纪录片《山里的日子》的叙事策略

　　在四川省东北部的大巴山区，有一个普普通通的小山村——平昌县驷马镇双城村。这里有一家农户，主人名叫邓友仁，他便是那幅著名油画作品《父亲》原型人物的孙子。1998年秋至1999年夏，油画《父亲》的作者、四川美术学院院长罗中立教授，多次回到大巴山中的双城村。一段巴山农民的寻常日子、一幅20世纪末中国农村的乡居生活画卷徐徐展开——纪录片《山里的日子》，以5集的篇幅，由相对独立而又互相联系的《回乡》、《冬闲》、《嫁女》、《农忙》、《收获》组成一个完整的故事系列，记录了罗中立重返大巴山的经历以及邓友仁一家及其他乡亲们的一段真实的生活。
　　　
　　苏俄形式主义文艺理论家什克罗夫斯基曾经说过：“艺术是体验对象的艺术构成的一种方式”[1]这就是说，在艺术作品中，除了要表现作品深厚的思想内涵以外，对艺术的构成方式之关注，往往是决定这部作品艺术成就的一个重要的因素。这一艺术原理，对于纪录片《山里的日子》来说，也是一个适用的重要的艺术标杆。我们在这一反映农民生活的作品中，也可以看出编导王海兵对作品的苦心经营，即编导十分关注怎样讲述这个发生在20世纪末中国农村的“故事”，怎样通过恰当的叙事方式来讲述这个农民身上的“故事”。
　　一 、摄像机：客观冷叙事
　　尽管摄像机终究代表了编导的情绪化的视点，但摄像机的机器性质以及其照相式、镜子式对生活反映的本质，决定着这样的叙事仍然是一种面对现实生活的客观叙述。德国著名的影像理论大师克拉考尔在其经典著作《电影的本性》中就早已指出，影视在本质上说即是“物质现实的复原”[2]，尤其是纪录片就更有关心物质现实的倾向。在纪录片《山里的日子》中，编导王海兵扛着摄像机，在这块偏远山区里蹲伏了一年多的时间，试图用较为朴实、纯物质化的关注方式来详尽记述这块土地上的人和事。
　　　
　　片中的主要角色邓友仁，从他的生活内容来看，并没有什么特殊之处。他之所以成为这部纪录片的中心，一是因为他是画家罗中立油画《父亲》原型的孙子，另外一面是他的平实的生活，确实对于中国农村现状及农民状态来说，具有一定的代表性。像邓友仁超生钱娃子被罚款800元、大女儿外出打工、为女儿张罗婚事、筹建新房、种地收割等，本来就是农村里司空见惯的几乎可以发生在任何农家的极其平常的事情。而且，邓友仁的待人处世的平和态度，也是中国农民处世态度的富有代表性的体现。编导在邓友仁这一人物以外，还引进了本地村长邓大贵 ，这个文盲式的地方行政基层人员，他在村里的位置及处事方式是富有地方色彩和符合农民习性的。譬如他在和邓友仁等村民兴建那条简易公路时，能够像村妇一样喋喋不休地与邻村农妇吵个没完，而农妇的抱怨性话语也几乎是一字不拉地进入到画面之中，保留着生活原生态的朴实和繁琐。譬如他对税款问题的看法，却是从南斯拉夫大使馆被炸事件说起，展示了农民式的政治热情和处事智慧。片中既显示了村长纯朴的工作方式，又保留了当地浓郁的语言风格，真实地记录了农民政治生活和日常工作的本相。实际上，该片名义上是以邓友仁一家为中心记录焦点人物，却总是与邓大贵这位村里的人物纠结在一起，共同完成着纪录片的完整的画面。这种突破一人一事为中心，或以一中心人物与其他次中心人物共同完成的叙事，显然是对以往集中简约式的戏剧化叙述方式的回避，而使作品带上明显的冷静叙述的姿态。
　　　
　　克拉考尔在上面提到的同一本著作中，说及纪录片的客观叙述，他认为在以画面作为主要表达手段的纪录片中，“其中有很多无非是直接记录了我们周围世界中这一或那一部分的画面”，“它们的客观性无疑是以牺牲集中性为代价取得的”[3]。纪录片《山里的日子》对农村生活的记录，恰恰表现了克拉考尔对纪录片的要求在不同时空中的意义。影片中那些时断时续的生活事件、不加修饰的叙述手段，就好像发生在农民家里的纯粹的家居生活被他人偷看了一般似的，毫无修辞可言。即使是在标题式叙事时，如《嫁女》、《收获》等，也并不紧扣标题事件作中心式集中叙述，而往往在叙述标题事件之前，插入大量与上标题事件没有直接关系的事件，使此类话题不形成中心，标题内容在整个段落中占了一小部分，而保留着现实生活散文式的格调。不消说，这种冷叙事的方式的采用，是一个富有艺术思想同时又熟谙纪录片思维的编导，在处理现实生活题材时，为维护纪录片浓厚的生活味，增强生活的厚重感，加深艺术气息的一种明智的选择。
　　二、罗中立：情绪化叙事
　　纪录片《山里的日子》在采用叙述方法时，实际上并不拘于一格而舍弃其他，它应用了一些有助于表现编导对乡居生活理解的其它艺术手段。在整个的冷叙事格局中，罗中立也是作为冷叙事的对象出现在摄像机的镜头之中，作为受益于大巴山、感受过大巴山的艺术女神恩惠的著名画家，罗中立自然成为纪录片中的一个重要的被叙述的对象，他的一切都可以成为叙述的故事之一，譬如他跟这里的人们那种“亲缘”般的关系、他的创作的原冲动、他的33年前与《父亲》原型的交往等，都可以作为一个次焦点，而成为整个纪录片的有机的组成部分。这里本身有“戏”，且有很丰富的内涵。
　　　
　　然而，编导并不只让罗中立充当被动的拍摄对象，扮演被反映的对象，他赋予罗中立更为重要的角色内涵。这是编导在《山里的日子》里面安插的叙述者。尽管这个叙述者本身也是一个被反映的对象，但其在片中起到的叙述作用，是一般纪录片所难以做到的。显然，这是一种局部的叙述视角。也就是说，罗中立的叙述是一种叙述中的叙述，是一种在客观冷叙述之中的带有主观情绪化色彩的热叙事，他的叙事带有一定的价值评判和个性色彩，还要符合叙述者的身份、职业、地位和品行。这种叙事，实际上已经构成了纪录片《山里的日子》在叙述上的双重叙事结构。
　　　
　　我们说《山里的日子》里面罗中立作为叙述视角的存在，是一种局部的视角，是源于记录片叙事层次的需要，而在摄像机客观叙事中设置的一个小于镜头的局部情绪化的叙事线。在整个片子中起着整体叙事功能的，无疑是编导扛在肩上的摄像机，它凌驾于其它叙事手法之上，而罗中立只是摄像机镜头中的次视角。这是一个对大巴山区有深厚感情的著名画家，发生在片中时空之前的故事，是通过他的口语以及与他人的交流中，几乎是用回溯的方式倒叙出来。他在看待大巴山区这块土地时，无疑是带着强烈的个人感情的。大巴山区的一草一木、每一条弯曲的田塍都沉淀着画家深深的思考。每当画家来到这块土地，总是思绪良多。他细致地观察着这里发生的事情。如果说摄像机在近一年的时间里，几乎没能察觉到这里农村的细微变化，因为这种拍摄方式是一种接近静止的冷拍摄，近距离的反映往往难以捕捉生活的律动，长期蹲点的时间上的延续性也决定了绵延的反映对象几乎因为事件的粘连而难以察觉到其中的细微变化。然后，罗中立的介入，却能感受到这里的农民和农村生活的局部变化，罗中立从他这一角度对中国农村的现状和中国农民的精神状态作出了反映。这就是在总体冷静客观的叙述中，插入罗中立局部叙事的妙处。他的三次在片中的出现，从总体上似乎是对摄像机叙述的一次割断，每一间断式的对山区生活的关怀，以及与33年前生活体验的对应，正好显现了这里生活的一些跳跃性的变化。实际上，他的出现，恰好是对摄像机叙述的一次完好的补充。他的带有浓厚人情味的关注，也可以说是对摄像机冷叙事的一种弥补和丰富，从而使画面自由地游弋。罗中立到双城村真能碰到这么丰富多采的事吗？这在这里不是一个问题，要紧的是，罗中立所做的一切，是关连此地的“亲缘”，使他的一举一动都成为叙述中的有机整体。正因如此，罗中立目光所见，均那么的富有诗意，乡村生活中的水塘、牯牛、草垛、猪圈、木梯等，都成了画家眼中的一个意象，一个富于深刻内蕴的象征性意象，一个承载着对中国农民深深思考的情绪化意象，也自然是罗中立情绪化叙述的一个重要表征。
　　　
　　不唯如此，罗中立作为四川美术学院的院长、著名的艺术家，他的关注社会的方式还有他的特异之处。他在片子中，几乎是无时无刻地携带着一个写生速写本。他通过画家的眼光去打量这块熟悉而又神奇的土地以及土地上生存的纯朴的农民。这样的打量，是经过主体过滤而有所选择的，而选择即意味着价值取向。罗中立对乡村生活的采风，最终是以完成他的系列油画告终的，也就是说，罗中立作为一种叙述，最后仍然以他自己的艺术的方式完成了这一任务。能否可以说，罗中立的出现是情绪对客观的一种丰富？
　　三、旁白：叙事视野的融合
　　纪录片《山里的日子》还大量采用旁白，几乎每一个段落之间包括在某一叙事段落之内都有旁白的存在。表面上看，这是对事件发生的一种交代，每一旁白段落仿佛是故事的串联。然而，细察其在片中的作用，我们发现，旁白担任更重要的叙事功能。它把摄像机叙述和罗中立叙述纽结在一起，使客观的冷叙事和罗中立的热叙事互补，共同完成纪录片的叙述。从这个意义上说，旁白具有超越两者、能够融会两者的超叙述的意识。
　　　
　　可以说，这是一种外在于故事之外的叙述，是一种全知型的叙事方式。它不光知悉客观的摄像机对现实生活的记录，而且它也洞察到来自于画家罗中立内心世界的丰富感受，它也把握着农民精神上的渴求和律动。随举一例，就足以说明问题。第四集《农忙》中一开头，就出现农民邓友仁劳动的场景。旁白起：“邓友仁一个冬天忙着修公路和办婚事，没有时间外出打短工挣钱。眼下又到了春耕农忙的时候，他只好抓紧时间耕作土地。他认为，把地种好，才是最要紧的事。”这里，我们得知了以前邓友仁做过什么，现在邓友仁又在做什么和想什么，不光知道了过去经历的事情，而且还预示着以后可能会发生什么，把外在有形的形态和内在无形的想法都透露了出来。这是摄像机和罗中立叙事时无法克服的矛盾，而旁白则轻而易举地通过外在的讲解顺利地解决了。
　　　
　　更重要的，旁白把两种形态各异的叙述方式达成了叙事的默契。在纪录片《山里的日子》中，摄像机叙事的本意是为了表现这里的生活的变化，但它的冷叙事性质阻止了它去进行剧烈变化的表现，故而显得冷静；罗中立的情绪介入，似乎左右着他的视野里出现一些局部的变化，一种来自于局部视野的受约束的变化，然而他的艺术家身份，在本质上是为了表现蕴藏在农民身上不变的东西、恒定的气质。这样就势必造成了矛盾。而旁白的介入，消弥了两者之间的介蒂，使自然客观状态的事物和主观立场达到视界上的融合和统一。可以说，在客观的摄像机镜头叙述和罗中立的投入式叙述的位移中，由于各自叙述的优势和视界的契合，正好形成了一个巨大的想象的空间，一个建立在矛盾之上的丰富的艺术空间。纪录片《山里的日子》最终获得的诗意本位以及给观众强大的感染力，恐怕也正好来自于此。
　　　
　　长达200分钟的系列电视纪录片《山里的日子》，由四川电视台拍摄，电视人王海兵编导、摄像，它对中国农民的关注，应该说是独具慧眼的，它所表达的对中国农民的情绪，也具有超越时代和社会的价值。但，这一切的获得，均离不开编导的高妙的叙述手段。这实在是可供他人玩味和借鉴的地方。
　　（作者单位：金华电视台38频道）
　　　
　　注释：
　　　[1][俄]什克罗夫斯基：《作为手法的艺术》，《俄国形式主义文论选》，第6页 ，三联书店1989年。
　　　[2][3][德]齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性——物质现实的复原》，中国电影出版社1982年。