西安独立电影人物访谈
2009-3-5 23:00 来源:DV时代 感谢
wangy 的投递
《DV时代》2009年第二期对西安的部分独立影像人进行了访谈，让我们得以一窥西安独立电影的发展概貌。以下是该刊对董钧、王杨、周渔、李军虎的访谈：
董钧
你见证了西安独立影像的发展历程，最早是什么契机让西安的年轻作者开始了创作之路的？
最早在2001年，张献民、杨子把首届独立映像节巡展带到了西安。那时候在建筑科技大学举行。我参加了这次展映，参展的是一部很不成熟的作品《垃圾车》。
《垃圾车》是怎样一部作品？
《垃圾车》实验性比较强。2001年，我住在西安美院旁边的二府庄，每天到了下午5点，一辆响着音乐的垃圾车就会开来。全村的人，不管男女老少只要听到那个音乐，都会跑下来扔垃圾。看这形形色色的人，看着形形色色的垃圾。我感觉到我们每个人所面对的无力感。我们每天制造垃圾，那些垃圾被带走之后又会怎么样呢？都去了哪里？从这个意义上说我们的命运又是什么。当时我就拍了一部短片，是关于这些垃圾车的。包括后来我的那套图片作品《垃圾场》。
独立映像节在西安的展出，你认为是否对当时的西安年轻创作者带了影响？你的第一部作品在这次映像节上反响如何？
我想是的，至少对于我来说是的。这个活动结束之后，才开始对影像创作产生了强烈的兴趣。也是从这里开始，才开始逐渐进入这个领域。当时的反响还是不错的，后来《西安晚报》等一些媒体开始关注我们这些年轻的作者。自己也受到一些鼓励。有了再接再厉继续创作的欲望。
这个圈子慢慢开始形成了吗？
到了2002年，一个机会，我认识了周渔。当时他刚从丹麦回来。后来聊得很好，慢慢的一些朋友渐渐走到一起，经常聊天。那个时候聊了很多。之后在2002年年底我和刘佳等几个朋友一起办了“六合艺术公社”。在二府庄租了一套整院，平常是我们办得学习班。当是非常理想主义，维持了一年时间，没有挣一分钱，都是不断得往里面花钱。那时候也做一些展览，是希望把六合做成一个艺术空间的意思。也就是在2003年在六合，我们也办了周渔的一个个人专场展映。这里渐渐就形成了一个最早的聚会点。但是后来我们找不到合适的方式维持和经营。支撑了一年时间，最终“六合艺术公社”也结束了。
这个时期你又创作了哪些作品？
2003年，我还不知道纪录片还能搞来钱。就是很偶然的原因，做了一部短片给凤凰卫视。稿费有1000多吧，那个时候没有想到。我觉得这段时间，主要还是一个思考的过程，大家经常在一起聊天，为后来我的《无烟煤店》算做了个准备。
在经过了一段时间的思考准备之后，你在创作上有什么转变？
我觉得是一种进步，也可以说是一种更为成熟的方式。《无烟煤店》事实上可以算是我的处女作。当是我住在二府庄，冬天要烧炉子取暖。经常要去美院后面的一个煤站买煤。那是一家陕北人，有一个场景促使我拿起摄影机开始记录。冬天的傍晚，一家人围在院子里的一展小台灯旁吃饭，后来三个年轻人在院子里面打闹起来。里面出来流行音乐的声音。我在他们身上看到了一种青春的活力，一种纯真，一种在生活压力之下的美。当时大概拍摄了有7个月。这个片子我更倾向于“直接电影”的方式。在和他们的长期相处过程中，一直坚持不介入的姿态，希望用影像本身来进行叙事。后来基本上做到他们在我面前脱衣服去洗澡的程度。从这部片子的创作，我收获了很多。
《无烟煤店》后来参加了“云之南纪录片电影节”，当时也是西安的独立影像第一次在全国范围内亮相吧？
那是2005年，我的《无烟煤店》、周渔的《太爷》还有刘佳的《不要告别》一起入选了云之南。当是去了之后就感觉特别好，有种找到队伍的感觉。我们第一次走进国内的圈子，和国内的其他作者是第一次认识。云之南对我的影响很大，让我坚定了从事纪录片事业的决心。
在“云之南”你遇到了中国新纪录片运动的几位前辈作者，他们对你后来的创作有什么样的影响？
我觉得这种影响主要表现在，它更坚定了自己创作的信心。当时他们对我说，西安是一个相对不那么浮躁的地方，一个比较安静可以做事情的地方。于是我后来回到西安，继续在西安进行我后面的创作。那个时候很多人都离开西安去北京上海这样的大城市，可能那个时候就有了一种本土化的策略。那是不自觉地，我还是认为在西安能够更好的接近问题的核心。
你的身份一直以来比较独特，跨越多个领域。包括图片摄影、策展、纪录片创作、在大学里教书、当代艺术等等。这种身份的多元性给你带来了什么？
我觉得策展这个事情，主要是自然而然的一个结果。当时西安和外界的交流比较少，我刚好和外界建立了一些联系。大家觉得我还能写点东西。还有西安的朋友们也都希望能够和外界的交流更多一些。这就不经意间成为了我的责任。当时作了一些展览，我想也起到了一些作用。我是前年签约了北京的长征空间，一些纪录片前辈也有像我这样的情况。身份的交叉和多元，在我看来这些都只是媒介而已，都可以以自己的方式来表达我的想法。自己未来的纪录片的创作不会是高密度的方式，做一阵纪录片，对于个人来说比较压抑，有时候当代艺术和其他方式可能会给我一个出口。让艺术家得以浮出水面喘几口气。
从个人的创作理念上，今天你如何理解纪录片这种艺术形式？
我的倾向是“直接电影”的方法，不打扰、不介入、安静的观察与倾听。用画面讲故事。我不愿意去打扰我的对象，不想干扰她的生活。一切都是自然而然，不是我主观的介入。
慢慢得，发现纪录片的方式是多元的开放的，还有很多种方式，都有自己的存在的理由。但是自己还是比较倾向于自己的选择。这与背景与性格有关。
之前是一种靠感觉不断接近的方式，就是纪录与还原现实生活。后来包括我现在新的片子之后，我渐渐发现除了纪录之外，还有在这些材料之上的整合与发现的任务。对事物的控制能力是很重要的。这次我的新片本是一个宏大的命题性的题目，但是我仍旧保持自己的一种思路，并希望这个思路延续下去。比如这次我也使用了分章节的方式等等。
《模特》是在《无烟煤店》之后的作品，请谈一谈。
2005年我再次遇见了我上美院附中就画过的一位老年模特。这位老太太很感触我，她人和倔强，而且和我的奶奶是同乡，这就让我有了感情的更多的投入。我没有想到后来它会感动那么多人。我觉得这个片子很单纯，一开始这也是更多的属于我个人经验的。我的一位学生在看过之后，放弃了轻生的念头。《模特》虽然没有给我带来任何奖项，但是我觉得它更成熟，对我内心有更大的触动。《模特》给我的心灵上找到了一种坚持个人路线的理由。
今天中国独立影像正在发生一些微妙的变化，许多之前能够更个人化更单纯的作者，面对一系列状况都有些的选择与分化，你如何看待你未来的创作？这种来自现实的焦虑对你而言意味着什么？
现实主义，我一直在说我们需要重回现实主义。85之后的当代艺术都在寻找一种自己的方式，都在不断的尝试革新。我认为到现在，今天我们应该更关注故事本身、人本身，而不是关注样式。
由于你一直以来在西安的独立影像圈内也在做策展的工作，就你的映像，能不能谈谈其他作者的创作
在朋友友们中间，就我的感觉，周渔是一位充满愤怒的作者。他有关于意识形态的颠覆欲望，也有关于个人权利的反复表述。都让他看起来有些像国内另一位作者——胡杰。他是有控诉欲望的。这种欲望来自内在和外在两个方面，包括对题材的选择上。敢说话，很刺激，他不断试图揭开真实之上的一层面纱。
李军虎更倾向于电视领域，我觉得他也一直在寻找一种在电视台领域内更加个人化的创作思路。李军虎是非常感性的，他进入电视台体系之初，也是不适应的。但是他慢慢在体制内站稳脚跟，从而保证自己的自主空间。而且在经费保障上也是如此。
西安独立影像在故事片方向的发展情况如何？
发展是比较缓慢的。这里面有资金的问题，也有观念和积累方面不成熟的问题。更多的是对之前作品的复制。我觉得还需要走很长的道路。但是多样性的特点很强烈。我期待能看到西安独立影像在故事片片方向上有好的作品出现。
在面对现实压力的情况下，你现在是如何做的？
最早的作品得了奖金，让我发现这个还可以有奖金，就开始更多的参加比赛。后来发现这是浮躁的表现。之后我在图片摄影领域拿到了我的第一笔现实意义上的收入。关于经济上，拿了卖照片的钱投到纪录片上。自己现在觉得还是不健康的。现在我希望能找到一定的投资，我觉得这样才能让我更自由和放松。还是希望尽量能找到基金的资助或者投资。
你如何看待西安的区域主义？
不能否认一个区域的特性。肯定是有“在地文化”的存在的。西安的这些作者在性格上都比较内敛。交流是建立在熟悉的基础上。跟外界的深入交流是西安的方式。个人与个人之间深入的交谈是属于西安作者的方式。
你也拍摄了一部剧情类的独立影片《麻雀》，它的情况如何？
我是一个感性的人，也是一个极端的悲观主义者。你在《麻雀》中看到的垂死的东西，也许就是我的体验。我感到今天的时代是一个充满痛苦的时代，一种无时无刻不舒服的状态。这种痛苦不光是肉体的，更多的是精神层面的。《麻雀》在刚拍完的时候有一段时间我不是很满意，但是现在看来它和我的想法、我的灵魂是相关的。还有就是影片的镜头语言方式上，我也坚持了我的一些方式。这是一个令我更成熟的作品。它属于一个积累的阶段，一个转换的过程。
这个片子是你拿卖图片的钱投入的，后来一共花了多少钱？
前后花了大概50000。
《麻雀》所体现出来的风格上的特点，例如场景的转换，影片的节奏等。似乎都与你对于长镜头和稳定镜头的执迷有关。这种方式和你之前纪录片的风格有关系吧？
我觉得它和我的纪录片的确有很大关系，一个人的美学风格的形成也是一个连贯过程。我比较拒绝影像本身的冲突，我喜欢一些更简单的东西。我希望我的故事，是可以隐藏得也是平缓的。我希望从这种视角发现更多。
王杨
谈谈你的成长经历，你的童年是在哪里度过的？
我出生在陕西咸阳市，在一个国有企业的大院里长大。我的情况很普通，小时候喜欢画画，但学起来也没有坚持。小时候大人都说我很沉默。其他小朋友都活蹦乱跳得，我却经常一个人呆着。小学的时候，画画不错，老师常夸。但是也有很多亲戚朋友觉得这个孩子是不是有什么问题，我是说脑子是不是不好使。所以我从小就有些自卑，不过也许是太自卑了，反而可以站到高的地方嘲笑起大人来，说真的很滑稽。我这个人，想事情想得多。有时候一个人坐在窗台上望着窗外发愣，一坐几个小时。脑子里都是乱七八糟的事情。那个时候学习成绩不怎么好，在课堂上总和老师对着干，心理上压力不小。算是有点早熟。
重新回想起小时候的那些事情，有点觉悟的味道，比如我经常说的就是我爷爷去世时的感受。那时候记得很清楚，爷爷奶奶来我们家玩。晚上一家人坐在一起看电视，放的是连续剧《三国演义》。那一集讲的是吕布之死。后来半夜，我起床上厕所，发现另外一个屋子亮着灯。一大家子人就像变戏法一样都来了。我当时觉得不太对劲儿，迷迷糊糊又睡了。早上起来一大家子人用床板把爷爷从五楼抬下去，爷爷一动不动，处在昏迷中。我发现了父亲和叔叔不安的表情，那个画面一直在我心里，他们都像石头一样硬。爷爷是老红军，在我眼里就像座石头雕刻的战神。但是那时候我发现了时间把一切都带走了，只剩下父亲脸上那种表情。后来爷爷深度昏迷在病床上，父亲带着我走到身边，让我握爷爷的手。我有些害怕，这种害怕让我很难忘，最难忘的是我抓住爷爷手的时候，那只手很温暖，但是父亲却同时在身边落泪。这就是生命的全部，我当时想了很多。
那时，对于你来说电影重要吗？
小时候我很喜欢看电影，但真正的电影却看得少。那时候家属院里有家厂办俱乐部经常放电影，但是现在回忆起来，小时候经常不怎么好好看，和几个小朋友追打在电影院的黑暗里的感觉很好，不知道为什么小时候就喜欢在黑暗的电影院里玩，很过瘾。我主要的观影经历都在电视上，家里在我很小的时候就有了台SONY的彩色电视，回过头去看，我就是那种“电视的一代”的代表吧。
但是我爸这边的亲戚都是西影厂的，小时候很多机会在片场里面玩。我记得那时候看过别人拍室内剧，还看过西影秦王宫里面的古代战争场面的拍摄，很兴奋。记得是高一的时候，父母到外地有事请。我一个人在家，那时候还是对历史学、社会学特别感兴趣、也很喜欢看西方现代主义小说，看书看得累了，到出租光盘的小店里找电影看，当时看到个片子，名字很吸引人。是王家卫的《春光乍泻》（笑）。看了之后有点震动，觉得电影还可以这样拍。是风格吸引了我。后来一晚上看了4遍，直到天亮。当时看了都是好莱坞的大片，什么《异型3》、《终结者》之类的。看到王家卫这样的片子确实很有震动。或许是那时候萌发了对影像的兴趣。
你学习法律的经历很有意思，为什么后来放弃了？
是的，后来发现我只是对文史哲的那些知识背景感兴趣。而不是喜欢这种思维方式。而且学法律嘛，我不是一个容易妥协的人。所以在中国难搞极了，就不下什么功夫了。我这个人小时候就爱想，我上大学的时候，突然发现自己太感性了。
后来在学校发现自己越来越迷电影，到了不能自已的程度。所有的零花钱甚至是生活费都用到看电影，买DVD上了。很早就搬到学校外面的出租房，在那里支起电视，看啊看。那个时候，一个新的世界完完全全的把我征服了。
但是当时在学校里认识了一大群朋友。这些朋友包罗万象。研究哲学的、写小说的、做社会学论文的、研究历史的、诗人。算正我依恋和他们在一起的感觉。我觉得这些东西都太精彩了，一定比电影学院里面的东西还精彩。我是受不了太单一的学习，我热爱沙龙这种形式。即充满热情又增长见识。所以后来就选择在这个学校把学业完成。
但是看电影和做片子还是两码事，你怎么接近自己的想法呢？
那个时候看的电影多，看的其他方面的书籍比较杂。我记得上大学的时候有一年我躲在出租房里看了将近一百本书。大学上完，我没有几身好一点的衣服，倒是发现我上学期间看了差不多几千部电影。大都是些艺术性较强的电影。所以看了那么多电影，自己又爱多想。就需要发泄，或者说表明自己观点。于是就大量的写评论。当时一年下来，自己满意的就写了35万字。毕业之后开始和朋友创办《青年电影手册》系列的想法，就是从那时候开始的。
评论者和创作者之间似乎永远充满了矛盾和不协调
我觉得好极了！这就像是个真正的顽童，跳上跳下的。不断变换身份，可以寻找到快感。而且做一位影评人，让我可以站在更高的位置上看待问题，如果说文史哲的背景让我可以这样看待电影本身的话，成为一个真正的评论者让我觉得可以更清楚影像的本质。我觉得我们更缺乏优秀的评论者而不是创作者。
你的第一部作品《地上-空间》是什么时候拍摄的？
这还不是我的第一部作品，确切的说，在我高三毕业的时候。我曾经用当时的MINI DV拍摄了一部实验短片。《地上-空间》是在2007年拍摄的，那时候觉得应该有所发言了，之前的写作让我又点厌倦。于是我和几个朋友一商量，凑了钱就开始了。
《地上-空间》后来的反响很有趣，不管是创作者还是评论家要不是非常赞赏，就是非常不喜欢。
《地上-空间》现在看来，自己还是满意的。对于一个区域的纪录，带有散文性质的这种方式，之前很少有人注意。我觉得我提供了一种更为个人化的方法。有人说：“你这个片子好像是外星人拍的。”我觉得这个评价我很认可。风景如果是风景，就让他是风景吧，到了最后这些干巴巴的风景反而成了最活跃的东西。我没有权利把那些人物，那些出没在大学城城乡接合部的人物也归为风景。我提供空间中自我的站立点，尽量精确、尽量冷静到极点。在这个片子里我没有那种不彻底的对人的凝视，我指的是所谓触碰得凝视。我希望我不是从这一侧去触碰另一侧，而是把这一切看成一个整体。放弃在空间里选择位置，放弃艺术指挥。我希望我能有所发现，最终我们发现了不被干扰的现实本身，而且节制的拒绝直接的情感表达。内化到结构之中，而不是内化到上一个镜头与下一个镜头之中。我所要表达的观点都得到了表达，而且在态度上很坚决。
有人批评这个作品中没有“人”，我觉得这个批评是诚恳地。但是如果一个艺术家在一个作品中没有想突出个体的人呢？在我看来，如果讲人我可以另外开始一段旅程，但是这个所呈现的世界是一个状态。维尔托夫的电影眼睛不是聚焦的艺术，而是关于深焦镜头的艺术。也就是说是关于空间全貌的艺术，没有差别的艺术。我只是做了某种尝试，发现自己之前没有发现的事物而已。
《地上-空间》对构图和节奏的把握，都让人觉得很在意。这种考虑的基础是什么？
对，《地上-空间》的镜头全部是上三角架的，而且在构图上我和摄影师薛明达成共识，它需要干净，并且不放弃力量。也就是说这个片子赖以生存的不仅仅是结构，以及由结构所构成的节奏。而是一种镜头内部的张力，我认为薛明的摄影非常出色。这种张力是我们长期以来想达到的。一种选择恰当位置，并且跟随潜意识的欲望行走的方式。不同于贴近地面，也不同于高高在上。在拍摄时，我们尽量做到不打扰被拍摄对象，我们都是远远的调长焦过去。或许这种稳定的窥视，是最有趣的。
后来的作品《寂静之声》，感觉变化很大。是什么促成了这种变化？
事实上，我在《地上-空间》之后意识到我应该深入到小世界之中，去寻找我的人物。这不是一种由表及里的改变，这种选择是自然而然的。
毕业之后，继续坚持自己的创作是很困难的。虽然在影评方面还有些微薄的收入，但是基本上是入不敷出。而且那个时候一时间的确找不到谋生的方式，所以很麻烦。经历了很多之后，渐渐的发现人对于苦难的感受不是来自于物质层面的，当然是来自于精神层面的。我希望面对我的人物的时候，看到他们双眼后面的事物，于是关于记忆、关于情感、关于选择成了我最在意的点。我拍摄了几位自己的朋友，我当时能感受到他们想要倾诉的欲望，他们的确有话要说。大家都是刚刚毕业，这一代人在大学潮的影响下毕业了，他们所面对的东西太沉重了。后来我放弃了稳定的镜头方法，放弃了灯光的要求，我手持拍摄，我坐在他们的床上拍摄。我不是采访，他们自然而然就有倾诉的欲望。那些不稳定的上下微微起伏的镜头，就像是告诉我们这个世界是具有灵魂的一样。我努力用摄影机倾听我的人物的语言，更重要的是他们的稍纵即逝的表情和他们的不确定性。
你今天的身份的确是名副其实的独立创作者，但同时你的身份也很复杂。
我是想尽量让自己自由，于是我必须赚钱。比如我现在在大学里教书、在外面拍广告、写书都是如此。但是这些都是一种让我更自由的方向，不是因为它们可以给我带来钱，而让它们本身显得不自由。人是不自由的，但是方式让我们显得自由。这就我们能做到的。
后来是什么促成了“收割电影制作小组”的建立？它是怎样的一个平台？
谈到收割，我觉得是种状态。这些朋友走到一起，组成一个松散的联盟，它身上其实带着很多沙龙文化的性质。每个人都是自由的创作者，我们只是在资源和精神上提供帮助。不同于摄制小组的概念，它是一种状态，一种随时聚集，一不留神就离开做自己事情的状态。大家都有自己的田地，庄稼成熟了，看看天色，没有多余的话，就动起来收割庄稼。就是这种感觉。每个人都在收割自己的田地，但是其实这一大片都种的是麦子。
这些人虽然是多元的，但是在内在的看法上，在对生活的观感上有相似的认识。
当然作为为这个组织服务的人，我希望在更加实在的层面上，做一些切实的工作帮助我的朋友。“收割电影制作小组”未来会成为什么样子？我觉得就像一种具有再生能力的巢穴，他会是一个系统，提供养料。我希望能在西安建立一个依托于收割沙龙性质的影像与文献资料馆，而且可以为未来的独立电影提供新的更为强大的可能性。这种可能性，就像人类的自由，你不谈论它，它便会继续萎缩。
周渔
你有在欧洲学习的经历，这种经历对你后来的创作有什么影响？
99年我去丹麦学习影视，02年我回国。我从小都很喜欢电影。父亲是专职摄影师，他对我有潜移默化的影响。以至于我对影像这方面特别偏重。高中毕业之后，一个偶然的机会就去了国外学习。你说在国外能学到什么？我觉得不是一个量化的东西。它是一个从意识方面的影响。从眼界上让人开阔很多。
在国外的学习经验，面对陌生的环境，这是一个很独立的过程。我发现你这几年的创作生涯一直都保持了一种独立的方式。这两者之间有没有一些关系？
我觉得还是从个人的性格方面来说，我刚回国的时候也是在体制内待过半年。后来觉得有些东西没有办法妥协，是对我个人精神的侵犯。我之后辞职，建立了自己的一个小工作室，也做过一些小广告。慢慢得从半独立走向今天这样的状态。我觉得这个过程还是比较顺利的。
谈谈你前期的两部作品吧，《黑金》和《太爷》。
我第一个作品就是2003年的《黑金》。这个片子当时是在兰州拍摄的，你也可以发现我的其他作品也是在兰州拍摄的，因为那里是我的出生成长的地方。我了解那里，又一份感情、有一份血液在里面。《太爷》是在拍摄一个短片《楼》的过程中受到启发的。其实影片中这个老人和我没有特别大的亲缘关系。但是我在这两个老人身上看到了我爷爷的影子。我从小是和我爷爷生活在一起的，有很深的感情。他是一位乡村小学的校长，小时候教我背唐诗。他对我的童年有非常大的影响。片子里的这个老人和我爷爷有很多相似的东西。《太爷》是半访谈的方式，两位老人有些等死的状态，他们知道他们的时候不多了。我想对他们做某种纪录来挽留即将消失的记忆。
说到“死亡”，我发现他是你后面的作品一条主线。你的作品给人很严峻的感受。许多中国导演往往需要较为温和婉转甚至隐晦的方式讲述他的故事，但是你的作品往往有一种坚硬的气质，一种剥去虚伪达到事情本来面目的冲动。对生与死这种本质问题的思考一直是你所关注的。除了对本质问题的迷恋，你是否也有其他方面的诉求，比如历史或者社会的？
其实你说到这个话题，自然而然的说到我上一个纪录片《彼岸 》。中国人没有彼岸这个概念。我觉得人死后需要有一个归宿的。但是这个问题在中国不是放大的。对死亡的思考的缺乏是显而易见的。我觉得从此岸到彼岸这样一个灵魂的历程是值得关注的。一个人究竟能不能怎么样到达彼岸这个问题很吸引我。所以说在《彼岸》中，我慢慢得再拍摄的过程中找到了一个点。《彼岸》纪录的是黄河上打捞死人的故事。我很早就听说了，而且去采访。这个老人基本上是无偿的，让我看到人的一种本内的行为，一种身体力行的怜悯。后来到了2006年之后，在上游建立起了一座大坝，所有的漂浮物包括尸体都被大坝拦住了。有意思的是，在上游又出现了另外一批打捞尸体的人，但是性质完全改变了。他们靠打捞尸体维持生活。以经济、利益为主。两批人都在做同样的事情，对生命的关注依然存在，但是方法有了变化。这些尸体有些被家属认走了，但是很有更多的没有人认领。我想站在我的位置上去思考他们的归宿。
我看过之后发现，在影片里有你引用《圣经》的内容，还有你说了“此岸与彼岸”这个概念来自于西方天主教文化。很多东西你给他设置了一些通道和背景，你的社会批判倾向与你对本质问题的关注产生了一种对立，当然也是一种同构。宗教在你作品的位置是什么？
他是我的一种方式，他是一种让我更加接近我的言说核心的东西。我觉得我同样也需要依靠，宗教能给我许许多多的启发。但是它也只是我的一个通道，它引领我发现本质。
我发现《彼岸》有一些特点，整个影片有一种形式感和仪式性。没有其他我们看到的影片关注人物的故事和命运的变化，或者是直接电影的方式。我注意到在第一个老人的访谈部分，我发现你在用光上有很多考虑，似乎有很多象征性的东西。
我个人的倾向性还是很重的，它是一个文本。我只是用影像的方式呈现出来。那个老人的访谈，我只是想在用光上突出，让他和后面的部分拉开距离。
西安的独立影像的在你看来有什么特点？
西安的导演我觉得还是不少，能出作品的也不少。西安这个地域很特殊，一方面他是一个保守的地方，很多东西需要整合。我觉得西安的很多导演的作品都很很好，而且很有厚度的。这些作品一看就是西北人的作品，不矫情。我觉得有种不同的态度、不同的方式、不同的呈现。我在这些作品中看到许多不一样的东西。
听说你《彼岸》同一题材还在准备一部故事片？
是的，其实《彼岸》是在筹备《河流》的过程中拍摄的。《河流》我表达的东西会更丰富，现在还不方便说其中的细节。但是明年应该是我的工作重心。
李军虎
我们先说说你的经历，因为这可能和你现在的作品有很大关系。
我是美院摄影专业毕业的，在那之前我从艺校毕业出来也曾经去山村教了两年书。我大学二年级就出来拍片子。那个时候进了电视台。我是学图片的，其实也是由于想做影视才选择这个专业。我的道路基本上是曲线救国的思路，这和很多作者是一样的。但是那时候想平民老百姓和影视制作离得太远了。就考了西安美院的图片专业。
你一直从事纪录片的创作，你怎么看纪录片这种形式？
很多人都说今天在中国做纪录片是那种“家庭相册”的方式和意义。是一种纪录留念的作用。智利的一个导演说，一个国家如果没有纪录片，就像没有像册一样。我觉得说得特别好。但是从内心里讲我还是更希望做影视。有些作者其实也是这样，现在有些人有了条件，风格就变化很大。纪录片也应该算是我的一个过渡。纪录片，说实在的我们这些人都是受益者。这是一条捷径。而且的确更自由更灵活。
我一直觉得你的身份很特别，这不仅仅在西安，在国内也是如此。
今天我来总结我的话，两个字“运气”。我上大三的时候我的老师给我们布置作业。我和另外三个朋友拍了个短片，那是我第一次使用摄像机。后来没想到投给凤凰卫视，竟然给播了。当时没有想到。之后电视台的领导很巧合的刚好在电视上看到了我的那一期。后来这位领导就把我叫过来。就问我想不想做？这个几率太低了。还是算我运气好。之后才是我的第二部片子《生于1977》。后来就进入电视台工作。一直也很顺，一个片子接着一个片子，一个提案到另一个提案。因为我的片子其实就是和这些独立作者是一条路子。电视台当然觉得有顾虑。所以说我的身份很微妙，一方面我是体制内创作者，另外我的很多创作思路和方式又是很体制外的。在电视台，我能够有更好的设备预算，但是我觉得我没有为别人拍片子。我一直都是自己为自己拍。其实即便是很多体制外的独立创作者也不一定实实在在是为自己拍。也可能是更大的诱惑在那里等着。比如是为了电影节拍。这样也是不自由。怎么说呢？我算是给自己的创作找到了条路子。
《生于1977》算是你的成名作，也是这部片子开始了你的身份的确认以及对纪录片认识的过程，请具体说说这个片子。
2003年的时候，那时候我开始做毕业创作。前后大概拍了2年。那个时候我到单位，领导给我发了15盘带，几百块钱。当时真的很兴奋。我的领导对我很重要，当时对我的素材很鼓励。之后台里面继续让我拍下去最后就有了《生于1977》。后来我的老师说纪录片拍得好不好就是看你的片子是不是具有亲和力。什么是亲和力？那就是能不能让观众相信这是真的。于是后来我就搬到我片子里主人公房子旁边的一套出租房。是一间10平米大小的片子。现在大家看到是在东京放的是27分钟的版本。其实我这里还有一个58分钟的版本，我自己留着。这个片子可以说很顺利。主要还是靠一种直觉，没有多想。当时就是有一种接近我的拍摄对象的冲动。我应该和他生活在一起。当时就是这样想和做的。
《生于1977》在东京JVC录影节获得了最佳影片奖，这次得奖的经历给你带来了什么？
其实当时有点糊里糊涂的感觉，去领奖的时候，大家都问我这个是我的第几部片子？我说这个是我的第二部片子。他们都满脸狐疑。这个片子让我感觉我做这个事情是没有错的。算是坚定了信心吧。
虽然你前面说自己在体制内找到了自己自由的路子。但是你在创作的过程中，究竟有没有会发现其实那种冲突仍然存在。自由度是否还是受到限制？
没有，很少。我希望透过你们这个管道告诉所有在民间的作者。在中国，纪录片要想做仅仅靠个人的力量是不行的。我不是让大家都“招安”。我是从媒体的角度来讲。电视是纪录片的一个主要的播放平台，这个前提基本上是无法打破的。纪录片上院线，我觉得在中国还是无法想象的事情。现在对于中国的观众来说，基本上没有纪录片的概念。绝大多数的人即便到了今天仍然会觉得纪录片就是专题片动物世界之类的。所以应该先占据电视这个平台，先把扫盲的工作做好。今天中国电影还有像贾樟柯这样的文化偶像，中国纪录片却没有支撑，只有理想主义者的梦境存在着，什么时候醒？很难说。我很坦诚的说，现在做纪录片无非两种人，一种是为别人做，一种是为自己做。我是觉得自己其实是为了纪录片做纪录片的。我觉得需要整合，这个人应该更多，更活跃。这一切需要策略性。
我们来谈谈你之后的几部作品，比如从《父亲》说起？
拍了《生于1977》之后，陆续做了一些作品。比如《千里寻母》《父亲》《农民工系列》《单身女人系列》。我觉得的确有很多体会。
《父亲》是不是对《农民工系列》的一个扩展和细化？
是的，当时我给台里做《农民工系列》。《父亲》的故事是系列片里的其中之一。当时台里只支持握做一个28分钟的版本。但是我当时手上有更好的素材，而且我头脑里也有新想法。当时一直在等一笔钱，支持我把这个故事做完。后来和CNEX有了合作，才有了现在的《父亲》。
你之前的作品比如《生于1977》，大都是表现城市人生活境遇的。为什么后来题材上开始转型对农民工问题如此关注？
当时我参加一个国际作者的交流会议，一位国外导演问中国的朋友们都拍什么？我说城市生活，城市化的变迁。他很诧异，说中国是一个世界上最大的农业国，你们为什么不拍农民？当时我一下愣住了。回国之后，开始了反思。你看从我的这些作品你或许可以看出，我关心的不是城市本身，也不是农村本身。我更关心的是两个区域的互动。一些人从农村来到城市，那种环境的变化，那种心理的变化是我非常感兴趣的。
后来这个农民工系列光国内就卖了21家电视台，大家也都关心这些问题的。我后来的作品，比如《千里寻母》也是这个系列的。
《单身女人》的情况呢？这个应该是又回到了城市题材。
那是我觉得太累了，太难过了。比如我拍《农民工系列》时，感觉真的很痛苦，恨不得把自己身上的钱都给他们。但是我突然觉得我需要喘一口气，于是有了这个系列。拍了六位不想结婚的三十岁女人的故事。
刚才我们谈到你本质上还是接近独立制作者的，也是西安独立影像的见证者。
董钧拍《无烟煤店》的时候我已经在电视台工作了。当时我也努力帮助他。还有另一位女性作者刘佳。可以说我是看着这些人成长起来的，或者说也是和他们一起成长起来的。我的感觉是，西安的独立影像圈子虽然坚持到今天的不多，屈指可数。不过我一直觉得这里还是需要整合与交流。不同制作方法的，不同制作观念的作者应该跳出自己封闭的圈子。大家多交流，这样才能有更好的发展。
你对剧情片有没有更大的野心？未来会不会拍摄故事片？
我前面说了，我心中最深处的愿望还是影像。之后我可能会有一些变化。09年对我来说应该是很重要的一年。
董钧
你见证了西安独立影像的发展历程，最早是什么契机让西安的年轻作者开始了创作之路的？
最早在2001年，张献民、杨子把首届独立映像节巡展带到了西安。那时候在建筑科技大学举行。我参加了这次展映，参展的是一部很不成熟的作品《垃圾车》。
《垃圾车》是怎样一部作品？
《垃圾车》实验性比较强。2001年，我住在西安美院旁边的二府庄，每天到了下午5点，一辆响着音乐的垃圾车就会开来。全村的人，不管男女老少只要听到那个音乐，都会跑下来扔垃圾。看这形形色色的人，看着形形色色的垃圾。我感觉到我们每个人所面对的无力感。我们每天制造垃圾，那些垃圾被带走之后又会怎么样呢？都去了哪里？从这个意义上说我们的命运又是什么。当时我就拍了一部短片，是关于这些垃圾车的。包括后来我的那套图片作品《垃圾场》。
独立映像节在西安的展出，你认为是否对当时的西安年轻创作者带了影响？你的第一部作品在这次映像节上反响如何？
我想是的，至少对于我来说是的。这个活动结束之后，才开始对影像创作产生了强烈的兴趣。也是从这里开始，才开始逐渐进入这个领域。当时的反响还是不错的，后来《西安晚报》等一些媒体开始关注我们这些年轻的作者。自己也受到一些鼓励。有了再接再厉继续创作的欲望。
这个圈子慢慢开始形成了吗？
到了2002年，一个机会，我认识了周渔。当时他刚从丹麦回来。后来聊得很好，慢慢的一些朋友渐渐走到一起，经常聊天。那个时候聊了很多。之后在2002年年底我和刘佳等几个朋友一起办了“六合艺术公社”。在二府庄租了一套整院，平常是我们办得学习班。当是非常理想主义，维持了一年时间，没有挣一分钱，都是不断得往里面花钱。那时候也做一些展览，是希望把六合做成一个艺术空间的意思。也就是在2003年在六合，我们也办了周渔的一个个人专场展映。这里渐渐就形成了一个最早的聚会点。但是后来我们找不到合适的方式维持和经营。支撑了一年时间，最终“六合艺术公社”也结束了。
这个时期你又创作了哪些作品？
2003年，我还不知道纪录片还能搞来钱。就是很偶然的原因，做了一部短片给凤凰卫视。稿费有1000多吧，那个时候没有想到。我觉得这段时间，主要还是一个思考的过程，大家经常在一起聊天，为后来我的《无烟煤店》算做了个准备。
在经过了一段时间的思考准备之后，你在创作上有什么转变？
我觉得是一种进步，也可以说是一种更为成熟的方式。《无烟煤店》事实上可以算是我的处女作。当是我住在二府庄，冬天要烧炉子取暖。经常要去美院后面的一个煤站买煤。那是一家陕北人，有一个场景促使我拿起摄影机开始记录。冬天的傍晚，一家人围在院子里的一展小台灯旁吃饭，后来三个年轻人在院子里面打闹起来。里面出来流行音乐的声音。我在他们身上看到了一种青春的活力，一种纯真，一种在生活压力之下的美。当时大概拍摄了有7个月。这个片子我更倾向于“直接电影”的方式。在和他们的长期相处过程中，一直坚持不介入的姿态，希望用影像本身来进行叙事。后来基本上做到他们在我面前脱衣服去洗澡的程度。从这部片子的创作，我收获了很多。
《无烟煤店》后来参加了“云之南纪录片电影节”，当时也是西安的独立影像第一次在全国范围内亮相吧？
那是2005年，我的《无烟煤店》、周渔的《太爷》还有刘佳的《不要告别》一起入选了云之南。当是去了之后就感觉特别好，有种找到队伍的感觉。我们第一次走进国内的圈子，和国内的其他作者是第一次认识。云之南对我的影响很大，让我坚定了从事纪录片事业的决心。
在“云之南”你遇到了中国新纪录片运动的几位前辈作者，他们对你后来的创作有什么样的影响？
我觉得这种影响主要表现在，它更坚定了自己创作的信心。当时他们对我说，西安是一个相对不那么浮躁的地方，一个比较安静可以做事情的地方。于是我后来回到西安，继续在西安进行我后面的创作。那个时候很多人都离开西安去北京上海这样的大城市，可能那个时候就有了一种本土化的策略。那是不自觉地，我还是认为在西安能够更好的接近问题的核心。
你的身份一直以来比较独特，跨越多个领域。包括图片摄影、策展、纪录片创作、在大学里教书、当代艺术等等。这种身份的多元性给你带来了什么？
我觉得策展这个事情，主要是自然而然的一个结果。当时西安和外界的交流比较少，我刚好和外界建立了一些联系。大家觉得我还能写点东西。还有西安的朋友们也都希望能够和外界的交流更多一些。这就不经意间成为了我的责任。当时作了一些展览，我想也起到了一些作用。我是前年签约了北京的长征空间，一些纪录片前辈也有像我这样的情况。身份的交叉和多元，在我看来这些都只是媒介而已，都可以以自己的方式来表达我的想法。自己未来的纪录片的创作不会是高密度的方式，做一阵纪录片，对于个人来说比较压抑，有时候当代艺术和其他方式可能会给我一个出口。让艺术家得以浮出水面喘几口气。
从个人的创作理念上，今天你如何理解纪录片这种艺术形式？
我的倾向是“直接电影”的方法，不打扰、不介入、安静的观察与倾听。用画面讲故事。我不愿意去打扰我的对象，不想干扰她的生活。一切都是自然而然，不是我主观的介入。
慢慢得，发现纪录片的方式是多元的开放的，还有很多种方式，都有自己的存在的理由。但是自己还是比较倾向于自己的选择。这与背景与性格有关。
之前是一种靠感觉不断接近的方式，就是纪录与还原现实生活。后来包括我现在新的片子之后，我渐渐发现除了纪录之外，还有在这些材料之上的整合与发现的任务。对事物的控制能力是很重要的。这次我的新片本是一个宏大的命题性的题目，但是我仍旧保持自己的一种思路，并希望这个思路延续下去。比如这次我也使用了分章节的方式等等。
《模特》是在《无烟煤店》之后的作品，请谈一谈。
2005年我再次遇见了我上美院附中就画过的一位老年模特。这位老太太很感触我，她人和倔强，而且和我的奶奶是同乡，这就让我有了感情的更多的投入。我没有想到后来它会感动那么多人。我觉得这个片子很单纯，一开始这也是更多的属于我个人经验的。我的一位学生在看过之后，放弃了轻生的念头。《模特》虽然没有给我带来任何奖项，但是我觉得它更成熟，对我内心有更大的触动。《模特》给我的心灵上找到了一种坚持个人路线的理由。
今天中国独立影像正在发生一些微妙的变化，许多之前能够更个人化更单纯的作者，面对一系列状况都有些的选择与分化，你如何看待你未来的创作？这种来自现实的焦虑对你而言意味着什么？
现实主义，我一直在说我们需要重回现实主义。85之后的当代艺术都在寻找一种自己的方式，都在不断的尝试革新。我认为到现在，今天我们应该更关注故事本身、人本身，而不是关注样式。
由于你一直以来在西安的独立影像圈内也在做策展的工作，就你的映像，能不能谈谈其他作者的创作
在朋友友们中间，就我的感觉，周渔是一位充满愤怒的作者。他有关于意识形态的颠覆欲望，也有关于个人权利的反复表述。都让他看起来有些像国内另一位作者——胡杰。他是有控诉欲望的。这种欲望来自内在和外在两个方面，包括对题材的选择上。敢说话，很刺激，他不断试图揭开真实之上的一层面纱。
李军虎更倾向于电视领域，我觉得他也一直在寻找一种在电视台领域内更加个人化的创作思路。李军虎是非常感性的，他进入电视台体系之初，也是不适应的。但是他慢慢在体制内站稳脚跟，从而保证自己的自主空间。而且在经费保障上也是如此。
西安独立影像在故事片方向的发展情况如何？
发展是比较缓慢的。这里面有资金的问题，也有观念和积累方面不成熟的问题。更多的是对之前作品的复制。我觉得还需要走很长的道路。但是多样性的特点很强烈。我期待能看到西安独立影像在故事片片方向上有好的作品出现。
在面对现实压力的情况下，你现在是如何做的？
最早的作品得了奖金，让我发现这个还可以有奖金，就开始更多的参加比赛。后来发现这是浮躁的表现。之后我在图片摄影领域拿到了我的第一笔现实意义上的收入。关于经济上，拿了卖照片的钱投到纪录片上。自己现在觉得还是不健康的。现在我希望能找到一定的投资，我觉得这样才能让我更自由和放松。还是希望尽量能找到基金的资助或者投资。
你如何看待西安的区域主义？
不能否认一个区域的特性。肯定是有“在地文化”的存在的。西安的这些作者在性格上都比较内敛。交流是建立在熟悉的基础上。跟外界的深入交流是西安的方式。个人与个人之间深入的交谈是属于西安作者的方式。
你也拍摄了一部剧情类的独立影片《麻雀》，它的情况如何？
我是一个感性的人，也是一个极端的悲观主义者。你在《麻雀》中看到的垂死的东西，也许就是我的体验。我感到今天的时代是一个充满痛苦的时代，一种无时无刻不舒服的状态。这种痛苦不光是肉体的，更多的是精神层面的。《麻雀》在刚拍完的时候有一段时间我不是很满意，但是现在看来它和我的想法、我的灵魂是相关的。还有就是影片的镜头语言方式上，我也坚持了我的一些方式。这是一个令我更成熟的作品。它属于一个积累的阶段，一个转换的过程。
这个片子是你拿卖图片的钱投入的，后来一共花了多少钱？
前后花了大概50000。
《麻雀》所体现出来的风格上的特点，例如场景的转换，影片的节奏等。似乎都与你对于长镜头和稳定镜头的执迷有关。这种方式和你之前纪录片的风格有关系吧？
我觉得它和我的纪录片的确有很大关系，一个人的美学风格的形成也是一个连贯过程。我比较拒绝影像本身的冲突，我喜欢一些更简单的东西。我希望我的故事，是可以隐藏得也是平缓的。我希望从这种视角发现更多。
王杨
谈谈你的成长经历，你的童年是在哪里度过的？
我出生在陕西咸阳市，在一个国有企业的大院里长大。我的情况很普通，小时候喜欢画画，但学起来也没有坚持。小时候大人都说我很沉默。其他小朋友都活蹦乱跳得，我却经常一个人呆着。小学的时候，画画不错，老师常夸。但是也有很多亲戚朋友觉得这个孩子是不是有什么问题，我是说脑子是不是不好使。所以我从小就有些自卑，不过也许是太自卑了，反而可以站到高的地方嘲笑起大人来，说真的很滑稽。我这个人，想事情想得多。有时候一个人坐在窗台上望着窗外发愣，一坐几个小时。脑子里都是乱七八糟的事情。那个时候学习成绩不怎么好，在课堂上总和老师对着干，心理上压力不小。算是有点早熟。
重新回想起小时候的那些事情，有点觉悟的味道，比如我经常说的就是我爷爷去世时的感受。那时候记得很清楚，爷爷奶奶来我们家玩。晚上一家人坐在一起看电视，放的是连续剧《三国演义》。那一集讲的是吕布之死。后来半夜，我起床上厕所，发现另外一个屋子亮着灯。一大家子人就像变戏法一样都来了。我当时觉得不太对劲儿，迷迷糊糊又睡了。早上起来一大家子人用床板把爷爷从五楼抬下去，爷爷一动不动，处在昏迷中。我发现了父亲和叔叔不安的表情，那个画面一直在我心里，他们都像石头一样硬。爷爷是老红军，在我眼里就像座石头雕刻的战神。但是那时候我发现了时间把一切都带走了，只剩下父亲脸上那种表情。后来爷爷深度昏迷在病床上，父亲带着我走到身边，让我握爷爷的手。我有些害怕，这种害怕让我很难忘，最难忘的是我抓住爷爷手的时候，那只手很温暖，但是父亲却同时在身边落泪。这就是生命的全部，我当时想了很多。
那时，对于你来说电影重要吗？
小时候我很喜欢看电影，但真正的电影却看得少。那时候家属院里有家厂办俱乐部经常放电影，但是现在回忆起来，小时候经常不怎么好好看，和几个小朋友追打在电影院的黑暗里的感觉很好，不知道为什么小时候就喜欢在黑暗的电影院里玩，很过瘾。我主要的观影经历都在电视上，家里在我很小的时候就有了台SONY的彩色电视，回过头去看，我就是那种“电视的一代”的代表吧。
但是我爸这边的亲戚都是西影厂的，小时候很多机会在片场里面玩。我记得那时候看过别人拍室内剧，还看过西影秦王宫里面的古代战争场面的拍摄，很兴奋。记得是高一的时候，父母到外地有事请。我一个人在家，那时候还是对历史学、社会学特别感兴趣、也很喜欢看西方现代主义小说，看书看得累了，到出租光盘的小店里找电影看，当时看到个片子，名字很吸引人。是王家卫的《春光乍泻》（笑）。看了之后有点震动，觉得电影还可以这样拍。是风格吸引了我。后来一晚上看了4遍，直到天亮。当时看了都是好莱坞的大片，什么《异型3》、《终结者》之类的。看到王家卫这样的片子确实很有震动。或许是那时候萌发了对影像的兴趣。
你学习法律的经历很有意思，为什么后来放弃了？
是的，后来发现我只是对文史哲的那些知识背景感兴趣。而不是喜欢这种思维方式。而且学法律嘛，我不是一个容易妥协的人。所以在中国难搞极了，就不下什么功夫了。我这个人小时候就爱想，我上大学的时候，突然发现自己太感性了。
后来在学校发现自己越来越迷电影，到了不能自已的程度。所有的零花钱甚至是生活费都用到看电影，买DVD上了。很早就搬到学校外面的出租房，在那里支起电视，看啊看。那个时候，一个新的世界完完全全的把我征服了。
但是当时在学校里认识了一大群朋友。这些朋友包罗万象。研究哲学的、写小说的、做社会学论文的、研究历史的、诗人。算正我依恋和他们在一起的感觉。我觉得这些东西都太精彩了，一定比电影学院里面的东西还精彩。我是受不了太单一的学习，我热爱沙龙这种形式。即充满热情又增长见识。所以后来就选择在这个学校把学业完成。
但是看电影和做片子还是两码事，你怎么接近自己的想法呢？
那个时候看的电影多，看的其他方面的书籍比较杂。我记得上大学的时候有一年我躲在出租房里看了将近一百本书。大学上完，我没有几身好一点的衣服，倒是发现我上学期间看了差不多几千部电影。大都是些艺术性较强的电影。所以看了那么多电影，自己又爱多想。就需要发泄，或者说表明自己观点。于是就大量的写评论。当时一年下来，自己满意的就写了35万字。毕业之后开始和朋友创办《青年电影手册》系列的想法，就是从那时候开始的。
评论者和创作者之间似乎永远充满了矛盾和不协调
我觉得好极了！这就像是个真正的顽童，跳上跳下的。不断变换身份，可以寻找到快感。而且做一位影评人，让我可以站在更高的位置上看待问题，如果说文史哲的背景让我可以这样看待电影本身的话，成为一个真正的评论者让我觉得可以更清楚影像的本质。我觉得我们更缺乏优秀的评论者而不是创作者。
你的第一部作品《地上-空间》是什么时候拍摄的？
这还不是我的第一部作品，确切的说，在我高三毕业的时候。我曾经用当时的MINI DV拍摄了一部实验短片。《地上-空间》是在2007年拍摄的，那时候觉得应该有所发言了，之前的写作让我又点厌倦。于是我和几个朋友一商量，凑了钱就开始了。
《地上-空间》后来的反响很有趣，不管是创作者还是评论家要不是非常赞赏，就是非常不喜欢。
《地上-空间》现在看来，自己还是满意的。对于一个区域的纪录，带有散文性质的这种方式，之前很少有人注意。我觉得我提供了一种更为个人化的方法。有人说：“你这个片子好像是外星人拍的。”我觉得这个评价我很认可。风景如果是风景，就让他是风景吧，到了最后这些干巴巴的风景反而成了最活跃的东西。我没有权利把那些人物，那些出没在大学城城乡接合部的人物也归为风景。我提供空间中自我的站立点，尽量精确、尽量冷静到极点。在这个片子里我没有那种不彻底的对人的凝视，我指的是所谓触碰得凝视。我希望我不是从这一侧去触碰另一侧，而是把这一切看成一个整体。放弃在空间里选择位置，放弃艺术指挥。我希望我能有所发现，最终我们发现了不被干扰的现实本身，而且节制的拒绝直接的情感表达。内化到结构之中，而不是内化到上一个镜头与下一个镜头之中。我所要表达的观点都得到了表达，而且在态度上很坚决。
有人批评这个作品中没有“人”，我觉得这个批评是诚恳地。但是如果一个艺术家在一个作品中没有想突出个体的人呢？在我看来，如果讲人我可以另外开始一段旅程，但是这个所呈现的世界是一个状态。维尔托夫的电影眼睛不是聚焦的艺术，而是关于深焦镜头的艺术。也就是说是关于空间全貌的艺术，没有差别的艺术。我只是做了某种尝试，发现自己之前没有发现的事物而已。
《地上-空间》对构图和节奏的把握，都让人觉得很在意。这种考虑的基础是什么？
对，《地上-空间》的镜头全部是上三角架的，而且在构图上我和摄影师薛明达成共识，它需要干净，并且不放弃力量。也就是说这个片子赖以生存的不仅仅是结构，以及由结构所构成的节奏。而是一种镜头内部的张力，我认为薛明的摄影非常出色。这种张力是我们长期以来想达到的。一种选择恰当位置，并且跟随潜意识的欲望行走的方式。不同于贴近地面，也不同于高高在上。在拍摄时，我们尽量做到不打扰被拍摄对象，我们都是远远的调长焦过去。或许这种稳定的窥视，是最有趣的。
后来的作品《寂静之声》，感觉变化很大。是什么促成了这种变化？
事实上，我在《地上-空间》之后意识到我应该深入到小世界之中，去寻找我的人物。这不是一种由表及里的改变，这种选择是自然而然的。
毕业之后，继续坚持自己的创作是很困难的。虽然在影评方面还有些微薄的收入，但是基本上是入不敷出。而且那个时候一时间的确找不到谋生的方式，所以很麻烦。经历了很多之后，渐渐的发现人对于苦难的感受不是来自于物质层面的，当然是来自于精神层面的。我希望面对我的人物的时候，看到他们双眼后面的事物，于是关于记忆、关于情感、关于选择成了我最在意的点。我拍摄了几位自己的朋友，我当时能感受到他们想要倾诉的欲望，他们的确有话要说。大家都是刚刚毕业，这一代人在大学潮的影响下毕业了，他们所面对的东西太沉重了。后来我放弃了稳定的镜头方法，放弃了灯光的要求，我手持拍摄，我坐在他们的床上拍摄。我不是采访，他们自然而然就有倾诉的欲望。那些不稳定的上下微微起伏的镜头，就像是告诉我们这个世界是具有灵魂的一样。我努力用摄影机倾听我的人物的语言，更重要的是他们的稍纵即逝的表情和他们的不确定性。
你今天的身份的确是名副其实的独立创作者，但同时你的身份也很复杂。
我是想尽量让自己自由，于是我必须赚钱。比如我现在在大学里教书、在外面拍广告、写书都是如此。但是这些都是一种让我更自由的方向，不是因为它们可以给我带来钱，而让它们本身显得不自由。人是不自由的，但是方式让我们显得自由。这就我们能做到的。
后来是什么促成了“收割电影制作小组”的建立？它是怎样的一个平台？
谈到收割，我觉得是种状态。这些朋友走到一起，组成一个松散的联盟，它身上其实带着很多沙龙文化的性质。每个人都是自由的创作者，我们只是在资源和精神上提供帮助。不同于摄制小组的概念，它是一种状态，一种随时聚集，一不留神就离开做自己事情的状态。大家都有自己的田地，庄稼成熟了，看看天色，没有多余的话，就动起来收割庄稼。就是这种感觉。每个人都在收割自己的田地，但是其实这一大片都种的是麦子。
这些人虽然是多元的，但是在内在的看法上，在对生活的观感上有相似的认识。
当然作为为这个组织服务的人，我希望在更加实在的层面上，做一些切实的工作帮助我的朋友。“收割电影制作小组”未来会成为什么样子？我觉得就像一种具有再生能力的巢穴，他会是一个系统，提供养料。我希望能在西安建立一个依托于收割沙龙性质的影像与文献资料馆，而且可以为未来的独立电影提供新的更为强大的可能性。这种可能性，就像人类的自由，你不谈论它，它便会继续萎缩。
周渔
你有在欧洲学习的经历，这种经历对你后来的创作有什么影响？
99年我去丹麦学习影视，02年我回国。我从小都很喜欢电影。父亲是专职摄影师，他对我有潜移默化的影响。以至于我对影像这方面特别偏重。高中毕业之后，一个偶然的机会就去了国外学习。你说在国外能学到什么？我觉得不是一个量化的东西。它是一个从意识方面的影响。从眼界上让人开阔很多。
在国外的学习经验，面对陌生的环境，这是一个很独立的过程。我发现你这几年的创作生涯一直都保持了一种独立的方式。这两者之间有没有一些关系？
我觉得还是从个人的性格方面来说，我刚回国的时候也是在体制内待过半年。后来觉得有些东西没有办法妥协，是对我个人精神的侵犯。我之后辞职，建立了自己的一个小工作室，也做过一些小广告。慢慢得从半独立走向今天这样的状态。我觉得这个过程还是比较顺利的。
谈谈你前期的两部作品吧，《黑金》和《太爷》。
我第一个作品就是2003年的《黑金》。这个片子当时是在兰州拍摄的，你也可以发现我的其他作品也是在兰州拍摄的，因为那里是我的出生成长的地方。我了解那里，又一份感情、有一份血液在里面。《太爷》是在拍摄一个短片《楼》的过程中受到启发的。其实影片中这个老人和我没有特别大的亲缘关系。但是我在这两个老人身上看到了我爷爷的影子。我从小是和我爷爷生活在一起的，有很深的感情。他是一位乡村小学的校长，小时候教我背唐诗。他对我的童年有非常大的影响。片子里的这个老人和我爷爷有很多相似的东西。《太爷》是半访谈的方式，两位老人有些等死的状态，他们知道他们的时候不多了。我想对他们做某种纪录来挽留即将消失的记忆。
说到“死亡”，我发现他是你后面的作品一条主线。你的作品给人很严峻的感受。许多中国导演往往需要较为温和婉转甚至隐晦的方式讲述他的故事，但是你的作品往往有一种坚硬的气质，一种剥去虚伪达到事情本来面目的冲动。对生与死这种本质问题的思考一直是你所关注的。除了对本质问题的迷恋，你是否也有其他方面的诉求，比如历史或者社会的？
其实你说到这个话题，自然而然的说到我上一个纪录片《
我看过之后发现，在影片里有你引用《圣经》的内容，还有你说了“此岸与彼岸”这个概念来自于西方天主教文化。很多东西你给他设置了一些通道和背景，你的社会批判倾向与你对本质问题的关注产生了一种对立，当然也是一种同构。宗教在你作品的位置是什么？
他是我的一种方式，他是一种让我更加接近我的言说核心的东西。我觉得我同样也需要依靠，宗教能给我许许多多的启发。但是它也只是我的一个通道，它引领我发现本质。
我发现《彼岸》有一些特点，整个影片有一种形式感和仪式性。没有其他我们看到的影片关注人物的故事和命运的变化，或者是直接电影的方式。我注意到在第一个老人的访谈部分，我发现你在用光上有很多考虑，似乎有很多象征性的东西。
我个人的倾向性还是很重的，它是一个文本。我只是用影像的方式呈现出来。那个老人的访谈，我只是想在用光上突出，让他和后面的部分拉开距离。
西安的独立影像的在你看来有什么特点？
西安的导演我觉得还是不少，能出作品的也不少。西安这个地域很特殊，一方面他是一个保守的地方，很多东西需要整合。我觉得西安的很多导演的作品都很很好，而且很有厚度的。这些作品一看就是西北人的作品，不矫情。我觉得有种不同的态度、不同的方式、不同的呈现。我在这些作品中看到许多不一样的东西。
听说你《彼岸》同一题材还在准备一部故事片？
是的，其实《彼岸》是在筹备《河流》的过程中拍摄的。《河流》我表达的东西会更丰富，现在还不方便说其中的细节。但是明年应该是我的工作重心。
李军虎
我们先说说你的经历，因为这可能和你现在的作品有很大关系。
我是美院摄影专业毕业的，在那之前我从艺校毕业出来也曾经去山村教了两年书。我大学二年级就出来拍片子。那个时候进了电视台。我是学图片的，其实也是由于想做影视才选择这个专业。我的道路基本上是曲线救国的思路，这和很多作者是一样的。但是那时候想平民老百姓和影视制作离得太远了。就考了西安美院的图片专业。
你一直从事纪录片的创作，你怎么看纪录片这种形式？
很多人都说今天在中国做纪录片是那种“家庭相册”的方式和意义。是一种纪录留念的作用。智利的一个导演说，一个国家如果没有纪录片，就像没有像册一样。我觉得说得特别好。但是从内心里讲我还是更希望做影视。有些作者其实也是这样，现在有些人有了条件，风格就变化很大。纪录片也应该算是我的一个过渡。纪录片，说实在的我们这些人都是受益者。这是一条捷径。而且的确更自由更灵活。
我一直觉得你的身份很特别，这不仅仅在西安，在国内也是如此。
今天我来总结我的话，两个字“运气”。我上大三的时候我的老师给我们布置作业。我和另外三个朋友拍了个短片，那是我第一次使用摄像机。后来没想到投给凤凰卫视，竟然给播了。当时没有想到。之后电视台的领导很巧合的刚好在电视上看到了我的那一期。后来这位领导就把我叫过来。就问我想不想做？这个几率太低了。还是算我运气好。之后才是我的第二部片子《生于1977》。后来就进入电视台工作。一直也很顺，一个片子接着一个片子，一个提案到另一个提案。因为我的片子其实就是和这些独立作者是一条路子。电视台当然觉得有顾虑。所以说我的身份很微妙，一方面我是体制内创作者，另外我的很多创作思路和方式又是很体制外的。在电视台，我能够有更好的设备预算，但是我觉得我没有为别人拍片子。我一直都是自己为自己拍。其实即便是很多体制外的独立创作者也不一定实实在在是为自己拍。也可能是更大的诱惑在那里等着。比如是为了电影节拍。这样也是不自由。怎么说呢？我算是给自己的创作找到了条路子。
《生于1977》算是你的成名作，也是这部片子开始了你的身份的确认以及对纪录片认识的过程，请具体说说这个片子。
2003年的时候，那时候我开始做毕业创作。前后大概拍了2年。那个时候我到单位，领导给我发了15盘带，几百块钱。当时真的很兴奋。我的领导对我很重要，当时对我的素材很鼓励。之后台里面继续让我拍下去最后就有了《生于1977》。后来我的老师说纪录片拍得好不好就是看你的片子是不是具有亲和力。什么是亲和力？那就是能不能让观众相信这是真的。于是后来我就搬到我片子里主人公房子旁边的一套出租房。是一间10平米大小的片子。现在大家看到是在东京放的是27分钟的版本。其实我这里还有一个58分钟的版本，我自己留着。这个片子可以说很顺利。主要还是靠一种直觉，没有多想。当时就是有一种接近我的拍摄对象的冲动。我应该和他生活在一起。当时就是这样想和做的。
《生于1977》在东京JVC录影节获得了最佳影片奖，这次得奖的经历给你带来了什么？
其实当时有点糊里糊涂的感觉，去领奖的时候，大家都问我这个是我的第几部片子？我说这个是我的第二部片子。他们都满脸狐疑。这个片子让我感觉我做这个事情是没有错的。算是坚定了信心吧。
虽然你前面说自己在体制内找到了自己自由的路子。但是你在创作的过程中，究竟有没有会发现其实那种冲突仍然存在。自由度是否还是受到限制？
没有，很少。我希望透过你们这个管道告诉所有在民间的作者。在中国，纪录片要想做仅仅靠个人的力量是不行的。我不是让大家都“招安”。我是从媒体的角度来讲。电视是纪录片的一个主要的播放平台，这个前提基本上是无法打破的。纪录片上院线，我觉得在中国还是无法想象的事情。现在对于中国的观众来说，基本上没有纪录片的概念。绝大多数的人即便到了今天仍然会觉得纪录片就是专题片动物世界之类的。所以应该先占据电视这个平台，先把扫盲的工作做好。今天中国电影还有像贾樟柯这样的文化偶像，中国纪录片却没有支撑，只有理想主义者的梦境存在着，什么时候醒？很难说。我很坦诚的说，现在做纪录片无非两种人，一种是为别人做，一种是为自己做。我是觉得自己其实是为了纪录片做纪录片的。我觉得需要整合，这个人应该更多，更活跃。这一切需要策略性。
我们来谈谈你之后的几部作品，比如从《父亲》说起？
拍了《生于1977》之后，陆续做了一些作品。比如《千里寻母》《父亲》《农民工系列》《单身女人系列》。我觉得的确有很多体会。
《父亲》是不是对《农民工系列》的一个扩展和细化？
是的，当时我给台里做《农民工系列》。《父亲》的故事是系列片里的其中之一。当时台里只支持握做一个28分钟的版本。但是我当时手上有更好的素材，而且我头脑里也有新想法。当时一直在等一笔钱，支持我把这个故事做完。后来和CNEX有了合作，才有了现在的《父亲》。
你之前的作品比如《生于1977》，大都是表现城市人生活境遇的。为什么后来题材上开始转型对农民工问题如此关注？
当时我参加一个国际作者的交流会议，一位国外导演问中国的朋友们都拍什么？我说城市生活，城市化的变迁。他很诧异，说中国是一个世界上最大的农业国，你们为什么不拍农民？当时我一下愣住了。回国之后，开始了反思。你看从我的这些作品你或许可以看出，我关心的不是城市本身，也不是农村本身。我更关心的是两个区域的互动。一些人从农村来到城市，那种环境的变化，那种心理的变化是我非常感兴趣的。
后来这个农民工系列光国内就卖了21家电视台，大家也都关心这些问题的。我后来的作品，比如《千里寻母》也是这个系列的。
《单身女人》的情况呢？这个应该是又回到了城市题材。
那是我觉得太累了，太难过了。比如我拍《农民工系列》时，感觉真的很痛苦，恨不得把自己身上的钱都给他们。但是我突然觉得我需要喘一口气，于是有了这个系列。拍了六位不想结婚的三十岁女人的故事。
刚才我们谈到你本质上还是接近独立制作者的，也是西安独立影像的见证者。
董钧拍《无烟煤店》的时候我已经在电视台工作了。当时我也努力帮助他。还有另一位女性作者刘佳。可以说我是看着这些人成长起来的，或者说也是和他们一起成长起来的。我的感觉是，西安的独立影像圈子虽然坚持到今天的不多，屈指可数。不过我一直觉得这里还是需要整合与交流。不同制作方法的，不同制作观念的作者应该跳出自己封闭的圈子。大家多交流，这样才能有更好的发展。
你对剧情片有没有更大的野心？未来会不会拍摄故事片？
我前面说了，我心中最深处的愿望还是影像。之后我可能会有一些变化。09年对我来说应该是很重要的一年。