(图片：中国的独立电影工作者冯艳、黄文海、王兵、胡新宇、朱日坤、张亚璇、郭净、杨昆、易思成和日本的同行在小川绅介曾经拍摄纪录电影的地方牧野村的合影。)
10月10日晚，日本山形，中央公民会馆，第十届山形国际纪录片电影节闭幕式，本年度的获奖结果公布出来。电影节最重要的两个部分，国际竞赛和亚洲新浪潮单元的首奖，都由中国作品获得：王兵的《和凤鸣》获得了国际部门的弗拉哈迪大奖；冯艳的《秉爱》获得了亚洲部门的小川绅介奖。
这是一个令人振奋的结果，但已经不是第一次发生了。同样的情形在2003年第八届的山形就出现过一次（山形为双年展）。那一年的两个获奖作品分别是王兵的《铁西区》和沙青的《在一起的时光》。 所以对王兵来说，他已经是第二次得到这个弗拉哈迪奖了，这在山形的历史上，也是绝无仅有的。稍微转换一下视角，另外一个有点儿像是奇迹的事实是：山形已经连续三次，把国际竞赛的大奖给了中国作品。除了王兵的两次获奖，2005年，得国际单元大奖的是李一凡，鄢雨的《淹没》，一个以宏阔的视野，展现三峡工程中，一个古老县城（奉节）被彻底拆毁和清空的过程的作品。
山形国际纪录片电影节开始于1989年，每两年一次，由已故去的日本纪录电影的大师级人物小川绅介先生发起创办。当时小川先生要办这样一个电影节的初衷就是为了推动亚洲纪录电影的发展。第一部参加这个电影节的中国作品是吴文光的《流浪北京》，那是1991年，中国独立电影刚刚开始萌生的年代。此后每一届山形，都有中国作品参加，它们更多集中在亚洲部门；如果把所有参加过山形电影节的中国作品列一个片单，不夸张地说，它们构成了一个虽然不能说全面，但是完整的中国独立纪录片发展史。除了吴文光，蒋樾，段锦川，张元，李红……这些人的名字都是在其中的；而90年代末，中国更年轻一代独立纪录片作者的登场，他们给中国独立纪录片带来的新鲜气息，也最先通过山形表达和传递出来。99年的山形，进入亚洲新浪潮的三部作品都是DV制作：吴文光的《江湖》，朱传明的《北京弹匠》，杨天乙的《老头》，最终后面两部获得了这个单元的优秀奖；这对当时国内方兴未艾的DV纪录片制作起到了促进的作用，它在一定程度上帮助了这些作品的传播，通过民间观影社团在酒吧，学校组织的放映活动；其余作者或者想拍片的青年也受到激励，因为他们会觉得纪录片制作的门槛还是挺低的——“我也能做”。杜海滨就在访谈中说过，没想到“这么粗糙的作品也能入选，得奖，觉得还是挺受鼓励的”；他和朱是电影学院的同班同学，他的《铁路沿线》进入了此后一届2001年的山形，同时入选的还有王芬的家庭录像作品《不快乐的不止一个》。
那之后就是2003年，过渡到本文开始描述的局面：王兵的《铁西区》作为中国作品第一次进入国际竞赛，沙青的《在一起的时光》获得小川绅介奖；以及连续三届中国作品获得大奖的辉煌……正如上文所提及的，山形的创办大致与中国独立纪录片的出现和发展在同一时期，从那时起将近二十年来对中国作品持续的关注，使它成为了一种成长的见证；现在独立作品有越来越多和容易的机会参加国际电影节，而山形与中国独立纪录片特殊的渊源是在与此。
中国作品到今天为止在山形取得的成绩不好用偶然或必然来分析，但基于国内独立纪录片创作的现状，有一点可以肯定：它是有道理的。它不可能出于任何一种个人趣味，因为电影节每届更替的评委们不会恰好一致偏好中国作品；批评这些作品把中国阴暗面的东西展示给外国人看以取悦他们的阴谋论说法更加腐朽地不值一驳。相反，这些作品一定是让人发现了某些对于纪录片来说永远值得珍视和肯定的价值，也传达出一种可以直接被感受到的力量——对中国独立纪录片而言，这种力量还正在不可抑制的释放出来，只是尚未被更多处于同一情境当中的人们感受到；获奖作品难免更多被提及，但这并不意味着其它就是弱的；具体到一次电影节，哪些作品得奖和入选往往有很大偶然性，就此次山形而言，《和凤鸣》和《秉爱》以及 其它两部入选新浪潮单元的作品，黄文海的《梦游》、胡新宇的《姐姐》，都是提供了非常丰富的讨论空间的作品，无论在社会和人的层面还是纪录片的意义上。它们暂时被放在同一平台上，不期然勾划出目前国内独立纪录片状况的基本轮廓，以及它向各个方向生长的可能性。
在这四个作品中，《秉爱》也许是与某种纪录片的传统联系最为紧密的一部。这种传统在最表面和当下的意义上，是中国独立纪录片在近十几年的发展中，尤其在DV出现之后，一种明显且一以贯之的与非既得利益阶层或群体站在一起的倾向。它们对这些人物和他们境况的表现，常常是直接的，粗砺的，（有时也是来不及思考的）。《秉爱》具备这些品质，而且非常质朴。这部作品从拍摄到完成中间经历了很大间隔，但也正是在这个过程中，作者对她的人物，一个在三峡移民过程中，坚决不离开土地的农村妇女，有了越来越深切的理解，而且最终找到了将这种理解全面表达出来的形式。说到这里，不禁要问，冯艳是谁？她作为一个纪录片作者，此前还不太为人所知，尽管她的拍摄工作，关于三峡移民的，早在94年三峡工程刚启动时就已经展开，她在第一阶段的拍摄（94－97年）之后完成的《长江之梦》也早在十年前就参加过山形；然而如果说她就是台湾远流版《小川绅介的世界》一书的译者，那很多人也许会恍然大悟。因此《秉爱》这个作品，初看起来其形貌与这时期的大部分独立纪录片似乎没有太大差别，但内在的气质秉承的却是小川的精神——那种与战斗的人们站在一起的立场，与最基层的民众在同样的土地上生息劳作，为他们作一种生活纪录的亲密感情。因此《秉爱》在中国的现实和土地上生长出来，它在描绘国家意志对个体命运的改变以及个体对此进行竭力抗争的时候所呈现出来的那一种强悍的道德力量，既是发自内心，又并非没有来路。获奖结果公布的晚上，大家一起去酒吧喝酒，云南省社科院的郭净老师就跟冯艳说，“这个奖是你该得的。它跟你有缘份。”是的，小川绅介是最早为国内纪录片工作者所知的国外纪录电影大师之一，一些独立纪录影像的先行者，还曾经见过他。但也许直到今天，他的精神才能够真正开始进入中国的作品。这是《秉爱》在作品本身的力度和美之外，传达出来的另外的讯息。而它的力度和美，是因为呈现了一个想要有尊严地活着的人。
这种尊严的获得，很多时候是极其不容易的。王兵的《和凤鸣》是关于另外一个女人的经历。它是中国当代纪录片中罕见的勇气之作。这种勇气一方面表现在它所讲述的历史，另一方面则在于作者选择的讲述的形式。《铁西区》对观众而言，更多是长度上的挑战，你要想看完它，就需要花一天的时间；而《和凤鸣》要求的，是你能不能够专注地听一个大约70岁的老人，讲自己的经历，连续三个小时？影片中和凤鸣穿一件红毛衣，除了片头和片尾， 始终坐在沙发上，大部分时间正对着摄像机，因此也正对着观众，讲自己从反右开始，到文革后期这一段特殊时期的经历，从天亮到天黑。一直用大的景别，从中景过渡到特写再到更大的特写；摄像机不动，但有剪辑的痕迹，虽然只是最简单的切换，而且使用的非常有限和谨慎。这部影片的叙述，于是在很大程度上，就是和凤鸣的叙述。她记忆精确，脉络清晰，言语生动，感情强烈然而节制。王兵使用最单纯的影像语言，来处理一个关于历史和记忆的命题。他作为一个导演的角色和意义，在影片内部被自我限制到最低；但他作为一个导演对所处现实（包含了历史的现实）应当提供的看法和态度，都包含在用这种极端的方法再现这个题材的选择当中。 而且，他的看法是鲜明的，不容置疑的，他用影像的方式，说出的是一种迫切需要说出的东西。之所以迫切，是因为整个社会的意识形态，无论主流还是民众，都在试图遗忘，而作为亲历者的那一代，在十年之间，将会纷纷死去。和凤鸣是一个另类，她晚年生活的全部，就是要告诉别人自己曾经怎样活过，她说“我们要是不写，还让谁来写呢”？影片中她的讲述，就在这里嘎然而止。之前中国的独立纪录片，并非没有触及过此类题材，但它们的叙述，还没有过这样的强度。
作为导演，王兵无可置疑地是一个电影作者——那种对现实和电影有自己的观点和风格，并且能够通过影像把这些不断地表达出来，在最后的作品序列中体现出某种一致性的导演。目前活跃在独立纪录片制作领域的作者，大部分还很难说具备了这种作者性。因为这一时期（DV时代）的纪录片制作，更多是建立在直觉和感性的基础上。一部作品的力量往往来自于它所纪录的激烈现实，拍摄者个人的看法和思考，往往是缺席的。这其中原因很多，但无论如何，在独立纪录片发展了总共还不到二十年的今天，要求有一批成熟的作者，肯定是不现实的；今天的时代之所以重要，是因为这是一个作者产生和成长的年代，他们需要在不断的拍摄和生活实践中，找到自己的方向。
黄文海就是这样的一位。他的作品中越来越明确地带有一种作者的痕迹。《梦游》是他的第三部纪录片，“混沌三部曲”的第二部（第一部是《喧哗的尘土》）。在参加山形之前，这部作品其实已经获得过欧洲最有声望的纪录片电影节，法国巴黎真实电影节2006年的大奖。它是一部有些诡异的作品，黑白影像，关于一群艺术家的生活。他们是画家，诗人，行为艺术家，还有一个试图以这些人为角色，拍独立电影的人。但片中看不到他们拍电影，只看到他们裸着半身喝酒，四处游荡。这部影片的难度在于，如果你对文本之外那个更大的语境不够了解，就不会明白他们为什么会这样活着，活得这样困窘和不适（俗称拧吧）。这种困窘和不适，其实是这个时代和国家，人普遍具有的一种精神症状。在这个意义上，《梦游》达到了一种心灵的深度，是同时期的（纪录）影像尚未有意识和能力充分表达的；它捕捉和营造的超现实氛围，在某些关节上，直接触及到了时代生活的本质。具体到那些艺术家身份的人，他们其实是被抛出去的，从他们的历史和背景当中，到一个未明的所在。他们来自哪里？另外一些纪录作品就提供了参照，那是吴文光的《流浪北京》，赵亮的《告别圆明园》，还可以有蒋樾的《彼岸》，沈晓闽的《798》。这些关于艺术家生态的作品，从不同视点解释了为什么这些具有更敏感神经的人——黄文海称他们为觉醒的人，生命显得如此滞重的原因——他们并不能够同时抛去沉积在他们身体当中的一切。他们没有办法不是他们已经被塑造成的样子。显然，这并不只是一些个人的悲剧。黄文海作为一个独立电影工作者，在这个领域中大约已经有六年的经验，此前他在电视台做了很长时间的新闻专题片。他对自己所处理的那部分现实的洞察，并非天生就有，而是在创作的实践中逐步获得的。他的生活经验，显然也是他持续的创作力的来源——这种能力在国内的纪录片工作者当中，还是很难得的。他逐渐明晰起来的作者性，是因为在用纪录的方式观照自我的内心－－那里总是有所疑虑，当那些疑虑随着作品的完成解除，就会变成印记，变成影像上个人的标签。
和上面谈论的三位作者不同，胡新宇的特别之处，在于他拍摄的是家庭录像。他的镜头是向着自己和家人的。家庭录像一类的作品，在独立纪录片的制作中，也是有线索可循的。杨荔纳在拍过《老头》（署名杨天乙）之后，曾制作《家庭录象带》；王芬到现在为止唯一的纪录片作品《不快乐的不止一个》也是关于父母家人间的关系和感情。它们都是2001－2002年间的作品，在之后若干年的时间里，家庭录像类的纪录片就没再得到进一步的发展，大家都忙着去拍社会现实了，那里正在发生的激烈变化和紧张关系是有目共睹的，何况，把自己的生活给别人看需要勇气，可能涉及的问题也更加敏感。在这个意义上，胡新宇的拍摄是一种延续。他是山西某个艺术学院的声乐老师，所以还很难说是一个职业的纪录片作者。但拍摄的行为显然对他来说有教书育人不能比的意义，而且从他的作品和在山形观察看来，他已经把这种行为日常化了。他自己也说他拍家人好几年了，积累了几百个小时的素材。他的拍摄在多大程度上以作品为目的？似乎并不重要。重要的是，当他有一天把其中的一部分剪成作品呈现出来的时候，会带有他在那段生活中获得的感悟。《姐姐》就是带着触动的。他作为旁观者，也作为介入者，在姐姐美国加洲的家中（本来度假去的），记录下了一段家庭纠纷。胡新宇本人在这场纠纷中扮演的角色，常受到观者的置疑；但作为一个作品，虽然有点长，它还是提供了许多可以被分享的感情和被讨论的议题，诸如两代人的沟通，两种文化的差距，对美国中产阶级生活的表现和理解等等——家庭录像中蕴藏着更深入探讨与生命和存在相关的那些重大命题的能量，如爱，如生与死，以及相关的软弱与恐惧。在国内纪录片的创作中，这些还远远没有展开。胡新宇的作品和拍摄行为重新开启了向这一边延伸的可能性。他的态度中还有一种抛弃了常规意义上的道德顾虑的自由——也许他的问题恰恰是以为自己真的自由了。他需要面对那些道德感当中无法舍弃的部分，来让自己的作品真正自由。
如果没有强大的外在阻力，中国独立纪录片的发展和成长不会轻易停止。它在山形获得的非凡成绩当然令人兴奋，但更重要的是，中国的独立纪录片工作者们（无论何种角色）也应当认识到， 这意味着一种重大的责任。这种责任不仅面向我们自己的历史和现实，同时也是对于整个亚洲的——当年的小川先生和他的同伴，在日本战后的社会现实中，经历过扛着摄影机战斗的年代，然后扎根农村，继续用纪录片进行他们改造社会的行动。是80年代末他们左派理想的实践在某种意义上失败之后，小川开始把眼光转向整个亚洲，通过电影节的方式推动每一个地域的人用他们自己的话语来表达自己——他那时承担了对整个亚洲纪录片的责任。19年后的今天，日本的社会状况又有所改变，山形作为亚洲最重要的纪录片电影节，也面临前途未卜的局面。直接的问题是经济上的：之前一直是山形市政府为电影节提供80％的财政预算，但05年之后，政府就不愿再直接给电影节经济支持。从今年开始，山形电影节已变成一个非盈利性民间组织（NPO)。它之后如何获得资金运作，还很不明了。日本纪录片的辉煌年代（取决于纪录片这种形式在整个社会中发挥的效用），也许已经不可避免地成为过往；亚洲纪录片的中心，事实上已经在中国发生。因此这是一种时代性的责任。中国的独立纪录片工作者们，唯有对此有清醒地认知，才可能接受他们的命运，并在这时代里找到方向。