《恐怖分子》：有声时代的冷眼书写

    有声电影，在上个世纪的二十年代后期，被“发明”了出来。但是，它刚“出生”的时候，所受到的待遇，和后来的彩色影片是一样的：作为一种新兴的技术手段，在传统气质浓烈的电影业内，每每会引起大的非议和争端。1926年，华纳公司的《唐璜》公映后，普多夫金、爱森斯坦和亚力山大洛夫就曾经联合发表过一个反对对白片的宣言。 

　　无声片的“终结”、黑白片的“死亡”，电影一次又一次地获得了新的技术手段，但并不是说，电影从一开始就具备了驾御这些新技术的能力，进而自如地书写和表达。直到二战以后，电影工作者才渐渐地懂得运用声音来传达不同的时空信息，知道声音能够帮助作者和观众突破镜头的辖制，有力地展现出纵深的维度，并且运用交响的方式形成节奏。这时，电影，才真正地有意识地开始“张口说话”了；视觉语言和听觉语言，到此，才如同时空一般交融在了一起。 

　　杨德昌的《恐怖分子》，拍摄于1986年，他成功地挖掘了电影声音艺术表达的可能性，使这部“有声”片显现出“静默”的格调，对都市中疲惫、焦灼、孤寂的各色人等做了一次群像式的描摹。 

　　声音，在这部片子里，盖过了画面，成为了表达的主流，帮助杨德昌，延续和发扬了他冷眼旁观的知性风格，传达出都市里特有的混响和各色主人公内心深处的寂寞。 

一、消解视觉重音和画面的力度 

　　电影是视觉的艺术，主要使用画面来表情达意——这种观念长久以来占据着电影实践和理论的主导。 

　　但是，如果仔细审视这部《恐怖分子》，可以发现，杨德昌刻意地把视觉因素放在了第二位；为了处理好声音，突出和强调声音的地位，他不惜运用一切手段削弱和消解画面的力度，降低观众的视觉快感。 

1、静态的拍摄和剪辑以及呆照的使用 

　　影片开场的第一个镜头，是俯拍中的台北街头，一个城市清晨的全景，固定拍摄：黑场结束，过了好一会儿，才不紧不慢地出现了这个画面的“主题”——警车声；导演“任由”这个声音由远及近，镜头却纹丝不动；警车出画，画面随之淡出了，可是渐邈的警车声却并没有就此终结，而是延续到了片名字幕上。 

　　字幕过后，是两个固定的特写：同一张照片的上下两个部分，被刻意地分两次表现在景别类似的镜头里；这两个镜头的衔接具有很强的“拼贴感”，特别生硬。而画外的声音，是一对年轻情侣的对话。 

　　第四个镜头，是女朋友看书的全景：启幅没有一点动势，人物连嘴都没动，还是固定拍摄的；在画面的右下一角，是男主角之一——富家子弟小强身体的一部分。杨德昌并没有“将就”这个“双人构图”，机位依旧一动不动，“任由”小强处在这么个“尴尬”的画面位置上。　　　　　　 
　　小强离开画面后，根据画外的声音来判断，他去洗手间上厕所了，但镜头并没有“跟他走”。而是稍做“停留”后，切到了女朋友手边的床上，让观众看到了他们生活空间中的一些物品——这是一个固定的空镜头。 
直到小强在厕所里冲水了，第六个镜头才切了进去，还是固定的：这个镜头的启幅还是个空镜头，根据环境音响和动效的提示，观众可以判断出，画面里所展示的是洗手间的一角。过了一会儿，小强才出现，不仔细的观众又可以发现，原来画面里还有一面镜子。 
第七个镜头的启幅又是个空镜头，也还是固定机位：对着阳台的白窗帘拍的，隐隐地，警车声由远而来，过了好一会儿，小强才进入画面。 
…… 
　　《恐怖分子》的开场就是这样，以声音为主导，画面中的人物多为静态，不接动作和动势，有完整的出入画，外加两个呆照的特写，使这种视听的特征愈发的明显。 

　　杨德昌将这种视听特征在全片中一以贯之，甚至在结尾的高潮处也都是这样处理的，于是就形成了《恐怖分子》“冷冷”的视听风格。 
导演就是要把能通过画面来刺激观众的可能降到最低点，在视觉上形成阻抗，以声音作为剪辑的依据，强调出声音独立的叙事功能，使观众和他一起稍微远离一些人物和场景，引导观众循着声音的轨迹去接受影片的叙事内容和节奏。 

2、消解特写——大景别的运用以及特写的滞后出现 

　　特写，一般起到揭示强调局部信息的作用和调节影片节奏的作用，这是一种很依赖视觉表达的用法。在默片里或者当代喜欢跟着视觉“走”的片子里，特写的出现频率是很高的。 

　　而随着技术的进步，声音的再现能力不断地得到提高，越来越多的作者喜欢使用声音来还原空间，标示时间了。 

　　杨德昌深知，特写是一种很“热烈”的语言，故而。在《恐怖分子》里，他就尽量避免用特写来交代局部的信息，并且故意拖延特写出现的时间，充分调动了声音的表达能力，由此形成了影片“冷冷”的叙述风格和“默默”地叙述节奏。 

　　周郁芬按照电话的指示，去了一趟以前的“贼窝”，回到家，刚在门口坐下，电话铃却再一次响起，她疲倦地撇着脸，过了很久才朝着电话机的方向望去——这个镜头“撑”了不少时间，才切过去：可还是只给了一个客厅的全景，电话机所占的画面比重非常之小，等到铃声完全终止，导演却还是久久地不愿意打断这个画面。这个镜头的画面空间非常的大，可并没有妨碍观众从周郁芬的角度去感受这个刺耳的电话铃声所形成的节奏上的重音。 

　　周郁芬收拾行李，要走那一场，是一个镜头拍下来的。她拉不上行李箱的拉链，这时李立中进来了，帮她把拉链给拉上了。这个镜头，对光源进行了遮挡，室内只是局部地被照亮，大面积的都是黑，高光面若隐若现，垂直和水平的床栏把画面分割成几个部分，很好的渲染了这场戏的情绪。但是，最出色还是那个拉链滑动时发出的尖利声音，导演并没有给“手”或者“拉链”以特写镜头，而是用一个构图比较松弛的双人大中景，以及长时间的拍摄来处理这场戏的画面时空；可是，这些视觉上的弱化处理，却很好的突出了那个由于拉链反复滑动而发出的“痛苦”的声音，由此，两个人物此时此境复杂落寞的内心活动在观众的耳膜上印下了深深的痕迹。 

　　晚上，淑安的母亲回家放起了唱片。可以看到，在她母亲拿唱片、打开留声机的时候，摄影机只是在人物的身后拍摄：一个中景镜头，人物居然是背对观众的，她的身体把留声机完全挡住了，画面里只出现留声机发出的黄色的光和唱盘的形象，可是观众却完全明白人物的动作过程。随后，那首很抒情的流行歌曲响了起来，直到前奏快结束时，导演才切了个留声机的特写，这个特写镜头出现的时间，明显地比通常的处理方式晚了许多。 

　　淑安闲得无聊，在黑暗中拨弄电话机，后来又听时间报告，这个镜头在绝大多数时间里，是个很松的大中景，直到结尾，才缓缓地移向了那个发出了很大声响的电话机，谨慎地把画面空间收小。 

　　还有那个周郁芬划稿子的动作，也是先在门外远远地拍着，并且有耐心地稍做“等待”，然后才切到特写的。 

　　还有一个值得一提地方，警察家中多次出现了电视节目的声音，但是这台电视机就从来没有在画面里出现过，可是观众不仅认可这台电视机存在的声音形象，而且还把它当成了警察这个人物形象的一个有机的组成部分。 

　　杨德昌这么做，就是不愿意让他的观众跟着自己片子的视觉“走”，而在平淡的镜头处理过程当中，要让观众感到声音所具有的别样的力度。由此，把导演和观众的视点，放在离人物和事件稍远一些的地方，一同“冷冷”地“旁观”。 

二、声音的交响形成影片的节奏 

　　声音，作为和画面同等重要的电影语言，经过长期的发展和完善，在表达上有了多重可能性。 

　　在电影里，构成声音的元素有四个：人声、音乐、环境音响和动效——其中环境音响和动效合称音效。按照性质来分，声音又被分为叙事空间内的和叙事空间外的两种。 

　　在这部片子里，杨德昌最大限度地发挥了声音表达的可能性，形成了声音的交响。 

1、单个场面内，把音效当作音乐 
　
　　《恐怖分子》里，纯粹的叙事空间以外的音乐，只用过一次，就是开头出演职员字幕的时候。 
但是，杨德昌的每个场面，在听觉上都有非常好的节奏感，这是因为他在剧本阶段就把音效设计了进去。而各种音效所形成的节奏，非但比强加的音乐离事件和人物“远”了一些，更容易造成客观冷静的感觉，而且传达出了都市中不同空间的特征以及各个人物的寂寞的生存状态和形象。 
　 
　　<1>警车声：主要集中在开头和结尾，这个声音贯彻台北的街头，开头是清晨和白天，结尾是夜晚。 
　 
　　<2>枪声：和警车声一样，也在开头和结尾处出现。 
　 
　　<3>犬吠声：这个声音是“贼窝”的方位标记；同时，在清晨，李立中和周郁芬家的窗外，也出现过狗的叫声。 
　 
　　<4>快门声：这是小强的人物标记，主要在开头出现；在小强和女友分手以后，他对着天桥拍摄过路的行人，摄影机做水平的来回摇摄，作为主观视点的镜头背后，传来了快门的声音，这样，就在水平运动的画面上增加了一个纵深的维度；淑安回到“贼窝”认识了小强后，也摁过几下照相机的快门。 
　 
　　<5>破碎的玻璃声：出现在开头枪战时的“贼窝”里；后来在警察搜查时，也有过碎玻璃的声音；结局时，李立中开枪打中沈维彬，玻璃花瓶被子弹击碎，发出破裂的声音。 
　 
　　<6>风扇旋转的声音：枪声大作时，在“贼窝”里，狭窄的走廊尽头，风扇的旋页声很好地融进了由枪声、呼喊声、奔逃的脚步声和玻璃的破碎声所形成的交响之中；淑安趁着母亲熟睡，再次离家出走时，风扇的声音占据了整个室内空间；李立中在警察朋友家里说话的时候，夜读小说自言自语的时候，早上酒醉醒来，泪流满面的时候，风扇声在这些“寂寞孤独”的段落里，始终都是声音的主角。 

　　<7>水声：小强出场时，在厕所里发出用水的声音；枪战时，居民洗衣服的水声；两个警察抓大顺时，水管子漏下来的水的声音；夜晚，李立中几次在洗手间里，洗手时的水声；淑安夜宿在公车里，窗外瓢泼的雨声；宾馆里，嫖客在洗手间淋浴时的水流声；周郁芬第一次去找情夫沈维彬时，因为清洗高楼而冲刷下来的水的声音；警察家中大浴池里的水声…… 
　 
　　<8>电话铃声：电话机在这部片子里成为了重要的道具，几乎每个主角都使用过电话。但铃声却只集中出现在两个空间之中：周郁芬家的客厅和淑安的妈妈家。不过也有三次例外：一次是，沈维彬在办公室里接周郁芬的电话。另一次是，周郁芬在公司接到通知她得奖的电话；还有就是小强和女友分手后，女友又回到“家里”来找他，阳台外面隐约传来的电话铃声。 
　
　　 <9>各种脚步声：医院里小金远去的脚步声、淑安在房间里单脚跳跃的脚步声、周郁芬上楼梯的脚步声、李立中走在医院楼梯上的脚步声、淑安的母亲高跟鞋走路的声音、主任下楼梯的脚步声、街头小孩跑过主任身边的脚步声、主任走向汽车的脚步声、李立中在客厅里跑去接电话的脚步声…… 
　 
　　<10>闽南话：在片子中，闽南话更多地起到音效的作用，揭示出市井低层的大环境。大顺被抓时说的是闽南话；“贼窝”房东说的是闽南话；淑安的母亲说的是闽南话；淑安打电话给同伙的时候，也用过闽南话；警察局里讯问和答复所使用的也是闽南话。 

　　<11>车子驶过的声音：台北白天和夜晚街头的车流声；接走淑安的摩托车声；在沈维彬家中，窗外低沉的汽车声；淑安两次走投无路时，在她面前飞驰而过的汽车和摩托车的声音…… 

　　<12>风声：电扇旋转出的风声；小强的两个住所里，贴在墙上的照片被风掀动的声音；淑安流落街头时，大风刮动街边树木的声音。 
除了以上这些音效以外，还有医院里的广播声、家里水壶的蜂鸣声等等很多声音，它们出现在影片的各个场面当中，都起到了非常突出的作用，强化了人物的寂寞感和场景的“空旷”感，很好地形成了每个场面的听觉节奏。 

2、在连续的几个场面中，运用丰富的声音变化，形成节奏 
　　　 
　　比如，周郁芬第一次偷情那个段落：<1>周的家中，响起周的画外独白，这时的环境声是室内的，在这个场面的最后，周奋力划破手稿的声音被强调出来；<2>街头，周的画外独白继续，但环境声变了，沈维彬从自己的车里出来，过马路；<3>路边，一个不完整的构图，周依旧用独白的方式继续诉说着，只是观众看到了声音是从周的嘴里出来的，由此补充交代了前两个场景中画外独白的地点和时间；接着跳成双人镜头，沈维彬出现在画面里，周停止了诉说，沈的声音出现了，开始安慰她，也是独白式的；<4>沈的家中，两个人躺在床上对话，隐约可以听见窗外街上的车流声和鸟鸣声；大全景，周站在窗前梳头，窗外的车流声变强；沈对着洗手间里的镜子打领带，车流声依旧很大；周靠在窗口做告别，又是独白式的，镜头反打给沈，他没有说话，背景里的车流声很明显。 
　　　 
　　再如，小强的女朋友寻短见一段：<1>空置的“家”，女友站在阳台前，这时外面低低地传来孩子的声音、钢琴的声音和电话铃声；<2>镜头由小强留下的纸条，切到墙上小强给女友拍的一系列的照片，隐约的钢琴声继续着，风吹动了这些照片，发出了有节律的声响；同时画外响起了一个绝望的女孩子的声音，做着独白；<3>救护车内，镜头由吊瓶摇到躺在车内的女友的脸上，救护车的笛声非常地响，画外继续着那个女孩子绝望的独白；<4>淑安家中，淑安绞弄着电话听筒的线，延续着前面的台词，原来前两个场景里的画外独白，全是淑安打恶作剧电话时说的话，窗外传来市井的声音，似乎还有叫卖声；淑安把电话挂了，这时镜头慢慢地离开淑安，摇向传来外界声响的窗口，在摇的过程中，淑安又拨通了一个电话，用闽南话恶狠狠地教训了对方几句，和先前的她的绝望的声音截然不同，镜头的落幅是有铁栅栏的窗口。 
　　　 
　　还有，在医院里，小金辞职一段：<1>走廊里，小金质问小薛，是个远景，有很大的空间混响，强调了两人激烈对峙的局面；<2>实验室里，小金向李立中坦白内心，这一段对白很清晰，没有什么混响，一共四个镜头，根据拍摄距离的远近，声音的强度略有变化（这组正反打是跳着轴拍的）；<3>纵深的走廊，小金愤而离去的背影，随着人物的远去，他的脚步声由于空间混响的缘故，却越来越大；<4>李立中的家，小金的脚步声仍然在持续，黑暗里睡梦中的李立中嘴里发出了轻微的怪声，把小金的脚步声打断了。 
　　　 
　　从上面的三个例子可以看出，杨德昌对声音的空间表现能力、声音的性质、声画的各种关系，了如指掌，在这部《恐怖分子》里运用得非常灵活。他通过各种声响的交替出现和并用，最大限度地发掘了声音表现的可能性，在影片的画面系统之外，形成了一个完整的“冷漠”的听觉图谱。 

三、为每个主要人物，设定声音形象 

　　在有声片时代，要塑造人物的外形特征，就不单单是要做好视觉上的设计工作，声音的设计，同样是极其重要的表达人物特征的途径和方法。 

1、 李立中——医院里混响很大的脚步声、说话声和广播声；洗手间里的水流声；枪声。 
2、　周郁芬——寂寞的独白。 
3、 小强——快门的声音、照片在风中被吹动的声音、把黑纸订在窗户上以及后来取黑纸时所发出的声响。 
4、 淑安——街头急驰而过的车流声、电话铃声、瘸着一条腿在房间里跳跃的声音、舞厅里的迪斯科舞曲、摩托车声。 
5、 警察——警笛声、警察局里的闽南话、家里电视机的声音、风扇的声音、浴池里的水声。 
6、　女友——“家”里阳台外传来的钢琴声和孩子的嬉闹声。 
7、 沈维彬——摩天大楼里办公室中的空气声、街上喧闹的汽车声、他家里从窗外传来的低低的车流声。 
8、 淑安的母亲——高跟鞋走路的声音、闽南话、唱片里的老歌。 

　　这些声音，有机地和各个人物的气质、生存的状态缝合在一起，非常好地为各色人物做了注脚，在听觉上，形成了《恐怖分子》中人各有“面”的生动景观，同时又营造了极好的“冷冷”的影片风格，勾画出每个人物闭锁寂寞的内心。 

　　杨德昌的录音师是杜笃之，他们两人合作的每一部片子，在声音上都做了精心的设计和谋划，用丰富的听觉图谱构架出杨德昌耳朵中的都市景象。他们两人的通力合作非常好提示着每一个人，不要仅仅把目光停留在导演和摄影师的身上，声音同样是可以用来书写的。我们总是说，电影就是“看”待世界的方式，看了杨的电影，可以发现，世界的“色彩”是极其丰富的，这些“色彩”不仅仅通过光波来传达，声波同样是它们极其美妙的传播方式。 

　　“空旷”的空间和寂寞的各色人物，就是《恐怖分子》，这部有声片时代的力作，通过丰富的听觉元素所勾勒出来的台北都市的景观。