用《目的地，上海》把电影折腾得天翻地覆

　　用《目的地，上海》把电影折腾得天翻地覆
　　崔子恩
　　在SARS时代的风雨飘摇中，香港第27届国际电影节黯然开幕，随后又悄然闭幕。期间只有一部影片格外招惹口罩赫赫的香港观众，那就是上海导演程裕苏的《目的地，上海》。三场放映下来，座无虚席的局面令电影节的组织者吃惊而欣慰。
　　香港是《目的地，上海》的国际电影之旅的第二站，第一站是荷兰第32届鹿特丹国际电影节，在那里，它以DV的锐利姿态击痛了国际影评人们的心灵，从而获得费比锡国影评人大奖。欧洲的媒体和评论家，称颂程裕苏为“把张艺谋和贾樟柯都翻过去”的电影尖锋。
　　如果说程裕苏翻开了中国电影新的篇页，其实必须从他的处子作《我们害怕》开始说起。《我们害怕》和《目的地，上海》是一枚金币的正反两面，正面是价值，背面也是价值。前者通篇用SONY 150P拍摄，镜像语言冲绝而幽微，贯通着创作者的呼吸和血流的热温。手持摄影的身体性完全摒弃了电影传统中的“机械主义”，在掌温和胸温的烘烤中，上海的重重夜色鲜活起来，流丽起来，颤动起来。“客观”在这里，被扫荡得一干二净。《我们害怕》的纯净透明，因此而骤然升起。
　　然而，对于被胶片电影拉动百年的国际影坛来说，《我们害怕》的轻盈与青春姿态，毕竟太过朝气，太过冲动，太过无法无天，太过不认胶片祖师，太过挑战电影传承。它激怒了很多“权威”，当然也得到像汤尼•雷恩那样的“权威”的赏识与赞誉。于是，到了《目的地，上海》，程裕苏开始游戏电影传承，运用它，再消解它，回收它，再报废它，再重构它。无论如何，程裕苏这个电影坏孩子显示了他技艺超群而全面的悉尼本色，一种在悉尼电影学院浸淫多年，对电影传统了如指掌的“学院派”根基。其实，这原本是他不想显露也不屑于显露的电影注脚。当然，如果作“眉批”那帮子人要依赖它，不妨事先注明，以免他们多方苦苦索求，终于不得要领，索然起来。
　　《目的地，上海》开篇的辉煌，痴迷了太多痴迷红尘、痴迷于声色犬马的“观众”。追随它的放映现场，我发现了“热爱电影”的另一层含义：热爱宫殿生活，无论前宫后宫，正宫偏宫，热爱殿堂般的堂皇风景。厌恶棚屋，厌恶贫穷，鄙视清苦，是“热爱电影”的潜台词。
　　《目的地，上海》将外滩的上海与苏州河畔的上海，将政治风云多变的上海与经济风云多变的上海，将中国特色的上海与全球化进程中的上海，将平民的上海与崇尚富贵的上海，将写实的上海与寓言化的上海，有点有线有饱满有余白地呈现出来，构织了一组组“上海后现代百态百媚图”。
　　如果说《我们害怕》是程裕苏的个人主义表达，《目的地，上海》就是程裕苏对上海社会众生的观看与关注。《我们害怕》里的“我们”，在泛个人的单一“小群体”里，对抗着十分具体的恐怖原——HIV阳性，诉说着各自童年的创伤和青春的欲想。《目的地，上海》责把视野推广到远大宽阔的“社会”，在繁华与落寂、消费与被消费、角落里的失语与场面上的喧嚣、悄然的死亡与顽强的奋斗之间，织造出抽象的社会现实与具象的社会现实鲜活联通的影音实现。
　　电影国际的固定或流动成员们，透过《目的地，上海》，看到了一份无奈、挣扎、黑暗然而依旧坚实的城市空间，它其实并不外在于影片中的阿玲、乖乖、平原和林达。它也是那些人物内在中的城市，一个不能不居住、不能不共存的“目的地”。
　　深入到《目的地，上海》的万花筒构造里，程裕苏作为编剧的才能兀然凸显。煌煌空镜中“他在”的都市，由一个主观的画外叙事所主观化。片头如是，但是，一进正片，这种视角便蓦然消隐，“主观”缺席，“叙事者”缺席，SONY 790 BETA 数码摄像机固定在珍尼芙的“黑店“里，如同无人监控的监视器，拍摄下一场黑暗、酷砺的男妓招聘会。从此以后，影片的这种客观化立场便相当残酷地耸立在人物的肩头，不进逼，也不关怀，不施暴力，也不施温慰。无助中的人物开始了一幕又一幕自助或互助的行动戏剧，程裕苏只需顺应他们的出出没没，就可以看到万花筒内人众熙熙攘攘的变化和结局；一个又一个人物出现，又不知所终，一个又一组人际关系开展、绽放，然后又悄然凋零。在影片的结尾，一大片黑暗代替了所有的荣耀与耻辱、繁荣和伤败。黑片加歌声，与片头的浓墨重彩加歌声的格局相呼应，工整而变迁，体现着电影传统中令人津津乐道的“大师手笔”。
　　“异端”的力量来自于那个姐姐，平原在街上遭遇而追随的一个美女。她兀自掌握起主观叙事的“特权”，拦腰将影片一统的叙事风格切割或粉碎。在向电影传承靠拢的步骤间，程裕苏难抑电影革命的本能冲动，让“姐姐”拦在影片当腰，在画外娓娓独语起来。平原的故事，那个父亲是同性恋者，母亲坚持婚姻、操劳不息的家庭，突然变成了她的叙述对象。在《我们害怕》里，程裕苏也曾对影片的叙事系统进行过这种篡夺：观众从未谋面的导演突然在篇尾出现，以叙事者的身份介入，开始了寻找“杰”的工作。当然，“姐姐”的摇身一变，兼职起人物与叙事人的双重角色之后，《目的地，上海》的品质也悄然转换了：无助的人们开始受到关怀。然而，关怀着依旧在不失时机地自我放浪——如同“姐姐”当着小平原的面与男友做爱一样——关怀者加重了受关怀者的孤独无援。于是，平原的小狗在同平原一同经历了姐姐的那夜女欢男爱之后，死去了，平原也发起了高烧。程裕苏的人道主义努力失败了。他只好回归着、回归到影片的基础定位上：超越人道主义关怀，让现实的上海作为一个群体化的城市漠然耸立。
　　骨头里，程裕苏坚硬的后结构主义立场不停地抗击着电影精英主义的侵蚀，但是，电影精英主义又不断地将他推向职业电影的道路，激发他拿出相应的策略和手段与之抗衡或游戏。这种尖锐的冲突，体现在程裕苏身上，缩写了一个影像时代：从胶片精英主义到DV大众主义、从电影经典主义到DV反经典主义、从影像精致主义到DV真实主义的拉锯时代。
　　由义无反顾地使用PD150、全数手持摄影、不使用人工灯光和调音设备，到选择790高清晰数字摄影、高保真调音台和现场高静音的拍摄方法，从很少用后期加工手段到大量启用后期加工软件——调色、滤光、三维、音乐配置，程裕苏从“真实”回归了“静美”，又在用新启的、数字化的精美，超越胶片所能达到的精美极限。质疑人生的、生活的“目的地”何在的同时，程裕苏也在向电影的“目的地”提问。
　　胶片与DV，到底存在着怎样的血源/亲缘关系？DV革命是否可以全无依凭？由国际影展所建立起来的评价体系，是否有足够的准备和实力迎接DV的八面劲风？
　　《目的地，上海》以外表归顺妥协、骨髓里叛逆创新的方式，小试DV绝技，就完成了对胶片时代的超越。尽管，这种超越较比《我们害怕》来讲，已经是出于策略退缩了小半步。前行的潜力无限，只看他要采取的姿态和立场了。