出现的是整个细胞——这已经是显微镜了。在显微镜里，镜头从生活中分离出一株一株的活细胞，再把这些细胞紧密地排列在一起。就单个细胞来说，也许没有意义，但是排列组合起来，意义就显现出来了。这样一种隐秘的发现的快感，我相信是驱使摄象机工作的主要动机。在我的印象中，段锦川在对生活进行拆解分离时所表达出的由衷热爱，有时会使得那根总体控制的橡皮筋因为拉得太长而弹不回来。但是这里没有，目的贯穿在每一株细胞中，形成坚定而有力的结构，使它保持着坚果作为大自然造化之物的质地和纹路，甚至阳光和泥土的气息，很纯粹，没有任何化学加工的成分和气味。 但是，当这样一枚坚果在你眼前，你看见的却不再是大自然中静静躺着的坚果，而是一个喧哗和骚动的世界，它被关在坚果的里面，日日夜夜地歌唱。
段锦川和他的同志们认同一个口号：纪录片就是操作。当观众上的共识已经达成，剩下的也确实就是操作了；这样就使得操作的问题凸显到了美学的层面上，保持镜头的零度情感方式，追求质朴的镜头感，把激情化为耐心而细腻的工作状态，形成一种无微不至的镜头关怀，避免单一的叙述廓度，以使读者达到多方读解的可能性。在这部纪录片中，对技术完美化的追求，特别是对声音的严格而繁复的处理，是操作主张的具体实现。值得一提的是在段锦川和他的同志之间发生的一个争议，关于片子中民警审女贼的一段，是片子中唯一一段双机拍摄，认为双机的出现破坏了质朴操作的原则。是否形成破坏暂且不论，然而这种对纯粹意义的追求，说明了他们业已形成了相对成熟的美学原则。他们是中国纪录片创作中的理性派，也是无法陪忽略的一派。
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西藏是一个缭绕着神秘气息的地方。西藏的中心是拉萨，拉萨的中心是八廓街。在这部纪录片中，如果你以为呼吸到一种浪漫诗意的，你可就错了。这是一部拒绝诗意的纪录片。这是一部谨严的理性的纪录片。八廓南街16号，一个居委会所在地，片子记录的就是这个居委会的日常工作。当你看完这部片子后，也许你已经忘记了你的浪漫期待，取而代之的是你对另一种东西的理解，那就是政治，以及政治与人的关系。听起来这有点“悬”，但是放心，并没有你想象中的东西。
对于八廓街的人们来说，政治就象空气，人就在其中，是一种真实而自然的存在。吸引编导的正是这种存在关系。政治本来就是中国人民的大事，谁说不是呢？ 让我印象深刻的是，这部片子有非常坚硬的质地。它并没有贯穿始终的情节人物，唯一的线索是编导隐藏其中的强烈的读解政治的欲望，就象一根看不见的橡皮筋，弹性很好，能把所有我们所需要的东西收拢在一起捆绑在一起，构成一个结实的形式。象一枚坚果，干透了，掉到地上会嘣得一响。
这里的摄像是一个隐形的放大机，对细部有着特殊的爱好，它不断地把细部放大再放大，直到我们的镜头里出现的是整个细胞——这已经是显微镜了。在显微镜里，镜头从生活中分离出一株一株的活细胞，再把这些细胞紧密地排列在一起。就单个细胞来说，也许没有意义，但是排列组合起来，意义就显现出来了。这样一种隐秘的发现的快感，我相信是驱使摄象机工作的主要动机。在我的印象中，段锦川在对生活进行拆解分离时所表达出的由衷热爱，有时会使得那根总体控制的橡皮筋因为拉得太长而弹不回来。但是这里没有，目的贯穿在每一株细胞中，形成坚定而有力的结构，使它保持着坚果作为大自然造化之物的质地和纹路，甚至阳光和泥土的气息，很纯粹，没有任何化学加工的成分和气味。 但是，当这样一枚坚果在你眼前，你看见的却不再是大自然中静静躺着的坚果，而是一个喧哗和骚动的世界，它被关在坚果的里面，日日夜夜地歌唱。
段锦川和他的同志们认同一个口号：纪录片就是操作。当观众上的共识已经达成，剩下的也确实就是操作了；这样就使得操作的问题凸显到了美学的层面上，保持镜头的零度情感方式，追求质朴的镜头感，把激情化为耐心而细腻的工作状态，形成一种无微不至的镜头关怀，避免单一的叙述廓度，以使读者达到多方读解的可能性。在这部纪录片中，对技术完美化的追求，特别是对声音的严格而繁复的处理，是操作主张的具体实现。值得一提的是在段锦川和他的同志之间发生的一个争议，关于片子中民警审女贼的一段，是片子中唯一一段双机拍摄，认为双机的出现破坏了质朴操作的原则。是否形成破坏暂且不论，然而这种对纯粹意义的追求，说明了他们业已形成了相对成熟的美学原则。他们是中国纪录片创作中的理性派，也是无法陪忽略的一派。
段锦川：我必须天天跟你们在一起
去北京前匆匆忙忙看了一遍《八廓南街16号》，立刻被那种朴素的影像和那些流畅地组接在一起的质朴的场景和故事打动，并且不太相信这是一个汗人拍出的片子。这完全是一个隐身人般的摄影机拍摄的片子，应该说它是肇始于六十年代的“直接电影”在中国的一次非常成熟的操练。
段锦川1984年进藏后一直在电视台工作，对摄像机和拍电视早已是行家里手，但真正认识到的纪录片的本质是在1933年去日本山形电影节看了怀斯曼的作品之后。他第一次拍摄比较重要的作品是1994年和张元合作的《广场》。
在山形电影节上看过怀斯曼等人的片子后，放自己的片子时，段锦川就感到自己坐不住了，按他的话说是“脸红心跳，特别不好意思”。那次看到的怀斯曼的影片是《动物园》，讲的是管理人员和动物的故事。“那是我的一个最重要的发现，他能把任何一个可以被叫做机构的具体的环境，延伸到整个社会，是你可以从任何地方看到整个社会的问题。”
这对段锦川后来拍出《八廓南街16号》无疑是一个及时的启发。
从1944年底到第二年10月，段锦川完成了《八廓南街16号》的拍摄。18盘录象带，400分钟的素材，成片是100分钟，片比4：1。
西藏的中心是拉萨，拉萨的中心是八廓街。八廓南街16号，就是居委会所在地。这部片子记录的就是这个居委会的日常工作。我们不可能在这部片子里看到明信片式的蓝天白云的诗意。我们看到的是和内地任何一个居委会一样的繁琐的事务：调解家庭纠纷、给外来人员开会······没有旁白解说，没有煽情的音乐，也没有大量纪录片里采用的访谈。作者的道德取向和感情色彩深藏在画面背后。
段锦川和摄影师在居委会驻扎下来，他们像上班一样每天准时赶到居委会，每天在那儿耗着，喝茶，聊天，完全变成居委会的人了。居委会的人出去的时候，还帮着他们处理一些事情。他设法让他们理解他的工作方法，“我必须天天跟你们在一起，不能错过任何可能发生的事情。所有的事情，无论对你们是否重要，对我来说都是重要的。”他们之间的关系变得非常融洽。
在创造了这么有利的条件之后，他顺利地拍到了一些最日常的场景：开会、吵架、老头来居委会告女儿和女婿的状、审小偷、统计税收数字······
段锦川的一个原则是，对拍摄对象不进行任何干预，除了跟摄影师有一些眼神的交流，大多时候完全是一种被动拍摄。有一次，一个老头来到居委会告状，用日喀则的方言抱怨女儿和女婿不好，说想和他们分家产。他们碰上了，就开始拍。老头对此毫无反应。居委会的副主任说，那我跟你去你女儿家看看。他们就跟着一块去，女儿见他们跟着她父亲和居委会副主任来了，反应特别强烈，对他们很不满，“我们家的事，居委会主任可以来调解，但他们是什么人哪？他们没有权利到我家来。”段锦川马上对摄影师说，不要拍了。
这件事给他的触动特别大，“我们一定要把范围限定在居委会的工作范围和活动范围，不能涉及到任何一个人的私人空间。”
片子获得了法国真实电影节大奖“真实电影奖”，并被美国纽约现代艺术馆收藏。
段锦川的下一个纪录片已经定下了拍东北农村的村民选举，合作对象是BBC和法德合办的专放纪录片的ARTE电视台。同时他还在准备把杨争光的一个短篇小说拍成故事片。
关于《广场》
作者:方征
35mm 黑白胶片
长度：100分钟
拍摄时间：1994年
导演：段锦川 张元
内容及简评：
与《八廓南街十六号》的路子一致，是挑一个固定的地点天安门广场来关注人们在中国这么一个极具象征意义，政治色彩的广场上的行为状态，黑白片因而它具备了客观、冷静的感觉甚至一点点怀旧。老人、孩子、国家干部、军人、外地人，几乎能涉及的人都涉及了，犯罪、拍照、观光、放风筝、过马路几乎能发生的事都在片中发生着。人哪，在一个环境中总会给自己描上点儿彩，具有变色龙的特性，我对于这样几句道不清深意的纪录片，往往只有发感慨的份儿。在天安门广场这个环境中，人给自己描什么彩？
段锦川的话：
我的片子强调观众参与，开放式的，我不希望所有的人看完后得出一个统一结论，我认为也不可能，我只希望得不同结论的人都在心里划一个问号：“为什么现在会是这个样子？“我确实把广场，把八廓南街16号看成是舞台，每个人都在表演着，只不过无意识地自然地演，等积累到一定程度，人人都会被自己的行为吓一跳。
我是特别地想拍《八廓南街十六号》这样一部片子的，我1984年－1992年在援藏，对西藏特殊的政治环境有深刻体会，离开西藏回北京想拍的感受更强烈。1994年正好西藏传播公司和中央电视台要联合做一次纪念活动，条件比较好关键是对我以何种形式拍不干预，我就花了一年时间，拍了这个片子。在西藏闹独立过后，人与人、人与机构的关系变化得很厉害，西藏的居委会是具有政府职能的与北京、上海各地的都不同，居委会里的干部都是国家干部而不是北京见到的“白发小组“、“小脚侦缉队“。这么一个党与人民的交界面，党的最小的职能机构里，我感兴趣其中发生的事。
《广场》最后警察违章过马路是有点“跳“，与整个片子风格不符，但我觉得旁观也不能太冷静，要有个调剂，中国现今是个可遇而不可求的拍纪录片的好时代，变化太多太快了，与欧洲的状况大不相同，我要抓紧拍。