炮火与硝烟背后:世界战争纪录片回顾与思考
战争是魔鬼,是人类的大敌。但是,战争缘起于人类自身,而且,正是战争构架起了人类历史:每一次战争都在标示并牵引着历史,历史在战争这里变线,然后延续——战争是历史的主要内容之一。一部纪录片就是一段有声有色的历史——纪录片是历史的纪录形式之一。
于是在人类历史上,当有一天纪录片与战争邂逅,她们就不弃不离地纠缠在一起,衍生了纪录片中以题材分的一大种:战争纪录片。她的存在意义更多不在于作为纪录片的一种,而在于她以纪录重述历史,让银幕纪录战争。
作为对战争的历史纪录,相较于史书等其它纪录手段,战争纪录片具有介质上的强大视听综合优势。因此她在战争史上的重要地位毋庸质疑,其所起到的“纪录性——史料”功能也不必繁解。可如果到此为止,仅仅从历史角度将战争纪录片看作是对于战争的纯客观纪录,那可就是太低估她了,或者说是把她看得太纯粹了——在炮火与硝烟背后,隐藏着一个有悲有喜的复杂故事。
一 、在纪录片与战争纪录片之间
以纪录重述历史,重述则必有立场;让银幕纪录战争,纪录则必有纪录者,必有纪录形式,必有所表达有所倾诉。这时,赋予战争纪录片的就不只是“纪录性——史料”功能了,至少,她还可能包含以下三种功能:
1、“新闻性——报道”功能。
2、“政治性——宣传”功能。
3、“艺术性——审美”功能。
这就得先抛开战争纪录片回到纪录片本身说起了。
电影与生俱来就有纪录本性,而诞生伊始的纪录片作为电影的一种,是对这一本性进行强化的结果。而从电影中独立出来的纪录片在发展中又分离出来这样两种特性:新闻性和艺术性。
新闻性指纪录片通过对现实的纪录,总在传播着种种信息,而与故事片不同的,这种信息是客观的现实的;于是纪录片具备了新闻的报道功能。这与电视新闻相近,却各有侧重各有特点;如电视新闻要求信息的时效性——关注时事热点,而纪录片则要求信息的思想性——关注生命的生存状态。
纪录片的艺术性则对纪录片的形式和品格作出要求。纪录片要以独特的纪录形式传达出特定的现实信息,进而形成某种意义,达到一定的文化品格和文化深度——这是在执行艺术的审美功能。
纪录片从技术载体上可分为纪录电影和电视纪录片,正是因为它有着与电影和电视相对应的两种特性:新闻性和艺术性。从本质上讲,电影是一门艺术,而电视则是一种传媒。艺术性是纪录电影作为电影的一个分支的存在理由;而当纪录电影走到穷途末路、电视传媒却迅然崛起的临界口,电视纪录片的兴起则理所当然,固有的新闻性是她步入电视厅堂的敲们砖。
但不论是纪录电影还是电视纪录片,作为意识形态话语体系的一部分,有一种外加的属性是纪录片不愿却不敢不接受的,那就是政治性。这在战争纪录片中无疑会体现得更加明显,甚至走向极端:战争的背后是国家和政权,而通过宣传来维持国人的意识形态与政府意志的相一致则是一个国家或政权存在的基础。于是,纪录片,尤其是战争纪录片,不得不执行一种强加的功能,即意识形态的宣传功能。
自从历史上纪录片与战争邂逅的那一天起,近百年来,人类历经了或世界大战或局部冲突无数场大小战争,也诞生了良莠不齐褒贬不一的无数部战争纪录片,却总要在“新闻性——报道”功能、“政治性——宣传”功能、“艺术性——审美”功能这三对范畴的混杂中游荡徘徊。下面以史为线、截取功能之间的横断面对世界战争纪录片做粗浅的梳理与分析。
二、在宣传与审美之间
战争纪录片的宣传功能应该说是在吉加•维尔托夫时代就已经有的,但还是隐而不言。到了视电影为讲坛的约翰•格里尔逊那里,纪录片创作者却在很大程度上沦为了政府的宣传员,这是他们的第一身份,然后才是纪录片创作者。在格里尔逊眼里,“艺术是一把锤子,而不是一面镜子”。他本人虽与战争纪录片无大关联,可他的电影观念却对此后的战争纪录片创作者影响深远,政府似乎也从他那里得到了不少启发。从此,纪录片真正踏上了政治化历程,战争纪录片尤其如此。
在德国,1933年希特勒掌权后,国民教育与宣传部长约瑟夫•戈培尔以严厉的行政方式控制了一切宣传手段。在这之后直至二战结束,纪录片在德国彻底成为了一种宣传工具。前线送回的素材、鼓动性的音乐、情感泛滥的解说,配以地图、数据组成了影片的全部。如以瓦解英国为目标的《
高高的天空,勇跃的太阳摇曳在东风里
我们冲向太阳,遥远的大地沉落在下方
战友啊战友!让女人们等一等吧
战友啊战友!命令已经下达,准备已经停当
战友啊战友!你们知道口号吧
前进,冲向敌土!前进,冲向敌土
让炸弹之雨降落在波兰人的国土上
——《
令人欣喜的是,由于跳过了约瑟夫•戈培尔的控制而直接利用希特勒的力量,就在如此的德国竟诞生了一部宣传功能与审美功能同时达到顶峰并完美结合的佳作:莱尼•里芬斯塔尔的《
当然这也绝非仅有,同样出色的还有稍晚英国的汉弗莱•詹宁斯。在他的《
相反,此时美国战争纪录片的政治性却一览无疑,以弗兰克•卡普拉的七部系列影片《
由此总总来看,历史上的战争纪录片在政治性与艺术性的谋和上是不乏成功之例的。
三、在审美与报道之间
“在银幕上只映出一些真实的片段和真实的分隔的镜头是不够的,这些画面要在一个主题下贯穿起来,并使其整体也成为真实的。”这就是维尔托夫的任务,也是他的纪录艺术。他将众多零散的素材以自己的剪辑逻辑进行重新组合,编成了《
而在二战的苏联,他的后来者们却在戏剧性上找到了战争纪录片审美与报道融和的新径。其中以列昂尼德•瓦尔拉莫夫的《
与戏剧性有关的,在战争纪录片历史上,一直存在着这样一个现象:将故事片画面作为纪录片资料使用。这样做除非特别标明,否则是违背纪录片的报道规则的。但从其意图上看可分两种情况:
一是为影片的艺术性服务。如埃斯菲尔•苏勃在她剪辑的《
一是为影片的政治性服务。如德国二战时期的纪录片《
其实现实本身就是充满戏剧性的,生活如此,更何况战争。因此要在战争纪录片中塑造戏剧性并不困难,苏联的纪录片前辈们已为我们作出榜样。只要创作者有了这个意识,名正言顺本就可得,而不必取巧投机在非同族的故事片中去苦苦寻求。
四、在报道与宣传之间
诞生伊始的战争纪录片在吉加•维尔托夫手中是以新闻片的形式存在的。这时处于苏联内有白军反扑外有帝国主义武装干涩的危困时期,维尔托夫及其同事们的任务是把红军艰苦奋战保家卫国的战况和精神传达给人民。战况的传达是报道,维尔托夫主编了《
二战前的1936年,西班牙内战爆发,战争纪录片也在这次战争中大获丰收。苏联人罗曼•卡尔曼从战地发回了生动丰富的报道,最终被编成长纪录片《
当这许多纪录片佳作真实报道西班牙战况之时,美国人哈里•邓纳姆在中国摄制了一部更具报道价值的纪录电影——《
还有一部与中国有关的战争纪录片《
这样的例子并非偶然独有,1944年美国著名的故事片导演约翰•休斯顿接到政府的指令,须以一部纪录片说明盟军没有很快占领意大利的原由。可他却在由此而摄制的《
另外在二战后的越战中,也出现了很多这种以反意识形态、反宣传的方式进行战况报道的战争纪录片,如费利克斯•格林的《
政府的这种意识形态宣传本质上是一种愚民政策,最终无法湮没战争纪录片的报道品格。历史上遵循纪录报道规则、充分发挥纪录片的新闻特性、甚至有意识地以纪实报道对抗宣传教化的战争纪录片作品的大量出现,正是对过分夸大战争纪录片宣传功能的政府行为的拨乱反正。
其实,报道与宣传都是纪录片能作用的功能,并非不可兼容,更没有到非制之死地不可的地步。即使是标榜以娱乐为本职的好莱坞,在美国主流意识形态的宣扬上也并没有丝毫松懈反而成其功于不知觉中,天衣无缝。虽纪录片极大不同于故事片,可也不至于就江郎才尽了。既然宣传不得不行,而报道又绝不可弃,探索两者并存共融的途径,对于战争纪录片来说至关重要。
当然现在相对于二战越战是事过境迁大不一样了,这一命题似乎没有了意义。可虽说和平发展已是时代主题,人欲却无穷无尽,真正完全的和平势是渺如梦中云烟了。战争不绝,则纪录必在进行,只是却改头换面以电视新闻现场直播等方式出现了。这一改许多问题会出现,可报道与宣传的大矛盾仍在,只是主体出现了分化:以前多数战争纪录片是在政府的支持下摄制的,所以报道和教化的主体具有很大的一致性,都是政府;可现在的情况是,媒体要报道,而政府要宣传。
请看现在的电视新闻战争直播。首先报道是新闻的生命,其分量比在传统的战争纪录片中要重得多。当然在今天的战争直播中,应该说报道是做足了,主体是电视媒体,他们是尽了全力。可现场感还是不足,没有真正能给人以战争实感的细节性画面;信息还是不准,没有真正能给人以权威感的可靠性数据。可媒体只能是无奈了,巧妇难为无米之炊,所有想要的都在交战双方或政府或军方手里。而政府军方出于各种因素考虑,如打心理战、信息战等等,不但巧妙地控制信息,甚至制造各种假信息,以乱敌军心。
可这一乱惑的却是遍及全球的人民。问题是在严重了,可出路在哪里,值得深思。
因此,在炮火与硝烟背后,在报道、宣传与审美之间,战争纪录片有不可推卸,有不能割舍,忧心冲冲小心翼翼,每每处于两难境地。祸兮福兮?或许这是她的宿命。谁让她是纪录片,而且是战争纪录片!