像灰尘一样飞
影片概述 . . . . . .
唐家荣十七岁时被人贩子从四川拐卖到山东做媳妇，丈夫是比她大十二岁的文盲农民。唐家荣不满足农村传统的生活方式，一九九八年来北京打工，开始当洗碗工，后来买杂货。二０００年唐家荣与江苏老王相遇，老王教她如何鉴别花的品种、如何到花市上货。他们一人手推三轮车，一人骑自行车靠打游击卖花营生，一不小心会被城管抓住，没收全部财物。
唐家荣与老王同居。唐家荣面对这一切她有自己的想法，她不会和老王生活一辈子，因为她还有丈夫和孩子，她想把丈夫也接到北京来，虽然目前他们还没有领结婚证。
唐家荣即便是在纽约也会坚强的活下去。
1983年，十七岁的四川姑娘唐家荣被人贩子卖给一个比她大12岁的山东农民，这农民大字不识一个。不久，他们俩有了一个儿子。15年后，她不满足这种耕作生活，跑到北京想找份更赚钱的活儿干。于是认识了一个卖花的小贩老王。他们开始一起卖花，后来就住在一起。但是这个精力充沛的四川女人并没有放弃刚来北京就一直盘算的计划：把原来的"老公"和儿子都带来北京，然后拿到北京户口，这和所有外来工的梦想一样。但是问题在于，他们没有合法的结婚证。
唐家荣与老王同居。唐家荣面对这一切她有自己的想法，她不会和老王生活一辈子，因为她还有丈夫和孩子，她想把丈夫也接到北京来，虽然目前他们还没有领结婚证。
唐家荣即便是在纽约也会坚强的活下去。
1983年，十七岁的四川姑娘唐家荣被人贩子卖给一个比她大12岁的山东农民，这农民大字不识一个。不久，他们俩有了一个儿子。15年后，她不满足这种耕作生活，跑到北京想找份更赚钱的活儿干。于是认识了一个卖花的小贩老王。他们开始一起卖花，后来就住在一起。但是这个精力充沛的四川女人并没有放弃刚来北京就一直盘算的计划：把原来的"老公"和儿子都带来北京，然后拿到北京户口，这和所有外来工的梦想一样。但是问题在于，他们没有合法的结婚证。
导演阐述 . . . . . .
●现象工作室（以下简称现象）：我听说你在学校的时候就开始做纪录片了？
○汪士卿（以下简称汪）：对，其实我们在电影学院的时候，朱传明、杜海滨和我还有两个朋友就搞了个电影小组，我觉得现在有必要重新提一下，叫道光（盗光）小组，当时一起是5个人，其实就一个空的东西，也没什么规章制度，只是大家每周定时聚在一起聊学校放映的电影，到大四的时候大家就自己忙自己的了。其实在聊的过程中，大家就都预感，以后做电影可能会很难。正好1998、1999年的时候，DV机就出来了，后来海滨他姐姐就送了他一台，当时还有一个朋友也正好弄了一台，于是我们就拿着练手拍片子。朱传明的《北京弹匠》就是用杜海滨的机器拍出来的，后来杜海滨也用它拍了《铁路沿线》，我们5个人还用那机器每人拍了一个5分钟的短片，叫《午餐》，所以那机器当时对我们来说贡献不小。拍纪录片，朱传明是开了个头，把大家的创作欲望都挖出来了，对我们影响都很大的。我的《像灰尘一样飞》也是2000年在学校的时候拍的。
●现象：我觉得《像灰尘一样飞》的故事很有戏剧性，你当时是怎么遇到的？
○汪：那个女人是我在蓟门里小区的一个小理发馆认识的，她是一个有强烈倾诉欲望的打工的女人，在跟她认识有段时间后，也就是聊得比较多了之后，对她也慢慢了解，包括她的家庭啊、她的工作啊、她的内心之类的。后来我就想把她的故事拍出来，一个在北京闯荡的女人的故事。其实我觉得在片子里面传达出来的她的那种困惑，对生活的焦灼，不知道该何去何从的感觉，跟我们每个在北京闯的外地人都有相似之处，在心理上是相同的。这个片子是从2000年年初开始，拉拉扯扯地拍了两年，还不是一个机器一条线地完成下来的，中间还换了三台机器，又是第一次做独立的片子，又没有经验，非常不容易。累计起来，花了一万多元钱。
●现象：后来你又做了个小短片，关于“非典”的。
○汪：对，因为“非典”的时候，在北京的人都知道，所有人都处于一种非常恐慌的状态，很多人想远离这个城市，想逃脱这个环境。所有公共场所基本上没什么人，除了北京西站。当时我就有种冲动，按捺不住，就跑过去拍了一天。拍的时候戴了三层口罩（笑），也遇到很多麻烦很多阻挠，说难听点，我是连蒙带骗（笑）拍完的。因为那天除了我之外，没有一个摄影记者或者摄影师在场，所以我拿着摄像机就显得特别显眼，而且那时北京西站的环境也是相对封锁的，所以会引起很多管理者的警觉。
●现象：感觉这个短片里所有拍摄下来的，都是不受创作者控制的影像，是不是你在拍之前，你有没有想过会把这个片子拍成现在的这个样子？
○汪：完全没有预想。不过有意思的是，在2002年的时候朱传明找我，说两个人一起去拍西站，当时他还通过有关部门开了介绍信，我们就是想拍摄出一种常态，然后在这个常态中发现事件背后的一些东西。后来因为种种原因，没有做成。但也没想到后来我会因为“非典”去拍西站，把以前那个设想完成。其实在拍这个短片的过程中，也正如你所说的，有很多意外的事情发生。后来这个片子就拿到凤凰卫视去播了，他们那边正好也有个栏目叫《我们的“非典”生活》。2003年5月“北大君士”搞了个电影展映，我这个片子得了纪录片一等奖。
●现象：关于“非典”题材的，我也看过另外一个纪录片，叫《北京故事》，他的视角和你的就不太一样，他更多是让大家看到“非典”到来之后，人情很温暖的一面。而你的片子就给人感觉，似乎看到的是背后的东西。
○汪：我一直比较喜欢那种带有批判色彩的东西，这可能跟我的经历有关，我的经历使得我对中国社会的人文结构有一个比较清楚地认识，通过我拍这两个纪录片我更让我加深了这些认识。我看过很多国外的纪录片，也喜欢那些带着批判意识的，如麦克摩尔的《黑枪文化》等等。以后，我想我做的片子也会是带有这种思维的。
●现象：我看你的片子都会有个感觉，就是觉得非常“好看”，能一下子吸引住人，整体风格会比较明快点，不会觉得很“闷”！这是不是也是你在纪录片上的美学观念？
○汪：我觉得还是得从片子拍的内容来看风格，像“非典”那个，我拍的是一群人，并非单独的个体，而《像灰尘一样飞》呢，唐家荣这个女人又是一个倾诉欲望很强的人，她的故事也非常地曲折，这些都决定了我在拍摄和剪辑的时候，用一个比较“不闷”的方式去完成。至于其他题材的片子可能我会换种方式去完成，我是一个比较喜欢多尝试的人。
●现象：唐家荣作为你的被拍摄者，你在拍她的过程中有没有考虑到你暴露了她的一些隐私，而这些会给她的生活带来很大的影响，甚至可以说不道德？
○汪：2004年6月在联合国教科文组织北京办事处组织的一次放映后，一个女士也提出过这个问题，她说她很尊重唐家荣这个人物，她觉得唐家荣这个女人一点也不迷失，她很清楚自己要的是什么。
●现象：那在你拍的过程中，唐家荣她自己对你拍摄她的生活是种什么样的态度？
○汪：我觉得这是个沟通的问题。在大部分拍摄上我都是跟她沟通征求她同意后才拍摄的，当然，有些时候当你目的太直接的时候，她会拒绝。纪录片我一直觉得最难的事情是你不知道你会拍出什么样子来，我都是边拍边想，到剪辑的时候再来找条最好的线索来贯穿，就像我最后在《像灰尘一样飞》中找到的一条以情感困惑为主线一样。
●现象：说到这里，我想问下《像灰尘一样飞》这个名字是如何来的？
○汪：这是吴文光的一句评语，当时他在看了之后评价的时候提到了这句话，我就把它拿来作为题目。其实在北京飘来飘去的人都会有这种感觉，就像灰尘一样在飞来飞去，没有归属感。
●现象：现在回过头看，你们原来道光小组里的那些人，都是以这些漂泊着的人为主要题材的。
○汪：这是带有作者主观倾向的选择，因为在你最开始拍片子的时候都会选择你身边的东西、你熟悉的人作为拍摄对象，你比方说要我去拍野兽，我肯定会觉得很难，一是自己根本不算了解，二是也没有资金支持。我觉得你拍纪录片务必要熟悉，才能深入。而我们可能对这种漂泊的感觉体会更深。
●现象：你怎么看待DV在纪录片中的作用的？
○汪：像拍这种个人化的独立的纪录片，我觉得DV是最好的工具，如果你拿那种大机器出去拍唐家荣，一定会吓住你的被拍摄者，她会很不自然。DV的好处就是，便携，像玩具一样，能拍出很生动很生活的画面。我觉得DV到现在已经成为一种思潮，它预示着表现的极大可能性而且它以后还会有更大的发展。
●现象：那纪录片本身呢？
○汪：我觉得纪录片需要有想像力。像国外很多纪录片都是很有特色的，它们在镜头的拍摄上想法都很多，让你意想不到，又在意料之中，纪录片不能只简单地完成为记录的功能。我觉得纪录片应该是多样的，比较喜欢看那些形式多样的纪录片。现在我们国内拍纪录片，都做得比较单一，相信以后会有更多新元素融进来。
●现象：你怎么看待中国的纪录片环境？
○汪：我拍片子的时候根本没想过将来会在哪里播或者在哪放，播出媒体接触得不多，觉得按自己的想法拍了就拍了。至于你说的纪录片环境，我觉得在中国很不好，你看虽然电视台上很多纪录片在放，但基本上还是报喜不报忧，不痛不痒的，没有力量。我个人觉得纪录片还是要有批判色彩，或者说要真诚面对社会和人本身，在我看来，很多国内的纪录片都存在不真实现象。虽然这样，我还是认为，中国是个拍摄纪录片的宝库。
●现象：为什么认为中国是个纪录片的宝库？
○汪：去过国外的人都会说这话。中国近10年来经济的变化，导致人们心理的变化，还有这种独特的社会结构，农民居多，沿海富裕，内地贫困等等这些。在未来的20年当中，农村的剩余劳动力会大量涌进城市，这个过程当中就会出现很多有意思的故事，这正好为拍纪录片提供了大量的好素材。
●现象：你怎么看待或者说你怎么理解纪录片的真实性的问题？
○汪：我觉得真实应该分为两个层面，一个是你拍摄的环境、人物的真实，那种是表层的；还有一种是背后的真实，是透过现象的本质的真实。两种真实是以一种集合的方式联系在一起的，能透视民族文化的差异和人性的复杂。对我来说，我更关注后者的真实性，表层的真实其实是可以很主观的。安东尼奥尼的《放大》其实就是探讨真实性的问题。
●现象：我觉得这个观念更像是在说剧情片。
○汪：我觉得这个不矛盾，纪录片和剧情片本身就不是对立的，而且很多更是相通的。
（采访：万小刚）
作品赏析/汪士卿
《像灰尘一样飞》
故事梗概///
唐家荣十七岁时被人贩子从四川拐卖到山东做媳妇，丈夫是比她大十二岁的文盲农民。唐家荣不满足农村传统的生活方式，1998年来北京打工，开始当洗碗工，后来卖杂货。2000年唐家荣与江苏老王相遇，老王教她如何鉴别花的品种、如何到花市上货。他们一人手推三轮车，一人骑自行车靠打游击卖花营生，一不小心会被城管抓住，没收全部财物。
○汪士卿（以下简称汪）：对，其实我们在电影学院的时候，朱传明、杜海滨和我还有两个朋友就搞了个电影小组，我觉得现在有必要重新提一下，叫道光（盗光）小组，当时一起是5个人，其实就一个空的东西，也没什么规章制度，只是大家每周定时聚在一起聊学校放映的电影，到大四的时候大家就自己忙自己的了。其实在聊的过程中，大家就都预感，以后做电影可能会很难。正好1998、1999年的时候，DV机就出来了，后来海滨他姐姐就送了他一台，当时还有一个朋友也正好弄了一台，于是我们就拿着练手拍片子。朱传明的《北京弹匠》就是用杜海滨的机器拍出来的，后来杜海滨也用它拍了《铁路沿线》，我们5个人还用那机器每人拍了一个5分钟的短片，叫《午餐》，所以那机器当时对我们来说贡献不小。拍纪录片，朱传明是开了个头，把大家的创作欲望都挖出来了，对我们影响都很大的。我的《像灰尘一样飞》也是2000年在学校的时候拍的。
●现象：我觉得《像灰尘一样飞》的故事很有戏剧性，你当时是怎么遇到的？
○汪：那个女人是我在蓟门里小区的一个小理发馆认识的，她是一个有强烈倾诉欲望的打工的女人，在跟她认识有段时间后，也就是聊得比较多了之后，对她也慢慢了解，包括她的家庭啊、她的工作啊、她的内心之类的。后来我就想把她的故事拍出来，一个在北京闯荡的女人的故事。其实我觉得在片子里面传达出来的她的那种困惑，对生活的焦灼，不知道该何去何从的感觉，跟我们每个在北京闯的外地人都有相似之处，在心理上是相同的。这个片子是从2000年年初开始，拉拉扯扯地拍了两年，还不是一个机器一条线地完成下来的，中间还换了三台机器，又是第一次做独立的片子，又没有经验，非常不容易。累计起来，花了一万多元钱。
●现象：后来你又做了个小短片，关于“非典”的。
○汪：对，因为“非典”的时候，在北京的人都知道，所有人都处于一种非常恐慌的状态，很多人想远离这个城市，想逃脱这个环境。所有公共场所基本上没什么人，除了北京西站。当时我就有种冲动，按捺不住，就跑过去拍了一天。拍的时候戴了三层口罩（笑），也遇到很多麻烦很多阻挠，说难听点，我是连蒙带骗（笑）拍完的。因为那天除了我之外，没有一个摄影记者或者摄影师在场，所以我拿着摄像机就显得特别显眼，而且那时北京西站的环境也是相对封锁的，所以会引起很多管理者的警觉。
●现象：感觉这个短片里所有拍摄下来的，都是不受创作者控制的影像，是不是你在拍之前，你有没有想过会把这个片子拍成现在的这个样子？
○汪：完全没有预想。不过有意思的是，在2002年的时候朱传明找我，说两个人一起去拍西站，当时他还通过有关部门开了介绍信，我们就是想拍摄出一种常态，然后在这个常态中发现事件背后的一些东西。后来因为种种原因，没有做成。但也没想到后来我会因为“非典”去拍西站，把以前那个设想完成。其实在拍这个短片的过程中，也正如你所说的，有很多意外的事情发生。后来这个片子就拿到凤凰卫视去播了，他们那边正好也有个栏目叫《我们的“非典”生活》。2003年5月“北大君士”搞了个电影展映，我这个片子得了纪录片一等奖。
●现象：关于“非典”题材的，我也看过另外一个纪录片，叫《北京故事》，他的视角和你的就不太一样，他更多是让大家看到“非典”到来之后，人情很温暖的一面。而你的片子就给人感觉，似乎看到的是背后的东西。
○汪：我一直比较喜欢那种带有批判色彩的东西，这可能跟我的经历有关，我的经历使得我对中国社会的人文结构有一个比较清楚地认识，通过我拍这两个纪录片我更让我加深了这些认识。我看过很多国外的纪录片，也喜欢那些带着批判意识的，如麦克摩尔的《黑枪文化》等等。以后，我想我做的片子也会是带有这种思维的。
●现象：我看你的片子都会有个感觉，就是觉得非常“好看”，能一下子吸引住人，整体风格会比较明快点，不会觉得很“闷”！这是不是也是你在纪录片上的美学观念？
○汪：我觉得还是得从片子拍的内容来看风格，像“非典”那个，我拍的是一群人，并非单独的个体，而《像灰尘一样飞》呢，唐家荣这个女人又是一个倾诉欲望很强的人，她的故事也非常地曲折，这些都决定了我在拍摄和剪辑的时候，用一个比较“不闷”的方式去完成。至于其他题材的片子可能我会换种方式去完成，我是一个比较喜欢多尝试的人。
●现象：唐家荣作为你的被拍摄者，你在拍她的过程中有没有考虑到你暴露了她的一些隐私，而这些会给她的生活带来很大的影响，甚至可以说不道德？
○汪：2004年6月在联合国教科文组织北京办事处组织的一次放映后，一个女士也提出过这个问题，她说她很尊重唐家荣这个人物，她觉得唐家荣这个女人一点也不迷失，她很清楚自己要的是什么。
●现象：那在你拍的过程中，唐家荣她自己对你拍摄她的生活是种什么样的态度？
○汪：我觉得这是个沟通的问题。在大部分拍摄上我都是跟她沟通征求她同意后才拍摄的，当然，有些时候当你目的太直接的时候，她会拒绝。纪录片我一直觉得最难的事情是你不知道你会拍出什么样子来，我都是边拍边想，到剪辑的时候再来找条最好的线索来贯穿，就像我最后在《像灰尘一样飞》中找到的一条以情感困惑为主线一样。
●现象：说到这里，我想问下《像灰尘一样飞》这个名字是如何来的？
○汪：这是吴文光的一句评语，当时他在看了之后评价的时候提到了这句话，我就把它拿来作为题目。其实在北京飘来飘去的人都会有这种感觉，就像灰尘一样在飞来飞去，没有归属感。
●现象：现在回过头看，你们原来道光小组里的那些人，都是以这些漂泊着的人为主要题材的。
○汪：这是带有作者主观倾向的选择，因为在你最开始拍片子的时候都会选择你身边的东西、你熟悉的人作为拍摄对象，你比方说要我去拍野兽，我肯定会觉得很难，一是自己根本不算了解，二是也没有资金支持。我觉得你拍纪录片务必要熟悉，才能深入。而我们可能对这种漂泊的感觉体会更深。
●现象：你怎么看待DV在纪录片中的作用的？
○汪：像拍这种个人化的独立的纪录片，我觉得DV是最好的工具，如果你拿那种大机器出去拍唐家荣，一定会吓住你的被拍摄者，她会很不自然。DV的好处就是，便携，像玩具一样，能拍出很生动很生活的画面。我觉得DV到现在已经成为一种思潮，它预示着表现的极大可能性而且它以后还会有更大的发展。
●现象：那纪录片本身呢？
○汪：我觉得纪录片需要有想像力。像国外很多纪录片都是很有特色的，它们在镜头的拍摄上想法都很多，让你意想不到，又在意料之中，纪录片不能只简单地完成为记录的功能。我觉得纪录片应该是多样的，比较喜欢看那些形式多样的纪录片。现在我们国内拍纪录片，都做得比较单一，相信以后会有更多新元素融进来。
●现象：你怎么看待中国的纪录片环境？
○汪：我拍片子的时候根本没想过将来会在哪里播或者在哪放，播出媒体接触得不多，觉得按自己的想法拍了就拍了。至于你说的纪录片环境，我觉得在中国很不好，你看虽然电视台上很多纪录片在放，但基本上还是报喜不报忧，不痛不痒的，没有力量。我个人觉得纪录片还是要有批判色彩，或者说要真诚面对社会和人本身，在我看来，很多国内的纪录片都存在不真实现象。虽然这样，我还是认为，中国是个拍摄纪录片的宝库。
●现象：为什么认为中国是个纪录片的宝库？
○汪：去过国外的人都会说这话。中国近10年来经济的变化，导致人们心理的变化，还有这种独特的社会结构，农民居多，沿海富裕，内地贫困等等这些。在未来的20年当中，农村的剩余劳动力会大量涌进城市，这个过程当中就会出现很多有意思的故事，这正好为拍纪录片提供了大量的好素材。
●现象：你怎么看待或者说你怎么理解纪录片的真实性的问题？
○汪：我觉得真实应该分为两个层面，一个是你拍摄的环境、人物的真实，那种是表层的；还有一种是背后的真实，是透过现象的本质的真实。两种真实是以一种集合的方式联系在一起的，能透视民族文化的差异和人性的复杂。对我来说，我更关注后者的真实性，表层的真实其实是可以很主观的。安东尼奥尼的《放大》其实就是探讨真实性的问题。
●现象：我觉得这个观念更像是在说剧情片。
○汪：我觉得这个不矛盾，纪录片和剧情片本身就不是对立的，而且很多更是相通的。
（采访：万小刚）
作品赏析/汪士卿
《像灰尘一样飞》
故事梗概///
唐家荣十七岁时被人贩子从四川拐卖到山东做媳妇，丈夫是比她大十二岁的文盲农民。唐家荣不满足农村传统的生活方式，1998年来北京打工，开始当洗碗工，后来卖杂货。2000年唐家荣与江苏老王相遇，老王教她如何鉴别花的品种、如何到花市上货。他们一人手推三轮车，一人骑自行车靠打游击卖花营生，一不小心会被城管抓住，没收全部财物。
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