号子茅山
影片概述 . . . . . .
这样的寻找应该是一种情绪的暗流，实际上有这种暗流，赋予表象之后才有意义。特别是结构，所谓的故事，在某种程度上会让影像塌方的。本位的东西会塌方的。故事的意思是一个拍摄的状态，应该是无意识的，如果你有意识地去做这样一种东西的话，那么会违背你做电影的初衷。如果在生活中你真把一个事情看透的话，那么去拍的意义已经失去了。有的影片结构严密、精到，甚至像一个精密仪器一样，其实是挺可怕的。变成一种所谓的规定情景。 因为当时我最担心的是怎么与这些老人交流的问题，因为他们毕竟年纪很大。你不要看普通人，他们也有自己的理论体系，你找不到支点的话，实际上你也是无法切入的。说到面对镜头的感觉，那些老人都无所谓你拍不拍，他们都这么大年纪了还会想你什么好处吗？但要把他们的乡土结构拍出来，因为这帮人做事情也有他们的讲究，也有他们的价值观，时间观念、土壤观念都不一样，尤其要讲究氛围。如果去过分地设计情绪，那种东西也是很教条的。
拍《号子》的时候，其实我也想拍出他们那种青春的光泽。我觉得很多人在回想青春的时候，他的状态是不一样的，号子也是一种心声，很多东西是在你内心的深处，我的字幕就是内心深处，这也是我渴望的一种心灵的流动感。拍这个片子我也更加老练，尤其在场面之间的调度，因为这种撞击，相互之间可以独立存在，在形成合集的时候有一种撞击。
其实《号子》费的劲也挺大的，断断续续拍了一年多。还有一个没有剪出来的《还乡》，是我过年回家拍的，《还乡》其实诗歌的痕迹挺重的，应该是一个漂泊者的精神肖像，到《还乡》，应该说是我电影的“青春三部曲”。《今年冬天》也是我在北京漂泊的状态，前面那种情况和《号子》我觉得是另一种东西，是一种情绪的无限的延长。我觉得这是一个充满个人痕迹的东西，而且我从来不排除拍摄者在现场这个问题。我觉得我的电影我的开头和结尾和中间的东西还是不一样，整个开头，故事中间的张力还是比较精到，最后就像一个无言的山丘一样。
影像是漂流的，命运是无根的。
摄影机前没有绝对的东西，物件出现的时候，你的很多东西已经衰减掉了。
拍《号子》的时候，其实我也想拍出他们那种青春的光泽。我觉得很多人在回想青春的时候，他的状态是不一样的，号子也是一种心声，很多东西是在你内心的深处，我的字幕就是内心深处，这也是我渴望的一种心灵的流动感。拍这个片子我也更加老练，尤其在场面之间的调度，因为这种撞击，相互之间可以独立存在，在形成合集的时候有一种撞击。
其实《号子》费的劲也挺大的，断断续续拍了一年多。还有一个没有剪出来的《还乡》，是我过年回家拍的，《还乡》其实诗歌的痕迹挺重的，应该是一个漂泊者的精神肖像，到《还乡》，应该说是我电影的“青春三部曲”。《今年冬天》也是我在北京漂泊的状态，前面那种情况和《号子》我觉得是另一种东西，是一种情绪的无限的延长。我觉得这是一个充满个人痕迹的东西，而且我从来不排除拍摄者在现场这个问题。我觉得我的电影我的开头和结尾和中间的东西还是不一样，整个开头，故事中间的张力还是比较精到，最后就像一个无言的山丘一样。
影像是漂流的，命运是无根的。
摄影机前没有绝对的东西，物件出现的时候，你的很多东西已经衰减掉了。
导演阐述 . . . . . .
拍《号子》我想的是：我们真的把这个世界看透了？
我这个人喜欢一种飘逸的感觉，总觉得缺少乘风而行的非常广博的东西。影像应该是流动的，也是无法阻挡的一种内心的东西。有一种沉静的美。这种美也很让你感觉到非常细腻。当然在拍法上《号子》更有一种内在的声音，有非常高亢的，也有油滑的和老于世故的东西。所以我觉得这个里边很有意思的，反而造成一种相反的力量。那么纯正，节奏那么简单，老头的状态就是那样的。老谋深算，这是一种古风，也是很多人一直在谈的东西，过去沉浸在回忆里，沉浸在记忆里，我觉得特别是咱们70年代这帮人，本来就活得够肤浅的，要学的东西太多了。
我这个人喜欢一种飘逸的感觉，总觉得缺少乘风而行的非常广博的东西。影像应该是流动的，也是无法阻挡的一种内心的东西。有一种沉静的美。这种美也很让你感觉到非常细腻。当然在拍法上《号子》更有一种内在的声音，有非常高亢的，也有油滑的和老于世故的东西。所以我觉得这个里边很有意思的，反而造成一种相反的力量。那么纯正，节奏那么简单，老头的状态就是那样的。老谋深算，这是一种古风，也是很多人一直在谈的东西，过去沉浸在回忆里，沉浸在记忆里，我觉得特别是咱们70年代这帮人，本来就活得够肤浅的，要学的东西太多了。
获得奖项 . . . . . .
参加第十四届马赛国际电影节的竞赛作品
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号子茅山》故事梗概
无论怎样的风景和天气，
小镇的喧嚣都一样从容，
孩子的呼喊都一样是天使的号角，
老人的欢愉都一样是孤寂的表演，
生活都可以忙碌而宁静，
在古老的歌声中，
一切画面都仿佛是时间的碎片，
折射人性的光与影，
如此世俗又如此令人满足。 仲华说：“我觉得这个世界上最让我能够放肆的是我奶奶。”他的奶奶前年刚去世，活了９０岁。
他童年是这样度过的：作为双胞胎中的男孩，他深受祖母的宠爱，并由其亲手带大，而回到父母身边时，他怀恋祖母那里为所欲为的自由而怅然若失。与父母的交流很是隔阂，而他最快乐的瞬间就是陪祖母一起去看戏，可以端坐台下，也可绕场跑动。童年时，他即不断从隔阂中寻找自由，这种寻找一直持续，并存在于《今年冬天》和《号子茅山》的影像中。
《今年冬天》是一个关于离开的影片，90分钟的片长完成于四个武警士兵离别军营的日子里。这里是仲华四五年前告别过的军营，他当年和他们一样，也是部队的电影放映员。片中的镜头方向随着四个人选择的行为而成为四个富有剧情的段落：任勇在天安门附近义务献了一次血，方磊找到一个女朋友希望能在离别前告别初夜，柔权到某大使馆曾值过勤的岗位上站最后一次岗、柴凤才在老兵送别座谈会上带头唱一首《梦驼铃》，之后是各奔东西。 对于仲华来说，在影像摄制的概念中，不存在记录与故事明确的分水岭。这部影片曾在日本参加山形国际纪录片电影节，日本的《电影旬报》这样评论：“好的影片一定要经过艺术加工，为什么《今年冬天》让我们这么感动，最大的原因就是这部影片不完全是虚构也不完全是记录，而是介于两者之间。”
士兵，作为国家机器上的零件构成，几乎从来不曾以这样的方式呈现他们的私人空间。在《今年冬天》里，他们坦然地表达青春冲动，这些气息甚至从影像上渗透出来，清晰地呈现。这如果不是仲华对于士兵心态的了解和把握，显然是一项艰难的完成。
在影像的拍摄中，或许要避免仅仅是题材有价值的诱惑，必须深深地挖掘它的构成。拍摄的过程应该也是对那些首先吸引自己的表面因素的背叛。吸引他去创作的是一种回溯的冲动，而四个生命方式的展开中无疑爆发的是新的激情。所以，我往往对影片中那些显然出自意外的内容和面孔充满迷恋，如任勇在献血车上时出现的那个年轻女孩的面孔，因为紧张，她紧握着一边的方磊的手，而那个士兵此刻的虔诚和温和是如此地留有滋味。
仲华曾在电影学院就读，学摄影，影片中许多镜头语言都有着精致分明的技巧，宴会场面那些肩章和徽章的特写，就让人联想到《巴顿将军》的开头。这些镜头分明是一种渲染，同样笔法的还有后来常为人所道的那一场：献完血后，任勇手执鲜红的献血证书，以军人特有的步伐，走过天安门附近那一段比较漫长的路程，冬天，在周围行人臃肿穿着的对比下，任勇单薄的绿色军装显得如此突出。这凸显在人群中的军人身份，显示出一种断裂，士兵的生活与平民的生活之间总是断裂的，同时，这种断裂又塑造了人性自身的断裂。如仲华自己所言，“作为一个青年人，离开军营的前后，人本身又是连续的和同一的。我们在生活中会不断地经历离开，但军人的离开比在其他情境下的离开，更加集中地凸显这种断裂和连续。” 仲华第二部剪辑完成的长片是2002年的《号子茅山》。《号子茅山》的开头非常有韵味，一曲茅山小调悠扬，一支桨橹撑开，在温和无波的水面上，船只荡漾，是一次随意而即兴的记载。而《今年冬天》开头，则是非常戏剧性的瞬间，四个士兵放映电影，露天银幕被高高地挂起来。这似乎是极常见的一个现象，导演的第二部作品往往不像第一部那么富有冲突和强烈的戏剧性，而是更为平和舒展。由带有强烈的表现性而至渐缓。如果把仲华的创作划在纪录片的范畴中，《今年冬天》是“关于如何记录的纪录片”（日本《电影旬报》语），而《号子茅山》则是关于如何回忆的纪录片。
《号子茅山》中，有着更为原初的回溯，是对自己童年、少年时代成长气息的一种追寻。拍摄地正是仲华的家乡兴化。《号子》中的茅山镇是一个非常富有乡土气息的小镇，拍摄是一种寻找，寻找那些传唱号子的老人，寻找那些失传的歌谣，寻找自己童年的一些气息。传唱的号子则是一个暗流的缺口，随口吟唱的歌谣，这些当年的情歌如转盘般转回了老人们的青春记忆。影像于一种温柔从容的基调上进行，而随着这种寻找的进行，一种充满往日芬芳的甜蜜开始在这些老人脸上荡漾。
——2009-07-21 13:43:20，4444上传
无论怎样的风景和天气，
小镇的喧嚣都一样从容，
孩子的呼喊都一样是天使的号角，
老人的欢愉都一样是孤寂的表演，
生活都可以忙碌而宁静，
在古老的歌声中，
一切画面都仿佛是时间的碎片，
折射人性的光与影，
如此世俗又如此令人满足。 仲华说：“我觉得这个世界上最让我能够放肆的是我奶奶。”他的奶奶前年刚去世，活了９０岁。
他童年是这样度过的：作为双胞胎中的男孩，他深受祖母的宠爱，并由其亲手带大，而回到父母身边时，他怀恋祖母那里为所欲为的自由而怅然若失。与父母的交流很是隔阂，而他最快乐的瞬间就是陪祖母一起去看戏，可以端坐台下，也可绕场跑动。童年时，他即不断从隔阂中寻找自由，这种寻找一直持续，并存在于《今年冬天》和《号子茅山》的影像中。
《今年冬天》是一个关于离开的影片，90分钟的片长完成于四个武警士兵离别军营的日子里。这里是仲华四五年前告别过的军营，他当年和他们一样，也是部队的电影放映员。片中的镜头方向随着四个人选择的行为而成为四个富有剧情的段落：任勇在天安门附近义务献了一次血，方磊找到一个女朋友希望能在离别前告别初夜，柔权到某大使馆曾值过勤的岗位上站最后一次岗、柴凤才在老兵送别座谈会上带头唱一首《梦驼铃》，之后是各奔东西。 对于仲华来说，在影像摄制的概念中，不存在记录与故事明确的分水岭。这部影片曾在日本参加山形国际纪录片电影节，日本的《电影旬报》这样评论：“好的影片一定要经过艺术加工，为什么《今年冬天》让我们这么感动，最大的原因就是这部影片不完全是虚构也不完全是记录，而是介于两者之间。”
士兵，作为国家机器上的零件构成，几乎从来不曾以这样的方式呈现他们的私人空间。在《今年冬天》里，他们坦然地表达青春冲动，这些气息甚至从影像上渗透出来，清晰地呈现。这如果不是仲华对于士兵心态的了解和把握，显然是一项艰难的完成。
在影像的拍摄中，或许要避免仅仅是题材有价值的诱惑，必须深深地挖掘它的构成。拍摄的过程应该也是对那些首先吸引自己的表面因素的背叛。吸引他去创作的是一种回溯的冲动，而四个生命方式的展开中无疑爆发的是新的激情。所以，我往往对影片中那些显然出自意外的内容和面孔充满迷恋，如任勇在献血车上时出现的那个年轻女孩的面孔，因为紧张，她紧握着一边的方磊的手，而那个士兵此刻的虔诚和温和是如此地留有滋味。
仲华曾在电影学院就读，学摄影，影片中许多镜头语言都有着精致分明的技巧，宴会场面那些肩章和徽章的特写，就让人联想到《巴顿将军》的开头。这些镜头分明是一种渲染，同样笔法的还有后来常为人所道的那一场：献完血后，任勇手执鲜红的献血证书，以军人特有的步伐，走过天安门附近那一段比较漫长的路程，冬天，在周围行人臃肿穿着的对比下，任勇单薄的绿色军装显得如此突出。这凸显在人群中的军人身份，显示出一种断裂，士兵的生活与平民的生活之间总是断裂的，同时，这种断裂又塑造了人性自身的断裂。如仲华自己所言，“作为一个青年人，离开军营的前后，人本身又是连续的和同一的。我们在生活中会不断地经历离开，但军人的离开比在其他情境下的离开，更加集中地凸显这种断裂和连续。” 仲华第二部剪辑完成的长片是2002年的《号子茅山》。《号子茅山》的开头非常有韵味，一曲茅山小调悠扬，一支桨橹撑开，在温和无波的水面上，船只荡漾，是一次随意而即兴的记载。而《今年冬天》开头，则是非常戏剧性的瞬间，四个士兵放映电影，露天银幕被高高地挂起来。这似乎是极常见的一个现象，导演的第二部作品往往不像第一部那么富有冲突和强烈的戏剧性，而是更为平和舒展。由带有强烈的表现性而至渐缓。如果把仲华的创作划在纪录片的范畴中，《今年冬天》是“关于如何记录的纪录片”（日本《电影旬报》语），而《号子茅山》则是关于如何回忆的纪录片。
《号子茅山》中，有着更为原初的回溯，是对自己童年、少年时代成长气息的一种追寻。拍摄地正是仲华的家乡兴化。《号子》中的茅山镇是一个非常富有乡土气息的小镇，拍摄是一种寻找，寻找那些传唱号子的老人，寻找那些失传的歌谣，寻找自己童年的一些气息。传唱的号子则是一个暗流的缺口，随口吟唱的歌谣，这些当年的情歌如转盘般转回了老人们的青春记忆。影像于一种温柔从容的基调上进行，而随着这种寻找的进行，一种充满往日芬芳的甜蜜开始在这些老人脸上荡漾。
——2009-07-21 13:43:20，4444上传
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