主观塔尔科夫斯基

　　主观塔尔科夫斯基
　　崔子恩
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　　最初观看安德烈·塔尔科夫斯基的电影影像，是通过《伊万的童年》和《安德烈·鲁勃廖夫》。那时候对塔尔科夫斯基的电影热情很一般。它们对于我而言，是太体系化了，尤其是太接近中国电影的体系化路线，或者说，是他的电影对中国的电影体系有着过于深刻的影响。在中国电影的体制化建立过程中，苏联电影乃至苏联的电影大师们决定了方向性的现实主义路线。尽管，塔尔科夫斯基是其间的另类，是现实主义电影基石上的一种异端。
　　那时我要寻求的，是更加让我意外的、我臆想过没见过的电影往事。譬如英格玛·伯格曼，譬如布努埃尔，譬如法斯宾德，譬如维斯康蒂。直到《牺牲》出现在我的视线里，我才把塔尔科夫斯基缀上我的电影夜空，常常遥望他，从他那里获得星光。
　　DVD出现之后，《乡愁》《镜子》《索拉里斯》《潜行者》方才一一进入我的视界。我热爱的，依旧是《牺牲》。
　　那里有一棵枯萎的孤树，和一个孩子，和一位老人。他们共同承担着地球上乃至宇宙间的全部生命，承载着创世纪和世界末日，像人子和天父，像元初和末日之后。
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　　在电影内外，塔尔科夫斯基有三段言论令我思议。
　　第一段。1969年，作家索尔仁尼琴被苏联作协开除，瑞典的文学家们邀请他到瑞典去定居。当时，索尔仁尼琴没有去，留在莫斯科，忍受着残酷的迫害，直到被强行递解出境。人们对索尔仁尼琴的做法议论不一。塔尔科夫斯基认为索尔仁尼琴不会在海岸边找个地方安心地写作。他说：“他不会那么做……他将无颜面对自己的主人公。”对自己的主人公承担道义上的责任，创作者和作品是一个整体，这是安德烈·塔尔科夫斯基坚持的立场。《镜子》中有一句台词：“著书，就是行动。”塔尔科夫斯基自信地、主动地用自己的影片参与到苏联乃至人类的精神建设事业中来。
　　我思虑的是，塔尔科夫斯基的社会责任感，来自于社会主义国家全民化的教育，还是纯然发自于个人内心的需求，个人是否必须在社会的尺度上衡量个人的价值，塔尔科夫斯基到底有没有超越他所置身的时代？
　　第二段。“信仰是唯一可以使人得救的方法。”
　　在东正教/天主教/基督教传统中心的地域，走近耶稣信仰看上去并不是多么困难的道路，坚持教会化的群体信仰似乎是获得安全感的便捷之路。但是，尼采之后，西方世界陷入普遍的信仰危机之中。英格玛·伯格曼的电影就是在传达克尔恺郭尔式的怀疑主义。
　　塔尔科夫斯基为什么可以坚持信仰，而其他人却不再相信？
　　第三段。“人应当追求崇高的精神。人应当在他身后留下一些秘密，让几百万年以后的人去猜测，而不应该留下一片废墟，使人想起来像是一场灾难的残迹……”
　　从这里看上去，塔尔科夫斯基对上帝的信仰和对人类的信任是具有群体意义的。《乡愁》的人物说，“在我们这个时代，人应该建造金字塔。”
　　在我看来，这依旧映照出一种人的精神状态，体现着人的软弱，与基督始终直面人类灾难的立场有所差别。塔尔科夫斯基的《镜子》，终究还是人的镜子，也许或多或少影现出一部分神的样子，但是，终归还是与神的距离。安德烈承认，他在他所生存的时代，不能不继续追求金字塔的塔尖。那也许是他那个时代的人们唯一值得追求的东西。
　　如今看来，与安德烈·塔尔科夫斯基共存的时代正在成为过去。我们不得不去面对和正视切尔诺贝利、9·11以及巴以冲突……
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　　回顾塔尔科夫斯基的电影历史，是人们在他的身后喜欢做的纪念事业。我曾试图免俗，终究未能例外。这就是所有“后人”的使命吧。
　　《伊万的童年》使我相信，人的童年不仅可能慢慢逝去，而且可以被骤然杀死。也使我看到，在一个又一个被贸然展开的灾难场面过后，伊万的童年在影像中重新诞生了：母亲微笑的面庞，河滩上夏日的白沙，嬉戏的小女孩和小男孩跑进清澈的水面，一棵烧焦了的黑色树桩，暗示着复活的期待。
　　在《伊万的童年》对面，我们只能全盘赞同塔尔科夫斯基的立场。那是事实，人类亘古未改的战争与毁灭的冲动，以及其结果，以及无辜的人们对那苦果无条件的咀嚼和吞咽。
　　《安德烈·鲁勃廖夫》的背景是15世纪。为了不使影片陷于风格化、假定性的境地，塔尔科夫斯基确定的创作目标之一就是“为现代观众再现15世纪的真实世界”。为了达到“直截观察般的真实”，“生理上直截体验的那种真实”，塔尔科夫斯基做了一些魏碑考古学和民俗学的工作。
　　塔尔科夫斯基成功地用长镜头避免了人为的、故意制造的所谓节奏感。他的聚精会神的“凝视”，使影片内部的一切都立体起来。
　　对于影片色彩的看法，我认为他的观念至今依旧相当中肯有力。他认为，彩色电影遵循的是绘画和彩色图片摄影的美学准则，一旦在活动摄影中加上彩色，就很容易等同于活动的油画，往往来得过于艳丽，与现实生活相去甚远。他直率地认为，安东尼奥尼的《红色沙漠》的彩色抹煞了真实感，是一部差电影。
　　对于电影对文学的改编，塔尔科夫斯基一针见血：那是因为电影导演“缺乏自己的思想”。不过，他自己在《安德烈·鲁勃廖夫》两年之后，着手改编了波兰科幻小说家斯坦尼斯拉夫·列姆的科幻小说《索拉里斯》。这部影片的背景依旧是15世纪。影片的情节发生在一个太空站上。那个太空站是用来专门观察宇宙中一颗名叫“索拉里斯”的神秘星球的。太空站上的科学工作者们花长时间研究被“思想之海”包围的索拉里斯，但是一直毫无进展。来了一个名叫科利斯·凯尔文的心理学家。他决定关闭太空站，并且认为太空站上幸存的几个研究者都已经疯了。但是，他在那里见到了早已经在地球上自杀的爱人哈莉。他恐慌起来，试图摧毁她，可是并不成功。原来，她和她的同伴是由中微子构成的，是“思想之海”从人类的潜意识之中读解出来的一些模型，分别代表猥亵的诱惑、淫秽的欲望、被压抑的罪恶感等等，代表着折磨人类心灵的力量。
　　《镜子》是塔尔科夫斯基试图用文学的方式来制作的电影。它的原名是《自白》，构想于开始改编《索拉里斯》同时。塔尔科夫斯基最初的设想是献给母亲的：“一想到母亲将会去世，我无论如何也无法接受，我将抗争，我将证明，母亲是不朽的！” 塔尔科夫斯基关于电影是“纪录下来的时间“的电影观，在《镜子》中淋漓尽致地发挥出来：梦境、幻觉、视觉共同结构出影片一种主观的内在风格和意义。洛夫丝卡亚在评介塔尔科夫斯基时说，“塔尔科夫斯基从未专门表现过爱情的主题，它们总是被包含在更为广泛的题目中。在《镜子》里，爱情经历着不同的时代，却始终是那么容易破碎，女性往往被人遗弃和独自抚养儿女的窘境。当她年老力衰、儿女成人之际，那种对儿女的爱情仍然是靠不住的。于是，每一代人虽然经历着自己不同的生活磨砺，但都无法避免这个永恒的、可诅咒的问题。而爱情与母性的接力棒就这样一代一代无限地传递下去。” 塔尔科夫斯基最终以母亲的爱情形象结束了本片看起来十分复杂的电影影像：她代表着历史、祖国和家园。
　　《镜子》之后，塔尔科夫斯基再次涉足科幻体裁。《潜行者》改编自斯特鲁加茨基兄弟的小说《路边野餐》。原小说的科幻要素在影片中变成几个原始的动机：“禁区”，潜行者，生病的女儿，实现愿望的传说，和一次探险的路程。在这部影片中，塔尔科夫斯基进一步摒弃了“梅里爱式的”的电影特技，平凡中的奇异美学得以充分张扬。《潜行者》使塔尔科夫斯基被看成一位启示录式的电影导演。
　　《乡愁》最为塔尔科夫斯基钟爱。孤独的疯子和诗人安德烈·戈尔恰科夫构成两个相互映照的镜像。
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　　在我看来，塔尔科夫斯基选择科幻题材和视点，源自他对更为开阔的眼界地本能需求。他关心人类的真实处境和状况，但并不满足于从现实到现实地纪录，也不满足于从梦境和幻境，不满足于所谓的“主观”。科幻是另外一种现实，另外一种被人类特定化了的真实：外星球——太空站——宇宙飞船，是一些真真切切的空间，游离于地球，但又随时给地球传递着遥远而切近的讯息。
　　塔尔科夫斯基在太空站和“禁区”里建立了另一种塔尔科夫斯基式的主观视角。
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　　拍塔尔科夫斯基那样出色的影片，不仅仅需要才华和思想，还需要钱，很多很多的钱。那令我望而生畏。